賀天健作品

石，在山水畫、花鳥畫、人物畫以及盆景、園林等工藝美術(shù)設(shè)計中都有關(guān)涉，尤其是在山水畫中，更是重要的描繪對象。神韻、風(fēng)采、形態(tài)生動的石，本身就具有強烈的藝術(shù)魅力。

采石磯圖 賀天健

皴法是表現(xiàn)山石﹑峰巒和樹身表皮的脈絡(luò)紋理的畫法。畫時先勾出輪廓﹐再用淡干墨側(cè)筆而畫。表現(xiàn)山石﹑峰巒的﹐主要有披麻皴﹑雨點皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等。下面我們跟著賀天健先生的圖例來了解一下歷代名家畫山石時各種皴法的運用，以便我們能夠更容易了解各皴法特點及歷代各名家的繪畫風(fēng)格及特點。

唐

（唐）李思訓(xùn)勾斫法：用臥筆中鋒勾山峰框廓，再在山巖凹處勾斫釘頭，形成陰陽面的凹凸變化。勾，即山石外框及脈絡(luò)。斫，即名叫釘頭皴，又叫小斧劈。勾斫法，用于西北的山較多。勾是硬軟筆，斫是硬筆。勾斫時，用筆應(yīng)注意轉(zhuǎn)折，起筆時要有力。特別應(yīng)注意：由皴靠外框，皴時要以大間小，以小間大。層次分明，結(jié)構(gòu)清晰。這是各種皴法中帶普遍性規(guī)律的。

（唐）王維渲染破勾斫法：（上圖）先勾山石框廓，在脈絡(luò)凹處勾斫釘頭皴，再用淡墨水“破”凹處，反復(fù)幾次使其有立體感。以淡墨畫遠(yuǎn)山，最后加苔點。

（下圖）先勾山石框廓，再在脈絡(luò)凹處勾斫釘頭皴，畫時筆尖要有力。勾斫好后用淡墨水“破”凹處，再用濃一點的淡墨分層次加上。渲淡，即用淡墨水“破”勾斫凹處，分出陰陽面，既是“破墨”。“破”包含陰陽、凹凸、陰影諸法。

五代

（五代）荊浩鬼臉、橫解索皴法：先勾山石框廓，用臥筆中鋒在脈絡(luò)凹處加橫解索鬼臉皴，皴時注意頭上有集中之點，幾個在一起，不能平均，要有整體有綱領(lǐng)。這是從勾斫法上演變出來的。皴好后再用淡墨“破”，再加鬼臉橫解索皴，最后加苔點。

（五代）董源長披麻皴法：先勾山石框廓，略加披麻皴，落筆時干點、毛點，再用淡墨水“破”，墨不宜太濃，多渲染幾次使畫面濕淋淋，要渲染的無筆跡但又見筆跡，渲染又忌過重，每次輕輕加染，逐漸深厚豐潤而不留筆痕。再畫遠(yuǎn)山。

（五代）董源渾點法：（上圖）先用淡墨勾山石框廓，（勾框時須有濃淡虛實）。略加披麻皴，下筆時用倒筆皴，再在山石下邊“破”淡墨，要有韻味?！捌啤焙煤螽嬤h(yuǎn)山。等干后再用禿筆打底加橫臥點（實際上是遠(yuǎn)看的小叢樹），注意不能機械地排列整齊。再用淡墨”破“。（下圖）等干后，前峰再加披麻皴，遠(yuǎn)山再加大渾點，落筆要從下往上加，筆尖朝左向上橫臥擦，要有濃淡。最后前鋒加苔點。

北宋

（北宋）范寬釘頭、豆瓣皴法：先勾山石輪廓，在脈絡(luò)凹處勾斫釘頭、豆瓣皴（用焦墨），皴時注意結(jié)構(gòu)，防止松，注意過脈。皴好后再在山頂上加點（小樹），注意聚散。

