圖一

上海博物館新近入藏一件精美的西周晚期青銅器——芮伯啟壺（圖一）。壺高40.3厘米，口徑11.2厘米。蓋頂裝飾精致的卷體鳳鳥紋，蓋身環(huán)繞一周橫向立體蟬紋。壺身頸部為一周波曲紋（或稱為山紋）；腹部由橫豎排列的立體蟬紋分為四個(gè)紋飾塊，每塊皆裝飾橫列的三組波曲紋；圈足為一周立體蟬紋。頸部下兩側(cè)設(shè)置獸首貫耳。器蓋內(nèi)同銘：“芮伯啟作釐公尊彝”，意為芮國國君啟為其父所作的祭器。

蟬紋是中國古代青銅器紋飾之一，其形象多為突顯的雙目，近似長三角形的體部，腹部有節(jié)狀的條紋，或有足，或無足，表現(xiàn)方式皆為淺浮雕，而芮伯啟壺的立體蟬紋裝飾在目前所發(fā)現(xiàn)的青銅器中僅見，且鑄作精美，因此，這是一件罕見的青銅藝術(shù)珍品。芮國肇始于商末周初，秦穆公二十年（前640）芮滅于秦，關(guān)于芮國的文獻(xiàn)記載簡略，史料缺乏，因此此壺又具有重要的歷史研究價(jià)值。

芮伯啟壺于清咸豐年間出土，曾先后由清末大臣端方、日本細(xì)川護(hù)立、英國喬瑟普·埃斯肯  納 茨（Giuseppe Eskenazi）收藏。直至2011年由國家重點(diǎn)珍貴文物專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)征集，2018年調(diào)撥上海博物館，如今在青銅器展廳醒目位置展出。

芮伯啟壺由端方收藏時(shí)，曾制作過一副全形拓立軸，此拓本后歸于福開森，福開森將其捐贈(zèng)于金陵大學(xué)，如今收藏于南京大學(xué)考古與藝術(shù)博物館（參見聶婷《福開森與中國藝術(shù)》，上海書畫出版社，2017年）。這幅全形拓的畫心上方為芮伯啟壺蓋內(nèi)銘文拓片，下方是賞家們留下的題跋（圖二）。

圖二

細(xì)察此張全形拓，有以下特點(diǎn)：

一、器蓋銘文為單獨(dú)施拓。

二、壺蓋頂部鳳鳥紋周圍有白描勾線痕跡，鳳鳥紋亦無立體透視之感，可能是選取鳳鳥紋部分紋飾填充施拓而成。但通過比對(duì)實(shí)物蓋頂?shù)镍P鳥紋之后，發(fā)現(xiàn)兩者有相似之處卻又不能完全一一對(duì)應(yīng)，產(chǎn)生這個(gè)現(xiàn)象的原因，應(yīng)當(dāng)是頂蓋紋飾分多次移紙選取不同部位而拓，而且在托裱過程中有所變形。

三、壺蓋四只蟬紋拓片形狀各不相同，拓片墨色層次分明，兩邊蟬紋微微上翹，亦無收縮變形，應(yīng)為逐個(gè)對(duì)齊所需位置上紙施拓。壺蓋其余素面部位，通過墨色濃淡表現(xiàn)質(zhì)感，無明顯線描痕跡，亦無壺蓋銹蝕痕跡，由此判斷壺蓋除鳳鳥紋與蟬紋之外，當(dāng)不是在原器上所拓。

四、壺身口沿處為器身銘文局部，下為頸部波曲紋。對(duì)比實(shí)物，頸部紋飾能和原器對(duì)應(yīng)，當(dāng)為原器所拓，只是位置與原器不同。

五、壺身內(nèi)外均有手繪勾線痕跡，尤以蟬紋與波曲紋之間分界線最為明顯。壺身周遭蟬紋與勾線內(nèi)的波曲紋飾細(xì)節(jié)豐富，應(yīng)是器上原拓所作。

