“隱逸”是中國(guó)獨(dú)特的文化現(xiàn)象，自先秦發(fā)端，至清末絕跡，幾乎貫穿了中國(guó)古代文化史。明末清初的社會(huì)動(dòng)蕩，造就了“隱逸”文化的最后一次高峰，集中表現(xiàn)為繪畫(huà)領(lǐng)域“隱逸畫(huà)風(fēng)”的成熟與發(fā)展，并以其創(chuàng)新的筆墨和鮮明的反抗精神，對(duì)后世畫(huà)壇造成了深遠(yuǎn)的影響。

一、隱逸文化的產(chǎn)生

一般認(rèn)為，三皇五帝時(shí)期的巢父、許由，開(kāi)隱逸之先風(fēng)。《先秦·衛(wèi)風(fēng)·考槃》載：

考盤(pán)在澗，碩人之寬。獨(dú)寐寤言，永矢弗諼。

描繪了隱逸之士悠然自在的生活?？鬃右灿嘘P(guān)于“隱”的表達(dá)：

危邦不入，亂邦不居。天下有道則見(jiàn)，無(wú)道則隱。

在孔子思想的指引下，越來(lái)越多的賢人雅士在朝代更替時(shí)選擇歸隱。

隱逸有不同的實(shí)踐方式，何鳴先生將其歸納為七種，即：

義隱、時(shí)隱、朝隱、酒隱、學(xué)隱、道士隱、佛徒隱。

但無(wú)論隱逸形態(tài)如何變化，其目的絕不僅僅是避殺身之禍，而是為了保全人格的獨(dú)立。

隱逸之人被稱(chēng)為“隱士”。需要強(qiáng)調(diào)的是，“士”是隱士的先決條件?！赌鲜贰る[逸》曰：

隱士“須含貞?zhàn)B素，文以藝業(yè)。不爾，則與夫樵者在山，何殊異也。”

最早提出隱士一詞的是莊子，《莊了·繕性篇》：

雖圣人不在山林之中，其德隱矣。隱故不自隱。古之所謂隱士者，非伏其身而弗見(jiàn)也，非閉其言而不出也，非藏其知而不發(fā)也，時(shí)命大謬也。

莊子提出了成為隱士的要求，即在“時(shí)命大謬”的背景下歸隱，并保持人格和精神的獨(dú)立。

莊子以“無(wú)為”、“自由”的思想核心，成為“隱逸文化的靈魂”，其觀點(diǎn)可以概括為：隱逸而不現(xiàn)世，與政治和國(guó)家事務(wù)保持距離，直到成就圣人的境界?！安辉谏黼[而在心隱”，是其推崇的最高境界。后世的隱士，或多或少均受到老莊思想的影響。

二、隱逸文化的發(fā)展

隱逸文化自誕生以來(lái)，在各朝各代呈現(xiàn)出不同的文化特征。秦漢時(shí)期的隱逸多為逃避強(qiáng)權(quán)政治；六朝則張揚(yáng)、顯著；隋唐時(shí)期，隱逸成為入仕的階梯；時(shí)至宋元，方集大成。明末清初，隱逸走向世俗化，遺民群體成為唯一逃脫功利誘惑的隱士代表。

傳說(shuō)三皇五帝時(shí)的巢父、許山，不受君位而隱，商周有伯夷、叔齊，魏晉則是大名鼎鼎的“竹林七賢”。還有“詩(shī)仙”李白、北宋隱士林和靖、元代梅花畫(huà)家王晃、明代狂禪居士徐渭，直到清代畫(huà)家鄭板橋，都是隱逸文人在各個(gè)時(shí)代的代表。他們秉承著個(gè)人信念，不為五斗米折腰，超脫歸隱，為后世留下隱逸的典范，受到世人贊譽(yù)。

三、隱逸畫(huà)風(fēng)與復(fù)古畫(huà)風(fēng)

1、復(fù)古畫(huà)風(fēng)

