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杜尚在挑戰(zhàn)人們的藝術觀念、挑戰(zhàn)藝術、挑戰(zhàn)藝術市場，向所有這些挑戰(zhàn)。 有學者認為：杜尚上述說法有點虛偽，認為他選的這樣東西，是帶刺的，有意味深長的含義，他癡迷于這樣一個理念，那就是男人是自己性沖動的囚徒，他是否通過這件作品暗示——每個活著的人，至少每個男人，陷入一種生殖崇拜的狀態(tài)，一直在等待性結合的時刻，與一個女性瓶子的結合，他要表達的是不是：每個法國男人其實就是個“丁丁”。 藝術最重要的是表達內心最真實的東西。在繪畫的本體語言去探討藝術，這種探討很重要，但需要更進一步，所有的繪畫語言都是表面的，它只是表達自己的一個工具，如果內心是空虛的，表達再好的技法都是沒用的。經典的繪畫作品會告訴人們“繪畫沒死”，因為這個“人”沒死，一個活生生的、有精神力量的這樣一個人沒死，所以他的藝術仍然會打動你。哪怕某個人挺年輕的，但可能他的藝術已經死了，哪怕他有一個很好的觀念，這個觀念一直重復一百遍也就沒有意義了。 盡管杜尚真的是試圖，要將概念與物體本身分開，他真的是在以這種方式來挑戰(zhàn)“什么是藝術”，但是同時似乎他作品的題目有點自相矛盾。你為什么不叫它雪鏟，或叫做雪、坯料，為什么一定要叫“在一只斷臂前”呢？人們將不會致力于明確了解這里的動機，但之前說到的冷嘲熱諷，才是這里的重點。這樣的作品到底諷刺了誰？！ 以達達主義為代表的對繪畫藝術的顛覆，受到了繪畫藝術家們的反擊。在20世紀七、八十年代，基弗、呂佩爾茨、伊門多夫、彭克等人共同催生的“新表現主義”，產生了世界性的影響?！靶卤憩F主義”在藝術史上具有重要的意義，它標志著二戰(zhàn)后世界藝術中心被美國主導多年后，再次回歸歐洲，并引發(fā)了一場關于“繪畫復興”的持久爭論。 馬蒂斯為什么在戰(zhàn)爭年代去表現舒適嫻靜呢？是因為他選擇了另外一種武器，一種能夠帶給人們樂觀情緒的責任。他把這個叫做“責任”：他想讓當時的人們相信，像畫面中這樣，坐在陽光下的舒適生活，仍然是可能的，這是他的責任。 “同樣是綠色，1千克比半千克顯得更綠”。馬蒂斯想表達的意思是，如果要讓色彩顯得更濃烈，就必須大量地使用它，不能小塊小塊地用，只有畫上一大片紅色，才能讓它在作品中足夠顯眼。他創(chuàng)造了一種在西方藝術史上從未有過的著色手法，他畫中粗狂的色塊，一點兒也不像現實世界，他打破了常規(guī)。在他之前的幾百年里，各種繪畫技法已經非常完善，公式化的繪畫手法涵蓋了光、影、透視，以及細節(jié)筆觸，但為了抓住科利尤爾那轉瞬即逝的神韻，他大膽拋棄了這些手法。他是希望讓觀者的視網膜感到震顫，目的是要把色彩的革命，在原來像梵高他們的基礎上更加走向極致。 “我不能像一個奴仆那樣抄襲自然。我是要解釋自然。自然必須要服從繪畫的精神。我繪畫的目的就是要表達一種意境、心境”。 “我一生中，都試著在我的作品里表現出一種寧靜，因為我自己就需要平靜?！?/span> 沒有人會沒有那種時候，憤怒、不安、煩躁，在馬蒂斯作品中，他創(chuàng)造出一些，能夠停止這些的東西。他對美的形式的創(chuàng)造能夠抑制人類意識當中的那些煩躁的東西，我們還能對一個畫家要求更多嗎？！ 繪畫是造型藝術里可以稱之為王者的人類學科。因為繪畫是造型藝術里最具難度的。繪畫的歷史悠久，它的發(fā)展非常卓越。