（北宋）范寬釘頭、雨點、豆瓣皴法：先勾山石輪廓，在脈絡(luò)凹處加豆瓣、雨點、釘頭皴。用淡墨水”破“凹處。后加山頂從點，再畫遠(yuǎn)山。

（北宋）巨然短披麻皴法：先勾山石框廓，山頂加礬頭，墨色濃一點，勾好后加皴。筆要尖一點的，下筆時上尖下肥，蘸一筆一氣畫成，自然有枯有濕。皴好后用淡墨先后”破“幾次，”破“出陰陽面，再畫遠(yuǎn)山。再用深一點的墨加皴，要注意松緊調(diào)和，皴好后，再用淡墨水”破“。干后再加皴，最后用重墨畫樹叢和攢點。

（北宋）郭熙卷云、鬼臉皴法：先勾山石框廓。加皴，用禿筆斜臥勾，有的往下臥筆從底下擦上，略皴好后用淡墨”破“幾次，連續(xù)加之，使之產(chǎn)生立體感。再畫遠(yuǎn)山。全部再用較濃的墨重新加皴，注意皴到下面的須虛、淡、枯，最后加攢點、泥里拔針點，下邊在用中鋒直注啄下，筆頭要毛、松、枯、黑。

（北宋）郭熙卷云皴、鬼臉石法：同樣先勾山石框廓，用禿筆斜臥勾，有的往下臥筆從底下擦上，使之產(chǎn)生立體感。再用略淡墨畫遠(yuǎn)山。全部再用較濃的墨重新加皴，注意下面的皴須虛、淡、枯，最后加攢點。

（北宋）王詵石法：先用淡墨勾山框。加皴，再用淡墨”破“凹處，反復(fù)加幾次，再用濃墨枯筆加皴，后加泥里拔針點（淡點）。

（北宋）燕文貴骷髏、釘頭皴相間法：先勾山石框廓，線條要粗大，下筆要靈活，勾好后再用淡墨渲染凹處。等干后加斫皴，墨暫不宜濃，下筆先從線邊往上刮上，再從上往下斫釘頭，以大帶?。ㄍ瑯幼⒁獠荒艹霭詺?、作氣），皴斫好后用淡墨”破“，”破“時淡墨水濃淡相間，要有陰陽面。等干后在用濃一點的墨加皴斫，皴好后再加上淡墨，注意受光部位不能上淡墨，最后加介字點。

（北宋）米芾落茄法：先用淡墨勾框廓，再用淡墨渲染出凹凸面，等將干未干時略加稀松的披麻皴，下筆要枯，再以淡墨水渲染。等干后再用濃一點的墨加礬頭，加框線，個別地方加披麻皴，用較大一點的筆要橫臥點（落茄法），從下邊往上加，下筆要呈橄欖形，要相互勾搭，粗略加筆后，再用淡墨渲染。等干后再加中間橫點，下筆要有層次，避免”草鞋底“，最后攢點。

南宋

（南宋）李唐小斧劈皴法：同樣先用直注中鋒勾山石框廓，后用臥筆側(cè)鋒加馬牙、刮鐵、釘頭皴。用筆互相呼應(yīng)，上下結(jié)合，互相補充。下邊用解索皴，以多見層次，皴好后用淡墨”破“多加幾次，凹處加時，淡墨稍濃。干后，再以淡墨水加山石頂、左面、右面凹處，暗部多加幾遍。加時，淡墨要濃濃淡淡，使之有立體感，直到水墨醇厚為止。

（南宋）蕭照刮鐵、釘頭皴法：先勾山石框廓，略加刮鐵、釘頭皴，再用淡墨”破“凹處，反復(fù)”破“幾次，加畫遠(yuǎn)山。干后再重新加皴，墨須濃點，全部皴好后，再用淡墨”破“。