“復(fù)古”一詞最早出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域。唐代，韓愈、柳宗元興起古文運(yùn)動(dòng)，明確提出了復(fù)興“古道（儒家正統(tǒng)）”的口號(hào)。

繪畫(huà)領(lǐng)域的“復(fù)古”自宋始。宋初，山水以李成為盛。哲宗繼位后，全面推行崇古風(fēng)氣，皇宮所掛畫(huà)作全部更換，“易以古圖”。上行下效之下，整個(gè)社會(huì)掀起復(fù)古熱潮，夸張到連畫(huà)家取名都與復(fù)古沾邊，如鄭希古、戴復(fù)古、王遵古等等。當(dāng)時(shí)的“復(fù)古”，是復(fù)青綠山水之風(fēng)，上追范寬、荊浩、王維，“非大青綠不謂古也”。王希孟的《千里江山圖》便是此風(fēng)潮下的代表作品。

元代，趙孟頫提出“古意說(shuō)”，崇唐貶宋，是謂借仿唐人之古反宋人之古，影響深遠(yuǎn)。他說(shuō)：

宋人畫(huà)人物，不及唐人遠(yuǎn)甚，余刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨。

晚明，董其昌橫空出世，推出了著名的“南北宗”論。他將中國(guó)山水畫(huà)分為文人畫(huà)代表的南宗，和行家畫(huà)代表的北宗，并以禪宗“北漸南頓”為喻，極力推崇南宗，過(guò)分提倡復(fù)古，稱(chēng)：

豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎

后滿(mǎn)清入關(guān)，為籠絡(luò)漢人選擇保守復(fù)古的思想，極力推崇南北宗論。清初“四王”正是其代表人物。他們循規(guī)蹈矩、安分守己、作畫(huà)小心謹(jǐn)慎，筆筆從古而來(lái)，以酷似古人為最高準(zhǔn)則。

2、隱逸畫(huà)風(fēng)與復(fù)古畫(huà)風(fēng)的比較

復(fù)古畫(huà)風(fēng)與隱逸畫(huà)風(fēng)都是對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。但前者往往走入極端，跳不出古人之框，缺乏生命力和創(chuàng)造力。后者則仿古而不泥古，只求古意，并注重筆墨的創(chuàng)新。

在繪畫(huà)理論上，復(fù)古畫(huà)風(fēng)以古法為宗，隱逸畫(huà)風(fēng)卻敢于違背古法，實(shí)現(xiàn)“自立我法”。

此外，復(fù)古畫(huà)風(fēng)往往為權(quán)勢(shì)者所推崇，隱逸畫(huà)風(fēng)則為仕途不順者所用。因此，前者大都打著“正統(tǒng)”的旗號(hào)，后者則淪為“野流”。但隱逸畫(huà)風(fēng)有著旺盛的生命力，追隨者眾。他們選擇與山泉為伴，將個(gè)人魅力融入畫(huà)作。雖不為當(dāng)時(shí)社會(huì)所接受，卻更經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。

一、政治背景

明末是“天崩地解”的時(shí)代，農(nóng)民起義迭起、邊疆戰(zhàn)亂不斷，朝政腐敗、官商勾結(jié)、民不聊生。清初，滿(mǎn)清統(tǒng)治者為籠絡(luò)漢族士大夫階層，繼續(xù)八股取士，并擴(kuò)充錄取名額。同時(shí)又大興文字獄，禁止文人結(jié)社。采取一面籠絡(luò)，一面打壓；一面征隱，一面尊隱的策略。但由于“揚(yáng)州十日”、“嘉定三屠”及“薙發(fā)令”等殘暴政策，許多民族氣節(jié)強(qiáng)烈的遺民至死不渝，《清史稿》記：

天命既定，遺臣逸士猶不惜九死一生，以圖再造。及事不成，雖浮海如山而回天之志終不少衰。迄于國(guó)亡己數(shù)十年，呼號(hào)奔走，遂墜日以終其身，至老死不變。何其壯哉！