如果你想進入繪畫，把它作為一種藝術現象的話，其實你要面對的是5000年以來的繪畫歷史。 如果你在繪畫領域沉淀的時候足夠長，而且你足夠努力的話，你是能夠畫出一幅畫的。但把這作為繪畫的前提，它還是不夠的，因為我們始終不能改變的關于繪畫的特質是，你要把自己的個體性、獨特性傳遞帶繪畫當中去。你必須要把一個那么久遠的歷史和自己作為個體的獨特性結合在一起。 你必須要有這種扎扎實實的手藝活兒，它是一個前提，你必須一點點去習得它，你才能完成一幅作品。你必須有足夠膨脹的“我”，你必須要把一個存在已久的手藝、行當，蓋上你自己的印章。但是，這并不意味著你自己的印章就是你要遠離這個行當。你具備了所有前面所說的這些前提，在這些前提基礎上你又多出一點點，有那么一點超越，多出來的這一點點，就是我們所說的天才。 有一種非常必然的、無法逃離的阻礙力量存在，比如說先鋒派，從杜尚到博伊斯、克萊因，這些藝術家都試圖通過自己的創(chuàng)作來終結藝術。當然他們試圖給藝術帶來的是全新的視角，帶來一個全新的參照、比對，創(chuàng)造出一個新的觀看藝術的方式、新的藝術見解。但是，先鋒派藝術使以前那種大師消失了，所以出現了所謂純粹先鋒主義的圖像，于是出現了很多亂七八糟、語焉不詳的東西出現在博物館和展覽上。
你并不知道錢是什么，直到你沒有錢；你并不知道什么是家庭，直到你成家了。
１８７4年，我們的展覽終于展出了。但每天都比昨天更慘，開展那天有175個參觀者，一個月之后，最后一天54個。他們說我們在向美好的事情發(fā)動進攻，壁紙的初期都遠比那一幅海景畫完成得更多。有人說我的《日出·印象》令人無印象，從一個無禮的凌辱中出現了一個命名——印象派，一個名字，那是我們所有作品的唯一回報。
在我們1877年的第三次印象派主義展覽，形式終于開始轉變了，雖然非常慢。至少評論變得好一些了。 沒想到畢加索和馬蒂斯他們這么快就來革我們的命了。 希望歷史能夠記住我們——革命的印象派。
“我不能獨自活在這個世界上，地球是一個世界，但宇宙是無邊無際的，我相信，我們的生或死，以及活著的意義，只是宇宙里一個小小的存在。通過藝術，我想談論一些哲理和奧秘，以及生命的尊嚴。我想把我對這些東西的敬畏感，表現在我的作品里”。
“我們必須借圓點紋飾，忘記自己的存在，將自己委身于不斷前進的、永遠的時光之流中，必須喪失自己的存在”。 “我堅信，戰(zhàn)勝艱苦的環(huán)境，便是絕處逢生。我堅信，藝術中的創(chuàng)造性思維，是從孤獨中產生的。我想，人類正因為可以孤獨地面對藝術，才能堅強地開拓出自己的道路”。 “如果我嘗試更努力地工作，我相信我可以達到另一個完全不同的世界，由于這種堅信，我可以繼續(xù)活下去”。
“我的確取得了一些成就，但為什么成就的到來卻是那么姍姍來遲，這個過程為什么又是那么艱難，難道藝術就是要求一個人像牧師那樣，把自己的一生都要徹底地投入進去嗎？！”
很多人說塞尚孤獨，他自己也說“孤獨最適合于我”。但是他真的孤獨嗎？在巴黎的城市生活中，他應該是孤獨的。當他畫畫的時候，當他研究自己的藝術的時候，他根本不可能孤獨。他的隱居不是被別人逼的，是他有意識要避開別人，不是巴黎拋棄了他，而是他要拋棄巴黎。他必須要拋棄別人的思想，拋棄別人對藝術的評論。
塞尚是因為終結了印象主義對自然界的模仿，然后為紛飛了若干年印象派認為的那種光的追逐，找到了一個新的居所，在這個新的居所里，他修訂了關于光和色的家族史，即他提倡按照畫家的思想和精神，重新認識我們眼前的一切。由于他這種方法認識的徹底變革，從他開始，后來的很多畫家就從追求對自然的模仿，轉向了表現自我的那種主觀。