（南宋）夏圭拖泥帶水皴法：用清水在要畫的山石位置上局部皴擦，潮潤后用墨勾皴山石輪廓，再用墨加皴，用長鋒狼毫中鋒下筆，不能全部皴，要分出面來。干后再用較濃的墨個別加皴，最后點苔加樹木。

元

（元）黃公望石法：先用較小禿筆勾皴（這叫金剛杵又叫綿里針，是彈性中有力的筆勢）。皴好后，在山石下邊加橫點，用筆橫臥下點，點好后再用淡墨”破“。等干后再加皴，最后點苔。

（元）趙孟頫短披麻皴法：先勾山框廓，在脈絡(luò)凹處加皴，再用淡墨”破“皴跡，第二次”破“時，凹處用淡墨深一點。等干后加苔點。

（元）王蒙渴點短披麻皴法：（上圖）先勾山石框廓，加短披麻皴，用筆以直豎中鋒，落筆要枯，皴好后用淡墨”破“幾次，在凹處加時，墨色須深一點。

（下圖）等干后，再用較濃一點的墨加皴，從上到下，墨色要有濃淡，皴好后加渴點。

（元）王蒙游絲鳧空皴法：先勾皴山框，略皴后再用淡墨”破“凹處，山石下面反復(fù)加幾次，”破“好后用較小筆加皴（在濕時加皴叫破網(wǎng)皴），再用淡墨個別”破“畫遠(yuǎn)山，下筆要快。干后再用弄一點的墨加皴，注意不能亂。皴好后全部上淡墨渲染，干后用濃淡墨加渴點。

（元）倪瓚橫解索皴法：先勾皴，執(zhí)筆橫臥為主，行筆忌光滑，而要毛一些、輕松一些，以顯得逸氣，連勾帶皴需一氣呵成。勾皴好后用淡墨“破”，再畫遠(yuǎn)山，干后加橫點。

（元）倪瓚折帶皴法：先連帶勾皴，執(zhí)筆橫臥為主，勾折帶皴要一氣呵成。皴好后用淡墨水“破”，再畫遠(yuǎn)山，干后加橫點。

（元）吳鎮(zhèn)長刮鐵皴法：用臥筆中鋒勾山框，加以長刮鐵皴。落筆從下刮上（用筆），皴好后用淡墨“破”，反復(fù)幾次，等干后加梅花大點（用筆含墨較濕）。

明

（明）戴進(jìn)石皴法（一）：先從山石前面起筆，連勾帶皴一氣呵成，用筆以大斧劈小斧劈互用，須見筆有力。最后加點。

（明）戴進(jìn)石皴法（二）：下筆時自前至后，連勾帶皴一氣呵成，注意筆筆見筆。用淡墨水反復(fù)幾次“破”，凹處加深，等干后用濃墨加皴，落筆要枯、毛。

（明）戴進(jìn)長斧劈皴法：（上圖）下筆時自前至后，連勾帶皴一氣呵成，要筆筆見筆。（下圖）用淡墨“破”，反復(fù)幾次，凹處加深一點，等干后用濃墨加皴，落筆要枯、毛。

（明）戴進(jìn)亂柴皴法：下筆時自前至后，連勾帶皴一氣呵成。用淡墨“破”，等干后用濃墨枯筆加皴。

（明）吳偉破網(wǎng)和亂柴相間法皴法：（上圖（臥筆中鋒，連勾帶皴，用淡墨“破”，干后用小筆，濃淡墨相間加皴，皴后再用淡墨“破”凹處。干后用濃墨個別加皴提醒，再用淡墨“破”于未干的墨線上。

吳偉破網(wǎng)皴法：（下圖）同樣用臥筆中鋒連勾帶皴一起畫，先畫主山，用淡墨反復(fù)幾次“破”，干后用小筆，濃淡墨相間加皴，皴后再用淡墨“破”凹處。干后用濃墨個別再加皴，最后用淡墨“破”在未干透的墨線上。