在高壓環(huán)境下，明末遺民們做出了不同的個(gè)人選擇。有人為了保全性命選擇與清王朝合作，有人則用極端激烈的方式表達(dá)自己對(duì)故國(guó)的忠誠(chéng)，如書(shū)法家倪元璐自縊、畫(huà)家崔子忠絕食。也有部分遺民既不愿與清廷合作，又想保全性命，于是選擇了隱逸之路。

二、經(jīng)濟(jì)背景

明中期，江南地區(qū)出現(xiàn)了資本主義萌芽，商業(yè)發(fā)達(dá)，生活富足。商埠云集的徽州、揚(yáng)州、南京等地，形成了穩(wěn)定的繪畫(huà)市場(chǎng)。商人開(kāi)始收藏字畫(huà)體現(xiàn)自己的品位，而畫(huà)家們則迫于生計(jì)售賣(mài)書(shū)畫(huà)，直接導(dǎo)致了職業(yè)畫(huà)家群體的形成。

因此，明末清初的隱逸畫(huà)家并未完全隱居山林，而是在生活上依附于商品經(jīng)濟(jì)的浪潮，或多或少都與收藏家、買(mǎi)家、贊助人來(lái)往。形成了隱逸文化史上的獨(dú)特景觀。

三、文化背景

明中期，隱逸文化發(fā)生極大變化，由“形隱”轉(zhuǎn)為“心隱”，由苦隱轉(zhuǎn)為登髙而賦、廣游天下、放浪形骸之隱。總之，只要有隱逸之心，無(wú)論身居何處都是隱逸。

明末，禪宗復(fù)興，畫(huà)家紛紛皈依禪道。在明末清初的時(shí)代變革期，禪宗更是成為畫(huà)家們追求寧?kù)o身心的方法論：“故雖備修萬(wàn)行，須以無(wú)念為宗”。如弘仁、石濤都衣著僧袍，八大山人更是在作品中融入禪學(xué)，處處顯露禪機(jī)。

莊子哲學(xué)也是大動(dòng)亂時(shí)代的產(chǎn)物，其“出世”、“逍遙游”、“與天為徒”、“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的理論，都成為文人畫(huà)家的精神導(dǎo)航。他們離開(kāi)仕途走向山林，從亡國(guó)的悲痛中暫時(shí)解脫出來(lái)，轉(zhuǎn)而寄情于山水之中。

清廷建立后，文化專(zhuān)制愈演愈烈?？滴醮罅μ岢讨炖韺W(xué)，乾隆更是銷(xiāo)毀一切涉及反清的歷史文獻(xiàn)和書(shū)籍。

在這般思想禁錮之下，黃宗義指出：

為天下之大害者，君而已矣

嚴(yán)歷批判君主專(zhuān)制制度。戴震抨擊理學(xué)家“以理殺人”，提出：

凡事皆為有欲，無(wú)欲則無(wú)為矣，有欲而后有為

這些主張是對(duì)清廷泯滅人性政策的強(qiáng)烈回音，也促成了隱逸回歸的文化潮流。

四、畫(huà)家的自我選擇

在明末清初的大環(huán)境下，選擇隱逸題材的畫(huà)家，或?yàn)殡[士，長(zhǎng)期隱逸林泉，對(duì)山水產(chǎn)生感情，隨之入畫(huà)，以此安頓身心，“暢神體道”；或?yàn)檫z民，遭遇國(guó)破家亡的困境，于是寄情山水，以解悲痛之情，畫(huà)風(fēng)常含悲壯。前者為身心歸隱的超脫之舉，后者則是民族氣節(jié)的直接呈現(xiàn)。

五、山水畫(huà)本身的特性

陳傳席先生認(rèn)為：

從山水畫(huà)產(chǎn)生起，歷代隱士對(duì)山水畫(huà)的發(fā)展貢獻(xiàn)最大。

隱士們長(zhǎng)期與自然為伍，描繪對(duì)象也大都取材于山水泉林。無(wú)論是贊美山川的壯麗秀美、或是表達(dá)國(guó)破山河在的悲涼、還是抒發(fā)云游旅途中的人生感悟，畫(huà)家們都能通過(guò)山水筆墨充分表達(dá)出來(lái)。