7、《大衛(wèi)·霍克尼：攝像自繪畫而來，現在又將回到繪畫》 “如何畫令人難忘的圖片？真的沒有人知道。當你創(chuàng)作的時候你并不知道你正在使它們成為難忘的圖像，因為沒有公式。如果有一個公式，會有更多難忘的圖像出現。實際上并沒有那么多這樣的圖像出現，大多數都輕易被人遺忘了，不是嗎？”
霍克尼在倫敦泰特美術館看過畢加索展覽后，他驚嘆于畢加索技法的千變萬化，還在為自己的繪畫尋找表現手法的他意識到，為什么要徘徊在一個小的領域里，在不斷的自我復制中筋疲力盡，于是他開始各種試驗性的表現手法。他確信，所有的風格，所有的繪畫流派，對他來說，都是主觀表達的可供借鑒的元素而已，他完全不受當時主流繪畫教條的束縛，波普藝術、冷抽象、具象表現主義，甚至埃及風格，都在他之后的繪畫中反復出現，并且以拼貼的方式并存于一幅作品中。
當你能把握時，要去感受，去愛。去做吧，別等到失去了。 你需要突破自己，才能有所得。要知道，你不能總是縮在角落里，什么都不去做，這樣不行。 我畫我想畫的，可能最后出來的畫面構圖是完全抽象的，也許是風中飄舞的羽毛，或者是海灘上的貝殼。最終，我會抓住那里一天中最好的景色。我覺得我很可能會變成一個抽象派，這不是因為會像抽象派那樣通過繪畫得到自由，而是因為客體本身已經沒有故事，只剩下顏色和形狀。就像我常說的，假如我畫得真的好，我本可以在畫《克里斯蒂娜的世界》時，不讓她出現在畫面上。主題中內容越少，畫就越好，真的。
許多人關注我作品里的造型能力、逼真的寫實技巧、濃郁的美國情調．但畫里有另一種內核——一種可以稱為“提煉出的抽象”。我是個抽象畫家，只不過他們還沒發(fā)現。關于我所謂的“見微知著”的手法，那也正是當我說我覺得我是個抽象派畫家的時候想表達的意思。任何優(yōu)秀的畫作都必須具備一點兒抽象的品質。去嘗試如何在純粹抽象的感情力量上構建自己的作品，真有趣。
“繪畫經常會有瓶頸期，在那種情況下要繼續(xù)畫下去的話，就會有所不同了。所謂的瓶頸期其實應該算是一種上進心吧，有上進心就會覺得還有很大的伸展空間，要是再掙扎一番的話，可能就會出現轉機；但是如果你不掙扎一番的話，轉機肯定不會出現。嘗試一次錯了或失敗一次之后陷入困境里，突然就來了靈感。這樣領悟到一次的話，可能就停不下來了。轉變總比一成不變要好”。
可愛不是藝術作品的標準。藝術要求的是能反映真實，是人生社會的真實情感的表達。真實的東西不需要理由。 “以前感覺沒被人親切地對待過，與人們的接觸也沒那么多，存在著一種孤獨感，因為是在那種情況下畫出來的，可能就變成那種面孔了。最近因為被人們親切地對待了，很大程度上變得溫柔起來了。”
“我想要快樂，只有自由的人才可以擁有的快樂。貧窮的滋味我已遍嘗，饑餓謂何，寒冷謂何。我還猶豫什么，為什么不趕緊把歡樂盡情灑在我的畫布上”。
“在這一年里，除了我在畫作上的不斷努力，我所擁有的只是來自巴黎的嘲笑，它們洶涌而來，企圖阻撓我，剝奪我的勇氣直到我放下畫筆”。 “我反對自然主義，因為自然主義是相信眼睛，而藝術家應該是相信大腦。繪畫不是描寫，而是表達”。
50年代成為趙無極意識風格突破及確定的重要時期。先是將客觀物體的外形進行抽象簡化，以線條和符號將有形的物像世界，轉化為無形的精神世界。簡約的幾何形看似隨意散落，實際上相互牽引，組織成一個充滿禪意的和諧世界。而在這種充滿詩意的世界中，顏色和著色技巧是另一個重要元素。