（明）吳偉亂柴皴法：用直豎中鋒、臥筆中鋒連勾帶皴，以長斧劈、解索互用，濃濃淡淡一氣呵成。

（明）沈周石法：先勾皴山石，用大筆畫遠(yuǎn)山，用淡墨“破”凹處，再用稍濃墨個別加勾皴。等干后加苔點。

（明）唐寅折帶皴法：先用尖筆勾框，再加皴，注意大帶小，皴好后用淡墨“破”?！捌啤币袑哟危怪辛Ⅲw感。再畫遠(yuǎn)山。

（明）董其昌石法：先勾山框，后略加披麻皴，再用淡墨“破”，個別地方須反復(fù)加。等干后加渾點（要濕淋淋、淡點），再個別加皴，繼以淡墨“破”。干后再用濃墨加渾點，筆跡要顯露出來，最后山頂加橫點（先濃點后淡點）。

清

（清）王時敏石法：先勾山框，再加披麻皴，用筆要干些，皴好后用淡墨“破”脈絡(luò)凹處，反復(fù)加幾次，畫遠(yuǎn)山。等干后加皴，加橫渾點，再用淡墨“破”。干后繼加皴，用筆要枯、毛、松。皴好后加橫點，加時注意要有枯有濕，最后點苔。

（清）王翚石法：先勾山框，再加短披麻皴，皴好后用淡墨“破”凹處，反復(fù)加幾次，用淡墨畫遠(yuǎn)山。干后再用深一點的墨加皴，加橫渾點，加山頂小樹，加遠(yuǎn)山，要見筆，有濃淡，有韻，再用淡墨“破”。干后復(fù)用濃墨加山框，加皴，注意個別加，用筆要枯，山頂再加深濃點，小樹周圍加淡點，樹點好后，再加橫渾點，最后加苔點。

（清）王原祁之山樵法：先勾山框廓，再加皴，下筆要有枯、濕，皴好后用淡墨“破”凹處，反復(fù)加幾次。干后再加皴，下筆要枯、毛，皴好后再用淡墨“破”，最后加渴點。

（清）吳歷石法：先勾山框廓后，再加豆瓣、雨點皴，用筆要枯且毛，最后點苔。

（清）惲壽平石法：先勾山框，加披麻皴，再在山下邊、山頂加點，用淡墨“破”陰面，畫遠(yuǎn)山，后加苔點（注意用墨要有秀氣）。

（清）石濤石法：（上圖）下筆須有力，連勾帶皴，濃淡干濕一氣呵成。再在在凹處“破”淡墨，畫遠(yuǎn)山，干后加濃點。（下圖）同樣下筆健勁，勾皴一氣呵成，濃淡干濕互間。

清

賀天健作品欣賞

賀天健（1891～1977），江蘇無錫人。原名賀駿，又名賀炳南，字健叟，別署健父、阿難等。幼年喜歡繪畫，早年通過實地寫生，領(lǐng)悟畫理，精研傳統(tǒng)諸法而自創(chuàng)新境。其畫以“師法五代兩宋山水畫法度與精神，為今日創(chuàng)作的路徑”，所謂“宋人格律，元人筆意”。他的山水畫變化多端，丘壑深具，各家皴法，無不頭頭是道，更以草書法運宋元之技，頗為放縱。賀天健善用水墨，設(shè)色講究層次，多用復(fù)色，尤長于青綠山水，并演變而自成一格，風(fēng)格豪放跌宕，富有時代氣息。