此外，明末清初的隱逸畫(huà)家們，通過(guò)賣(mài)畫(huà)獲得經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。如弘仁就與徽州畫(huà)商交往密切。因此，他們能夠周游天下，從而創(chuàng)造出生動(dòng)的藝術(shù)作品。這往往是宮廷畫(huà)家無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。

一、弘仁

弘仁，安徽歙縣人，俗命江韜。出家后法名弘仁，字無(wú)智，別號(hào)漸江，自號(hào)梅花老衲。他父親早逝，家境貧寒，與母相依為命，個(gè)性“獨(dú)僻”?！凹咨暌詠?lái)，遇古航禪師，遂祝發(fā)為僧”。弘仁多次游歷黃山，作品多黃山之景，與石濤、髡殘、八大山人并稱(chēng)清初“四僧”，為四僧之首；又與查士標(biāo)、汪之瑞、孫逸并稱(chēng)“新安四家”，是新安畫(huà)派的代表人物。

1、政治表現(xiàn)

弘仁年少時(shí)曾考取杭州諸生，但日子十分清苦。后在徽州加入了名臣金聲組織的抗清隊(duì)伍。隆武政權(quán)覆滅后，為躲避清兵追殺，弘仁逃逸山林，“不識(shí)鹽味且一年”。之后，深知復(fù)國(guó)無(wú)望的他在武夷山出家為僧。

從積極參加抗清活動(dòng)到后來(lái)的隱于禪宗，弘仁的政治立場(chǎng)注定了其出家為僧的命運(yùn)。他以這種方式表達(dá)對(duì)明王朝的效忠，一生以明朝臣子自視，不與清廷合作。

2、交友

弘仁的至交好友為程守、王尊素等人，他們同為見(jiàn)證明朝滅亡的抗清文人，一同歸隱、互訴衷腸，有著共同的亡國(guó)之痛。

此外，還有遺民畫(huà)家龔賢、戴本孝、查士標(biāo)等，也與弘仁交情深厚。如戴本孝曾贈(zèng)弘仁詩(shī)曰：

林光山氣最清幽，添個(gè)茅屋更覺(jué)投。讀罷蒙莊齊物論，短居一室得天游。

畫(huà)家們往來(lái)交流，談?wù)撍枷胨囆g(shù)，對(duì)弘仁的藝術(shù)創(chuàng)作影響頗深。

最后，弘仁以賣(mài)畫(huà)為生，自然少不了與畫(huà)商交往。例如徽商吳氏，多有宋元古畫(huà)，弘仁與其交往密切，常常居留吳氏家中縱賞書(shū)畫(huà)名作，對(duì)其畫(huà)風(fēng)的形成有很大幫助。

3.藝術(shù)思想

弘仁年少時(shí)受傳統(tǒng)儒家教育，早期作品呈現(xiàn)出復(fù)古觀念，師法古人，錘煉傳統(tǒng)筆墨。他曾不止一次地表達(dá)對(duì)倪瓚的欣賞和推崇，作詩(shī)曰：

老干有秋，平崗不斷。誦讀之余，我思元瓚。

弘仁的師法古人帶有強(qiáng)烈的個(gè)人特色和自我創(chuàng)新。陳傳席先生評(píng)價(jià)其筆墨為：

神韻似元，風(fēng)骨似宋

可見(jiàn)弘仁師古而不泥古的創(chuàng)作風(fēng)貌。

出家后，弘仁心靈逐漸沉靜。其《偈外詩(shī)》云：

石徑莓苔久不分，數(shù)椽茅屋一溪云；婆娑百尺青松下，夜夜?jié)曊砩下?/p>

清心寡欲的狀態(tài)不僅反映在詩(shī)文中，更體現(xiàn)在畫(huà)作里，多透冷峻、靜默之意，禪意也油然而生。

后期的弘仁，儒釋道三家俱存，開(kāi)始云游四方，重視師法自然，這也是他取得巨大藝術(shù)成就的關(guān)鍵。他說(shuō)：

董北苑以江南真山水為稿本，黃子久隱虞山而寫(xiě)虞山，郭河陽(yáng)至取真云驚涌以作山勢(shì)，固知大塊自有真本在。

表明他重視寫(xiě)生，認(rèn)為只有在真山真水中創(chuàng)作出來(lái)的作品，才能感動(dòng)自己感動(dòng)他人。為了描繪黃山陡峭險(xiǎn)峻的山景，弘仁從古人筆法中跳脫而出，創(chuàng)造橫解索皴法，形成畫(huà)面冷峻的特色，并由此確立新安畫(huà)派的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