趙無極在歐洲重新發(fā)現了中國哲學所特有的天人合一，虛靜忘我的精神意境，作了一個似乎西方式的詮釋。建筑大師貝聿銘在趙無極畫展的前言中寫道：“他的作品使我同時想起克利繪畫的神秘和倪贊山水的簡練?！?/span> “我不害怕衰老或死亡，只要仍然能夠拿起畫筆和顏料，我是無懼的。我只希望能有足夠的時間完成我的畫。我希望每一幅新畫作，都比之前的更大膽、更自由。我每天都工作，慢慢工作，自己慢慢畫，不是辛苦，只是我畫得很慢，我很喜歡那過程”。
當聽了梵高的生平之后，很多人都不愿再做畫家了，因為梵高太苦了。每當講到畢加索時，人們會感覺精神振奮，因為畢加索太輝煌了。畢加索輝煌的原因，與其說畢加索比其他藝術家更幸運，不如說他在藝術創(chuàng)作上更能探索、創(chuàng)新。那么，藝術創(chuàng)作的意義是什么呢？
創(chuàng)作的意義在于，在世上留下自己包括精神和思想在內的痕跡。我們達不到大師的高度，但可以做些力所能及的事，哪怕是一幅涂鴉、一篇小文、一首小詩、一段傾心的影像或音樂。我們不奢望像大師那樣永垂不朽，但可以給自己牽掛的人留下值得懷念的印跡。
不知道達利的人不多，真正了解達利的人也不多。“瘋”只是他的表象，他的內心究竟裝著什么？ “當我作畫時，大海開始怒吼，而其他人僅僅被洗澡水打濕”，也許我們并不了解真實的達利。
他的作品顯現了支撐著現代社會的所有欲望與焦慮。他身上還有更多值得了解的東西，他擺脫了普通藝術家的宿命，用一種粗野的面具，向全世界的觀眾傳遞著超現實主義的理念，他留下了非凡而獨特的印記，從電影、繪畫、珠寶時裝，到設計與廣告。
“我與瘋子的唯一區(qū)別是我沒瘋”。我們也可以這樣認為，其實達利并不瘋，他在表現瘋，達利之所以為達利，正因為他敢挑戰(zhàn)既定的觀念，敢于顛覆傳統(tǒng)美學，他的作品充滿自由的幻想，他擺脫理智的束縛，展示他心底最真實的一面，他以任意的變形，奇妙的分解與組合，加上童話般的夢幻色彩，構建了無數新的現實，正如他的自豪話語：我給時代提供了最美味可口的餐飲。 達利一生最好的作品就是——達利。
“當我作畫的時候...我的鉛筆在紙上畫出的路徑，在某種程度上類似于一個人在黑暗中摸索的姿勢”。
他的人物雕塑作品非常有力量，但同時又有詩意的溫柔和深情，你能感覺到他的手，在它們身上來回輕柔地暫?；蛴我啤Ｓ|動他的不是人物的輪廓，而是他們要被空間吞噬的感覺。
這些奇怪消瘦的形象，他們喚起了什么？一些暴行，它們是他懷念在戰(zhàn)爭結束時掙扎在集中營的猶太人嗎？它們最終表達的是這種深深孤獨的存在感。
15、《什么是抽象表現主義？》 波洛克、羅斯科等藝術家舍棄了把事物作為創(chuàng)作的主體，而是去爭取一個全新的純粹的感情表達方式。它們極具視覺效果，且?guī)в幸欢ǖ膯⑹拘?，在藝術歷史上還未出現過類似的情況，于是一個嶄新的藝術形式出現了——抽象表現主義。
“要把文學性從藝術中剔除出去，“講故事”不是藝術家要做的事情。要表現三維的東西，那你可以看雕塑；你想聽故事，那你看戲?。荒阋肟凑嬲乃囆g，就應該看純粹的藝術——繪畫藝術。繪畫藝術的基本特點是平面化，在一個二維平面上表現，你不要用它去再現一個三維空間，畫成一個有透視的，它就是用點、線、面的構成，來構成一個平面化的特點。西方現代藝術就是一個逐漸走向平面化的過程”。
抽象繪畫，是根據畫家的想法，把符號記錄在畫布上的繪畫。它不應該再是冰冷的抽象藝術，應該把某種從抽象藝術中得來的東西，與某些更加暖和的東西結合起來，這樣抽象藝術就會表現出內心深處的情感。