賀天健在建國后歷任上海美協(xié)副主席、上海中國畫院副院長。五十年代，已逾花甲之年的他再一次地投身于寫生之途。在他看來，以真山真水作為創(chuàng)作源泉，是五代兩宋的山水畫之所以具有歷久生命活力的關(guān)鍵所在。同樣的，也是能為當(dāng)代山水畫起衰振弊的關(guān)鍵所在。而此時的他更多地飽含了為江河云山立傳的激情。其豪邁雄健畫格也在此時達(dá)到頂峰。筆致縱橫爽辣，水墨青綠均是鋪展舒放，尤多自我的心得與創(chuàng)格。他的畫既強調(diào)師宋人之畫，取其寫實與剛健之氣，也注重師元人之畫，以高度的筆墨表現(xiàn)力抒寫興味懷抱。這種對傳統(tǒng)與現(xiàn)在結(jié)合思考的縱深，正體現(xiàn)了他意在集其大成，并最終人為我用、法為我化的努力。

賀天健擅長山水、人物、花鳥、書法，尤以山水著稱。他的山水崇尚五代兩宋山水畫的法度與精神，主張山水畫研歷代名跡。他善于運用各種筆法、墨法、皴法及金碧青綠等用色的手法，或工或?qū)?，或水墨淡彩，或青綠重彩，變化豐富。賀天健十分重視師法自然，遍歷名山大川。傅抱石曾說：“賀老的筆墨沉雄樸茂，而又秀逸多姿，賀氏的山水畫不論尋丈大幅，或是尺幅小品，青綠重彩，或是水墨淡彩，給人感受生活氣息濃厚，氣勢雄壯，境界開闊，有強烈時代和藝術(shù)感染力?！?有人評價賀天健的畫是豪邁、英爽、秀勁、逸宕、精奇、偉麗，其實不為過，賀天健在近代書畫史上可以說是一位真正的大家。張大千的山水獨具瀟灑，吳湖帆的山水極見靜嫻，而賀氏的山水應(yīng)為豪邁。

傅抱石稱譽賀天健為“是繼四王后三百年又一個山水畫的整理者和集大成者”。又曾：“賀老的筆墨沉雄樸茂，而又秀逸多姿，賀氏的山水畫不論尋丈大幅，或是尺幅小品，青綠重彩，或是水墨淡彩，給人感受生活氣息濃厚，氣勢雄壯，境界開闊，有強烈時代和藝術(shù)感染力?！?這件近五十平尺的賀天健巨幅山水，全用唐人金碧暈染之法，氣勢磅礡，極為壯麗，可稱賀天健第一。

中國的山水畫，是人化的自然、得之于山川之靈氣，至深至巨。賀天健少年時即工習(xí)山水，早著才華。他初從四王、吳歷起手，師法王時敏的披麻橫點、王石谷的“硬皴接筆”，打下筆墨基礎(chǔ)。后遂上溯南宋，研習(xí)李唐、夏圭，繼則會心黃公望、王蒙之元人筆意。是幅“赤壁夜游”即是賀天健以現(xiàn)實山水印證古人皴法之代表佳構(gòu)。畫作中披麻皴、“解索皴”、“牛毛皴”等古人之技法經(jīng)賀天健結(jié)合實地寫生，在其胸中融會貫通。皴法舒展、輕松自然，畫風(fēng)清秀淡雅，恰到好處的將線條的柔美、恬淡與筆墨的濕潤表現(xiàn)出來，著意發(fā)掘赤壁山川之靈秀，使畫面呈現(xiàn)出放射、修長、波動、活潑、流暢和升騰的韻律情致。實為“外師造化、中得心源”。因而其皴法得之于山川，而山川復(fù)可印證其皴法。畫作中山石的明暗、青綠的運用則是其受浙派戴進(jìn)影響，層層盡染，沉厚匈滿，設(shè)色講究層次，多用復(fù)色，法度謹(jǐn)嚴(yán)，頗得“宋人格律，元人筆意”，而能自創(chuàng)新境耳。