4、隱逸畫(huà)風(fēng)

弘仁早年吸收宋元畫(huà)法，筆墨多學(xué)倪瓚。中年師法蕭云從，最終形成了自己的特色。如其代表作品《黃海松石圖》，山石以染代皴，塑造出黃山陡峭險(xiǎn)峻的山石特色。樹(shù)木用筆沉穩(wěn)嚴(yán)謹(jǐn)，真實(shí)描繪出黃山松樹(shù)“奇”的特點(diǎn)。畫(huà)面虛實(shí)相間，構(gòu)圖新穎奇特。既能窺見(jiàn)元人筆墨，又有宋人山水壯美之意，同時(shí)充滿(mǎn)冷峻、孤寂、靜謐的個(gè)人特色。

與同期畫(huà)家相比，弘仁可以算是最超凡脫俗的，真正達(dá)到了隱逸于林、與世無(wú)爭(zhēng)的境界。周亮工《讀畫(huà)錄》說(shuō)其：

江南人以有無(wú)定雅俗。如昔人之重云林然。咸謂得漸江足當(dāng)云林。

當(dāng)時(shí)，人們以有弘仁的畫(huà)為雅，無(wú)弘仁的畫(huà)為俗，可見(jiàn)他影響之大。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，弘仁整體的隱逸畫(huà)風(fēng)給人孤寂、冷峻之感，表現(xiàn)出畫(huà)家心如止水的隱士心境，在構(gòu)圖用筆上不斷創(chuàng)新，有灑脫之“逸”。

二、八大山人

八大山人俗名朱耷，為朱元璋十六子朱權(quán)的九代后裔，少時(shí)便有文名。明亡后，朱耷出家為僧，法名傳綮，號(hào)八大山人。與弘仁、石濤、髡殘并稱(chēng)為清初“四僧”。

1、政治表現(xiàn)

作為明朝宗室，八大山人對(duì)清王朝有著怎樣的刻骨仇恨，我們無(wú)法描述。但至少明亡對(duì)他造成的影響，是同期畫(huà)家所無(wú)法體會(huì)的。

研究八大的學(xué)者，基本持有兩種觀點(diǎn)，一種強(qiáng)調(diào)他強(qiáng)烈的喪國(guó)之痛，另一種則認(rèn)為八大對(duì)遺民情感的超越，才是其藝術(shù)成就的主要源泉。1648-1672年，八大參加了一些遺民社團(tuán)，但沒(méi)有任何證據(jù)表明他曾加入過(guò)抗清組織。

應(yīng)該說(shuō)，早期的八大山人，政治表現(xiàn)并不強(qiáng)烈。中期，隨著老師弘敏的圓寂、自身癒癇的發(fā)作再加上四處奔波疲累，八大的故國(guó)情感逐漸外露，并開(kāi)始顯示王孫身份，不再隱姓埋名。后期，佛道哲學(xué)又重新占據(jù)其思想的中心位置，心態(tài)趨于平靜，愛(ài)國(guó)情感的表達(dá)更加隱晦，藝術(shù)思想也隨之升華，“由故國(guó)之思轉(zhuǎn)化為人類(lèi)命運(yùn)的思考”。

2、交友

八人山人的交友圈，首先是在安義社與前朝遺老的交往，其中就有著名詩(shī)人萬(wàn)時(shí)華和老友彭文亮。另外，隱逸文人也是八大交往的對(duì)象。如巨源、黎元寬等，大多是遁入空門(mén)后結(jié)識(shí)相交。