通過觀察細(xì)節(jié)，大致可以推測這張芮伯啟壺的全形拓，不是木刻翻拓版，而是采用先在拓紙上繪出器蓋和壺身線圖，后按所需位置，上紙拓出器蓋銘文、壺蓋、器身等的部位的紋飾，最后通過器外施拓的方法將器身余下部分補(bǔ)全，并通過墨色濃淡表現(xiàn)出整器近似明暗的灰度關(guān)系。

傳拓產(chǎn)生于漢、魏之際，最晚不超過南北朝時(shí)期?？煞譃槠矫嫱睾腿瓮?。在清代之前一直用的是平面拓。平面拓通常是將紙吸附在傳拓器物的表面，用拓包上墨拓出器物的紋飾與文字。其特點(diǎn)是能夠最大限度地還原被拓器物，如復(fù)印一般。在傳拓技藝千年的流傳中，演化出了許多不同的技法。按拓法可分為擦拓和撲拓等；按傳拓用墨種可分為松煙拓、油煙拓、蠟拓等；按拓片墨色可分為墨拓、朱拓、彩色拓；按拓技可分為淡墨拓、濃墨拓、烏金拓、蟬翼拓等。平面拓片能最大限度地還原器物上的銘文和紋飾，但卻無法讓人了解器物的全貌。于是在金石學(xué)興盛的清代出現(xiàn)了全形拓。

全形拓是指拓制有器物全形的拓片。在拓制時(shí)，首先需要準(zhǔn)確測量出器物的各部位尺寸，較早時(shí)候采用以燈取形，后有用卡尺測量、照相等方法；其次要用筆繪出一比一的立體線圖。根據(jù)拓制技法不同，可分整紙移拓、分紙拓、刻板翻拓、器外施拓和穎拓等，也有各種方法互相結(jié)合之法。

整紙拓法需將拓紙按圖稿各部位在一張紙上按所需位置依次上紙逐步施拓。遇到曲面彎折處，則需多次移紙分次拓制，最后在一張整紙上形成全形拓效果。此種方法頗為費(fèi)時(shí)且難度較高，但特點(diǎn)是所拓內(nèi)容大多來自原器物，拓片表面肌理既接近器物真實(shí)原貌，又能表現(xiàn)出全形立體質(zhì)感。

分紙拓法則先分別用紙拓制器物各部位，然后依線圖將各部位拓片分別截取，拼接于一張紙上形成一張完整的全形拓。此種方法，施拓難度要小于整紙拓，拼接修補(bǔ)后效果亦立體生動(dòng)。

刻板翻拓與整紙拓、分紙拓在原器物上施拓不同，多以線圖或照片為底本，翻刻出深淺不同的底板，將紙上于底板，再上墨錘拓，墨色深淺層次完全取決于拓師的美術(shù)功底和傳拓經(jīng)驗(yàn)，以此做出立體層次之感。此種方法避開了在器物上難以拓出曲面透視的難題，但所拓內(nèi)容已經(jīng)脫落了器物本身，雖能較為直觀地見到器物的形狀，卻無法表現(xiàn)出原器上的各種細(xì)節(jié)特征，得其形卻不得其神。不同層次的紋飾表現(xiàn)在同一平面上，是此類全形拓一個(gè)比較明顯的特征。

圖三

據(jù)《金石屑》載，青銅器全形拓技藝起源于清道光年間嘉興馬起鳳，后由其弟子僧六舟發(fā)揚(yáng)光大，代表作有《剔燈圖》（圖三）等。著名收藏家陳介祺（陳簠齋）亦和拓師一起，運(yùn)用全形拓技藝拓制自己的藏品，如師湯父鼎（圖四）等。由于借鑒了西方繪畫和照相技術(shù)，到了民國時(shí)期，無論在器型透視比例的準(zhǔn)確性，還是在通過墨色表現(xiàn)的明暗關(guān)系上，已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)新的高度。

圖四

全形拓技藝在照相術(shù)尚未普及的年代，能夠最大限度地展示器物本身的細(xì)節(jié)，從而方便了當(dāng)時(shí)的鑒藏者；而制作精良所帶來的藝術(shù)性，一直以來也是全形拓備受人們珍愛的原因。

作者：李孔融（作者單位：上海博物館）

編輯：陳晨

責(zé)任編輯：劉迪

*文匯獨(dú)家稿件，轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處。