人們內心深處不是一直有抽象表現畫家般貌似平靜實則波濤暗涌的靈魂嗎？
羅丹拿著打破時代固有審美的匕首，甘當被人唾棄的藝術先鋒。 他更深入思考作品的表現問題，極端近似意味著毫無新意，且不利于表達深層的想法。因此，他堅定要打破既有成規(guī)的想法，要讓自己手到之處，讓雕塑成為有血有肉的凡胎，有思想的生命。
在羅丹的作品中間，人們很熟悉的是，他大量地用男女人體，來表現激情狀態(tài)的一些作品。你可以認為，他這是對生命的一種狂熱的歌頌，但更像是對于人類情欲狀態(tài)的一種反思和批判，因為很多這一類作品最后都歸到了《地獄之門》里頭去。也就是說，在他看起來，這樣一種人類男女的肉體之愛，雖然可以達到一種生理快感的極致和巔峰，如果沒有一種精神超越的話，它很可能就是一切痛苦的來源。
在他創(chuàng)作生涯的大部分時間里，他從一個裸體的、現實的作品（例如《青銅時代》），到一種表現人類情感的形式，甚至可以說，是對人類情感的一個探索，最代表這一點的作品是《地獄之門》，它體現了一個包含各種絕望、悲劇，比如“沒有結果的愛情”、性欲、金錢欲等等。這個地獄，已經沒有任何宗教色彩了，其實它體現的是“人類自身即地獄”，即現代人類的痛苦是來源于自己。
德庫寧是抽象表現主義的靈魂人物，他提倡潛意識支配繪畫的創(chuàng)作方式，追求繪畫中真正、絕對的自由。
事物都是矛盾體，美蘊含在丑中，丑里夾雜著美的感覺。自由的女人才狂野，狂野的女人才性感，性感的女人才危險，危險的女人才迷人。這些感覺錯綜復雜交織在一起，就像復雜的人生。德庫寧用這樣的一種女人的形象，向我們道出了生活的本質。他將自己獨特的人格魅力，轉化成一種藝術語言呈現在畫面上，提供一種新鮮的視覺體驗。
德庫寧和伊蓮娜各自的出軌，對彼此造成了巨大的傷害。他們分居達14年，那段時間里，他們消極墮落，瘋狂酗酒。這14年里，他創(chuàng)作了女人系列的大部分作品，他將對她的愛與恨都釋放到作品中。藝術家需要痛苦的滋養(yǎng)，沒有痛苦，作品可能會顯得單薄，缺少層次。
他用繪畫的方式生活，他生活的方式就是繪畫。因此，畫畫對于他就像是記日記，想到哪就寫到哪。日記是寫給自己看的，所以不需要去取悅別人，在自己的世界里才能獲得真正的自由。
與野獸派不同的是，夏加爾認為野獸派太過于注重色彩的語言性，對圖像背后內涵注意的不夠。
他與表現主義都是注重抒發(fā)內心感受，把注意力集中到主觀內心世界。但表現主義認為藝術要表達的真實應該是痛苦、不愉快的情緒，他卻懷著樂觀而單純的心態(tài)，畫面表達的大多是充滿愛與美好的題材。
他的風格特征是將現實世界同幻象世界用詩一般的語言表達出來，把時間、空間和物質世界的重力統(tǒng)統(tǒng)束之高閣，給觀眾一個純然理想的世界，一個沒有惡的世界，一個充滿安詳和諧的世界。
他的色彩大膽而自由，高純度、強烈對比的色彩，像一首抒情詩，給人以美的享受。他獨立于美術史色彩體系之外的主觀色彩，最終得到了人們的認可。
西方繪畫以馬塞爾?杜尚為分水嶺，他幾乎終結了繪畫傳統(tǒng)。從他開始，裝置、材料試圖“撕碎”畫布，把繪畫從抽象平面改變成為“具象”三維。以杜尚為核心的達達主義為代表的對繪畫藝術的顛覆，受到了繪畫藝術家們的反擊，引發(fā)了一場關于“繪畫復興”的持久爭論。這些繪畫藝術家中就包括與杜尚同時期的喬治?莫蘭迪，他孤獨地“傳承”了西方繪畫。