自康熙十年起，八大山人開(kāi)啟了與清朝官員的交往。如最早結(jié)識(shí)的裘鏈、保持幾十年友情的胡亦堂、還有為其寫(xiě)傳的邵長(zhǎng)衡等。但無(wú)論是出于賣(mài)畫(huà)目的或是藝術(shù)上的志同道合，這種行為都與其孤傲氣節(jié)有所沖突，但也體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)面前畫(huà)家的一種選擇。

3、藝術(shù)思想

八大山人的藝術(shù)理論并未像龔賢、石濤等人那樣著錄于畫(huà)論，相反，他通過(guò)晦濕難懂的詩(shī)賦題詞傳達(dá)畫(huà)意和藝術(shù)思想。

任何創(chuàng)新的前提都在于對(duì)傳統(tǒng)技法的熟練掌握，八大的藝術(shù)之路，也是從復(fù)古開(kāi)始的。他曾大量臨摹董其昌和倪瓚的作品，并贊揚(yáng)倪瓚雖師法董巨，但能跳脫出其中，表明了他反對(duì)一昧摹古，贊賞創(chuàng)新的主張。

關(guān)于創(chuàng)新，八大山人提倡領(lǐng)悟大自然的奧妙，求新求變，跳脫出宗法的捆綁，這是非常超前和叛逆的。他勇于挑戰(zhàn)古人，并未如“筆墨名家”般隨波逐流。這也是他最終形成自己獨(dú)特風(fēng)格，對(duì)后世造成深遠(yuǎn)影響的理論基礎(chǔ)。

此外，八大山人“拙”意的藝術(shù)形象是他標(biāo)志性特點(diǎn)，這與他的“巧拙之論”密不可分。他說(shuō)：

百巧不如一拙，此其是也。

巧拙之論探討了由工到寫(xiě)的畫(huà)法轉(zhuǎn)變，看似隨意灑脫，實(shí)則是“巧”至巔峰的境界。“工欲綴未鍵時(shí)畫(huà)”，“興既闌未闌時(shí)筆”，都是恰到妙處的“拙意”。

最后，佛學(xué)思想是八大山人另一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作源泉。朱良志先生在他的《八大山人研究》一書(shū)中闡釋了八大山人的“鳥(niǎo)道”觀：

鳥(niǎo)道，即鳥(niǎo)行之道。

意指鳥(niǎo)劃過(guò)長(zhǎng)空不留痕跡，表達(dá)了一種虛空之境。這種佛家境界，在八大作品中根深蒂固。

4、隱逸畫(huà)風(fēng)

八大山人二十多歲遁入空門(mén)，十載之年，繼承師傅衣缽，主持進(jìn)賢燈社，成為為人所重的禪師，住山講經(jīng)，從者達(dá)百余人。這段經(jīng)歷使其作品帶有濃厚的禪意。

此外，帶有隱逸之風(fēng)的老莊思想，在八大畫(huà)作中隨處可見(jiàn)。如《魚(yú)鳥(niǎo)圖》長(zhǎng)卷，卷首畫(huà)兩只鳥(niǎo)立于怪石之上，卷中卷尾各畫(huà)魚(yú)一條。題記寫(xiě)道：

東海之魚(yú)善化，其一曰黃雀，秋月為雀，冬化入海為魚(yú)，其一曰青鳩，夏化為鳩，月余復(fù)入海為魚(yú)……

這段描述與《莊子·逍遙游》中的內(nèi)容相合。這種老莊哲學(xué)中的“善化”觀，不僅傳達(dá)了八大山人對(duì)莊子的推崇，也帶有自我生命經(jīng)歷的感悟。班宗華先生將“善化”思想理解為“脫變”、“再生”，認(rèn)為是八大山人的“生平隱喻”，象征了他人生的起伏，并預(yù)示其晚年的“新生”，這也是一種個(gè)人蛻變的美好期許。