1953年作 北國風(fēng)光 鏡心 設(shè)色紙本

賀天健獨創(chuàng)禿筆法，其山水國畫作品以大氣雄渾著稱。這幅丈二匹的《北國風(fēng)光》，全用唐人金碧暈染之法，極為壯麗，可稱賀天健第一。畫面氣勢磅礡；論空間，長城逶迤，縱橫萬里；論時間，朝夕輪換，上下千年；論天象，冰雪皚皚，風(fēng)止雪霽；論地形，大好河山，綿延不斷……借主席詞意，加之豐富的想象，高度的概括，一氣呵成。無怪乎傅抱石稱譽賀天健為“是繼四王后三百年又一個山水畫的整理者和集大成者”。

辛未（1931）年作 江山勝覽 立軸 設(shè)色紙本

此軸為賀天健1931年所作，此時為賀氏習(xí)古功力最深之時。此軸尺幅頗大，且是全景布局略似王翚，畫上崇山峻嶺，層巒迭嶂，煙云繚繞，紅樹青山，布局開合縱橫，皴法線條綿密錯積，設(shè)色敷染古艷濃郁，處處有畫，寸寸有物，確乎精妙，實為后代開一法門。蓋為山岳之情狀，神靈之所寄，非徒以矜彩炫燴以駭人耳。在此畫的題跋中，賀天健把他多年來對于青綠山水畫研習(xí)的心得詳細(xì)闡述了一遍，詳細(xì)分析總結(jié)了歷代山水畫家對于青綠山水技法，對于敷染、漬染等具體設(shè)色技法進(jìn)行了詳盡的分析，指出設(shè)色技法的難易，對于青綠山水設(shè)色技法提出了自己獨到的建議，實為賀氏青綠山水極大成之作。

賀天健三十年代崛起于海上畫壇。彼時恣情縱意的“ 野逸” 畫格借由對“ 四王” 因襲摹古的批判，而在海上畫壇有漸然成風(fēng)之勢。他敏感到由此而可能帶來的另一種弊端。在后來的《學(xué)畫山水過程自述》中他說道：但是接著來的便是粗豪放逸的一種闊筆氣派畫，就是石濤、八怪等在上海的抬頭。不料在這風(fēng)氣一開，也成了和四王勢力一般的局面，在市上凡氣派筆墨不如此便是不好。后來我到美專授課，學(xué)生皆喜歡大筆揮揮，一提到工細(xì)而規(guī)矩的畫，就有多數(shù)人認(rèn)為風(fēng)格不高，不肯學(xué)它，而我卻因此有些憂慮。同時有一些乖覺的人，在這時便大筆揮揮，不肯下苦功了?？峙逻@種風(fēng)氣彌漫全國后，國畫有陸沉的危險。”在他看來，“ 四王”一系的正統(tǒng)文人山水固然有陳陳相因、漸趨僵化之弊，但如只一味地強化野逸山水的生動之趣，卻也可能把以追求博大深厚為目的的全景山水畫傳統(tǒng)引向小品化、簡逸化的方向，甚而導(dǎo)致技法的荒率與懈怠。

這種突破時代限制正是大藝術(shù)家所能突破的，賀天健先生自己也曾強調(diào)：畫現(xiàn)代的畫要有現(xiàn)代的精神，山水畫即使不畫人，而一樹一石也要有現(xiàn)代的氣息。在此畫的題跋中，賀天健把他多年來對于青綠山水畫研習(xí)的心得詳細(xì)闡述了一遍，詳細(xì)分析總結(jié)了歷代山水畫家對于青綠山水技法，對于敷染、漬染等具體設(shè)色技法進(jìn)行了詳盡的分析，指出設(shè)色技法的難易，對于青綠山水設(shè)色技法提出了自己獨到的建議，實為賀氏青綠山水極大成之作。

賀天健生前和吳湖帆為海上山水畫家中的一時瑜亮，集傳統(tǒng)之大成者。其傳世作品不多，粗略估計僅有千件，賀去世后，其遺作三百余件又捐贈給上海中國畫院，社會上流傳作品更少，所以我們完全有理由相信賀天健的藝術(shù)價值將會為更多有識之士所認(rèn)同。