繪畫問題的關鍵點在莫蘭迪的審美結構中是一個難題，這個難題的核心是：看得見的世界（具象）與抽象的關系。 模仿是繪畫的本質核心，從這一核心中誕生了繪畫。起初是對物質存在世界的靜態(tài)模仿；之后是對人、動物的生態(tài)模仿（對動態(tài)的模仿創(chuàng)造）；最后是對精神世界存在的模仿（這是近現代的主流形態(tài)）。
于是就出現了莫蘭迪的問題：模仿出的東西就是被模仿東西的本身嗎？他用一生的時間和1000多幅靜物和風景追問著這個問題。
他采用兒童質樸的語言，來表現自己的內心世界，置于人類最原始的狀態(tài)來升華自己的靈魂。他的作品，具有童趣的畫面背后，隱藏的是人類最真實的性情。所有作品都洋溢著強烈的表現，比起傳統(tǒng)美學中刻意的理性更耐人尋味，比博物館里的藝術更真實、更生動、更貼近人性。這樣的藝術重新回到了它原來真正的功能上。
原生藝術作品帶有強烈的反工業(yè)文明、反學術、反理性的特征。表現上原始、粗獷。這是最為核心的特征，也是那個時代呼喚的特征。原生藝術不探討理念的“美”或“藝術”，也不作技法和意境的深究，它將自身展現出來，對美的解釋和欣賞過程留到觀者那里去解決。
“世界上沒有眼睛看得見的“真實”，因此，繪畫的“真實”只是圖解了人眼睛的幻覺而已”。
形體和色彩，對克林特來說，首先不是一生創(chuàng)作的素材，而是心靈洞見的縮寫符號。她作品中反復出現的螺旋形狀，表達了她對人類認知和宇宙進化路線圖的基本理解：它既不是人類所理解的單純直線式發(fā)展，也不像佛教哲學提出的圓圈式周而復始的循環(huán)，而是直線與圓圈的合二為一，是盤旋中的前行，每旋轉一圈都達到一個新的層次，由外到內層層深入，直至螺旋的中心這一終點。
她作品中常有兩只螺殼珠聯(lián)璧合為心臟的形狀，或是同心鑲嵌，看上去和太極圖有幾分神似，它們代表的意義也與太極圖有相通之處：感性與知性、女性與男性?！瓣帯?、“陽”在物質世界的二元對立只是一個表象，在“更高的精神世界”里，它們是彼此相輔相成、不可分割的一體兩面。
有藝術理論家將抽象藝術劃分為，以直線為主要元素的“幾何抽象”，和以曲線為主要元素的“非幾何抽象”（也稱有機抽象）兩極。通常，藝術家們會選擇偏安于一極，確立了自己的風格后便不再輕易改變，把格子畫畫到終老的蒙德里安就是最好的例子。
但克林特卻自由地穿梭在不同的抽象畫法之間，從不固步自封，這也使得她的作品像個種子庫一樣，匯集了繼她之后幾乎所有幾何與非幾何抽象畫家的風格要素。 “只有當你做好準備舍棄世俗的生活方式的時候，生活才會脫下它的外殼，向你展示它無比美麗的內核”。
抽象藝術，具有兩個明顯的特征，一是抑制對空間的表現，以平面表現為主；二是抑制具象的物體，抽象繪畫作為一種“形而上”的藝術形式，并不能割裂與藝術史的關系。
徒有形式感的繪畫并不能產生深度的思想性和感染力，這也是托姆布雷推崇并追隨普桑的一個重要因素。從普桑這里，他認識到繪畫嚴謹的重要性，即便是抽象表現主義，也不能夠完全的不顧繪畫的構圖和布局。
他將具體的物像轉換為個人觀念中的色彩和線條，在顏色的線條中展現哲學意義上的永恒的存在。 如果說色彩是他從古典繪畫中汲取的最重要元素，那么其畫作中的線條，則可以看成是他個人獨有的符號，線條成為他能夠展現繪畫思想的最好符號。
“線條是畫布上最美的，一種具有強調性的效果”，正是憑借充斥畫面的大量線條，托姆布雷模糊了涂鴉和繪畫之間的界限。
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