整體來(lái)看，八大山人的早期山水作品蒼潤(rùn)、清雅，既有倪云林清透之意，也有董其昌平淡天真之氣。而《山水冊(cè)》是代表八大山人成熟期的作品，充滿(mǎn)了個(gè)人風(fēng)格，如符號(hào)化的樹(shù)木、皴法獨(dú)特的山石等等，用寫(xiě)意灑脫的筆墨語(yǔ)言，透露出一股淡泊超脫之氣。

最后，八大山人作品中的題跋，也是窺見(jiàn)其隱逸畫(huà)風(fēng)的窗口。早期的八大畫(huà)作，因其身份的特殊性，會(huì)將禪家偈語(yǔ)融合其中，晦澀難懂，以傳達(dá)其出世之心。而到了晚期還俗后，八大的詩(shī)文則側(cè)重于將藝術(shù)思想和人生體驗(yàn)結(jié)合，達(dá)到一種新的思想高度。如其在《梅花圖冊(cè)》中的題詩(shī)：

春山無(wú)遠(yuǎn)近，遠(yuǎn)意一為林。未少云飛處，何來(lái)入世心

直白地表達(dá)出孤獨(dú)出世之境。

一、政治上的反抗性

反清復(fù)明是明末清初最鮮明的政治特點(diǎn)。如參加過(guò)抗清斗爭(zhēng)的弘仁，身為明朝宗室的八大山人，父親是抗清義士的戴本孝等等。此外，也有政治立場(chǎng)并不堅(jiān)定的代表，如石濤、梅清，都萌生過(guò)做清朝臣民的念頭，梅清甚至多次參加科舉。

堅(jiān)持反清復(fù)明的畫(huà)家，最終以老莊思想為旨?xì)w，寄情于山水之中。龔賢辟“半畝園”、八大筑“寤歌草堂”、戴本孝居“迢迢谷”…他們以自然為伴，云游四方，畫(huà)風(fēng)自然山水隱逸，有淡泊之氣。

二、繪畫(huà)上的創(chuàng)新性

石濤說(shuō)：

古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。

這一番言論，在清初南宗主導(dǎo)的畫(huà)壇，是非常具有反叛性的。同時(shí)也代表了隱逸畫(huà)家們對(duì)創(chuàng)新的追求。此外，政治上的反抗性，也使得他們恥于向順民“四王”為代表的南宗靠攏。所以提出了“師法自然”的觀點(diǎn)，以對(duì)抗南宗的“師法古人”。他們追求藝術(shù)的個(gè)性解放，不受畫(huà)壇的陳法約束，敢于沖破藩籬，在中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史上寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆。

一、揚(yáng)州八怪

清中期在揚(yáng)州地區(qū)形成了一批風(fēng)格相近的書(shū)畫(huà)家，不為當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)畫(huà)派所認(rèn)同，被稱(chēng)為“揚(yáng)州八怪”。明末清初的隱逸畫(huà)家石濤在揚(yáng)州生活多年，他的畫(huà)風(fēng)和創(chuàng)新思想在當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生了重要影響。

隱逸精神發(fā)展到清代中期，越來(lái)越走向世俗化的道路。揚(yáng)州八怪就是這樣一批隱于鬧市的畫(huà)家。他們憑畫(huà)技賣(mài)畫(huà)，自給自足，不吃皇糧，不仗權(quán)勢(shì)。他們有著自己的精神世界，身處鬧市，心卻超然；不入深山，心似高山，同樣不失隱士精神。

二、對(duì)近現(xiàn)代畫(huà)家的影響

明末清初這一批隱逸畫(huà)家，對(duì)近現(xiàn)代畫(huà)壇也有著深遠(yuǎn)影響。黃賓虹、吳昌碩、齊白石等大師均是受其影響的代表人物。

黃賓虹早年受弘仁影響，新安畫(huà)派疏淡清逸的特點(diǎn)影響了他的一生，也形成了早期的“白賓虹”風(fēng)格；六十歲以后。黃賓虹繼承并發(fā)揚(yáng)龔賢的積墨法，逐漸向“黑賓虹”過(guò)渡。他提倡以真山真水為范本，創(chuàng)造出全新的山水畫(huà)樣貌。

吳昌碩則受八大山人影響極大，他身為篆刻家，繼承并發(fā)揚(yáng)八大山人的“書(shū)法同源”理論，并以石鼓文篆法入畫(huà)，形成具有金石味的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。

齊白石則師法八大山人、石濤等人，提倡寫(xiě)生創(chuàng)作，洋溢著自然界的勃勃生機(jī)，形成獨(dú)特的文人寫(xiě)意風(fēng)格。

當(dāng)今對(duì)明末清初的隱逸畫(huà)家群體，大多贊揚(yáng)其民族氣節(jié)、推崇其藝術(shù)造詣。但筆者認(rèn)為，他們?cè)谌松?jīng)歷及作品中展現(xiàn)出的反抗與創(chuàng)新精神，可能對(duì)于今天的藝術(shù)創(chuàng)作有著更為重要的借鑒意義。

反抗與創(chuàng)新總是一脈相承。隱逸畫(huà)家的反抗精神來(lái)源于與清廷的抗?fàn)?，雖然最后以失敗告終，但在藝術(shù)創(chuàng)作上，他們的反抗遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束。清初“四王”作為降臣順民，以陳腐的筆墨在朝廷的扶持下壟斷畫(huà)壇，他們畫(huà)的小心翼翼，沒(méi)有強(qiáng)烈的個(gè)性和個(gè)人面目，安分守己。王時(shí)敏甚至說(shuō)：

未得其腳汗氣，正米老所謂慚惶煞人也。

以得“腳汗氣”為榮，一派“跪舔”之姿。

另一邊，遺民隱逸畫(huà)家們則云游山水，提出“師法自然”的觀點(diǎn)，“崇古而不摹古”。他們與“四王”針?shù)h相對(duì)，破除了封建強(qiáng)權(quán)干預(yù)下的保守窠臼，直接啟蒙了中國(guó)封建社會(huì)最后一批文人畫(huà)家——“揚(yáng)州八怪”，并成為近現(xiàn)代大師巨匠們的精神指引。從某種意義上說(shuō)，董其昌所代表的文人畫(huà)，在清初“四王”的手中已經(jīng)淪為統(tǒng)治者手中的工具。幸而有這些隱逸畫(huà)家的反抗努力，才讓中國(guó)文人畫(huà)衣缽得以延續(xù)。而究其根本，黍離之悲賦予隱逸畫(huà)家的悲涼底色，正是成就其反抗精神的根本所在。

反觀當(dāng)今畫(huà)壇，畫(huà)家們擁有更便利的交通和更寬裕的經(jīng)濟(jì)條件，卻往往忽視了自然的力量，幾乎從不寫(xiě)生，一味閉門(mén)造車(chē)，又與清初“四王”何異？同樣，我們身處自由和平的年代，似乎有著更為寬廣的創(chuàng)作空間，當(dāng)代山水畫(huà)發(fā)展卻停滯不前。究竟是自由本身束縛了創(chuàng)新？還是和平舒適的生活使人安于現(xiàn)狀疏于創(chuàng)新？這些問(wèn)題，值得我們深思。

藝術(shù)，不能僅僅是客觀忠實(shí)地再現(xiàn)，畫(huà)家也不是技術(shù)嫻熟的畫(huà)工。藝術(shù)要融入畫(huà)家的主觀精神及人格情操。所謂“文以載道、詩(shī)以言志”，明末清初的隱逸畫(huà)家們，用一生的悲愴，告訴了我們生命不息，抗?fàn)幉恢沟牡览怼Ｖ挥腥绱?，藝術(shù)前進(jìn)的腳步才不會(huì)停息；那些閃耀在中國(guó)繪畫(huà)史的上的光輝的名字，才會(huì)如此的生動(dòng)鮮活。

《明遺民錄》

《漸江資料集》

《明清之際士大夫研究》

《中國(guó)隱士心態(tài)史》

《中國(guó)山水畫(huà)史》

《八大山人研究》