東坡的畫學(xué)思想（節(jié)選）

楚默

   一、“道藝”論

    1.“畫以適吾意”

    蘇軾論畫重神而不重形似，追求蕭散簡遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，體現(xiàn)了文人畫初創(chuàng)階段的方向。但這種主張，當(dāng)時(shí)就引起過誤解，特別是《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》一詩，引起曠日持久的爭論。詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！泵魅藯钌鳌渡衷娫挕分姓f蘇軾之詩，“其言有偏，非至論也。晁以道和公詩云：‘畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！湔撌紴槎?，蓋欲以補(bǔ)坡公之未備也?！?/span>

    晁補(bǔ)之和楊慎都認(rèn)為東坡之詩說得不全面，其實(shí)二人都未理解蘇詩的實(shí)質(zhì)。金人王若虛有中肯的分析：“然則坡之論非歟？曰：妙在形似之外，而非遺其形似；不窘于題，而要不失其題，如是而已。世之人不本其題，無得于心，而借此論以為高。畫山水者，未能正作一木一石，而托云煙杳靄，謂之氣象。賦詩者茫昧僻遠(yuǎn)，按題而索之，不知所謂，乃曰格律貴爾。一有不然，則必相嗤點(diǎn)，以為淺易而尋常，不求是而求奇，真?zhèn)挝粗?，而先論高下，亦自欺而已矣，豈坡公之本意也哉？”這個(gè)解釋較為清楚。蘇軾的本意是謂，作畫寫詩都要講究抒發(fā)主體的情思意緒，不要計(jì)較于形似，死扣題目，觀畫觀詩就應(yīng)以意為主。

    2.“其神與萬物交，其智與百工通”

蘇軾雖強(qiáng)調(diào)作畫的“寫意”，但意本身不是藝術(shù)品，必定通過某種藝術(shù)形式才成為“畫”、藝術(shù)。心之“意”轉(zhuǎn)化為手之“藝”，便十分突出。

    3.“心手不相應(yīng)，不學(xué)之過”

    道”與“技”在繪畫創(chuàng)造中是合二為一的，你看不出何為技，何為道，這是對進(jìn)入化境的人而言。對于常人，往往是心手不一，了然于心而不能了然于手，即便是蘇軾這樣的大家也如此。文與可告訴他畫竹必先得成竹于胸的道理后，他這樣感慨道：

    與可之教予如此，予不能然也，而心識(shí)其所以然。夫既心識(shí)其所以然，而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也。故凡有見于中，而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎。

    “心識(shí)其所以然”，是對“意”的把握，這屬于主體之“內(nèi)”的事，“了然于手”是“寫意”，是“意”的外達(dá)，這是主體之“外”的事，二者并非一回事。心手不一是“不學(xué)之過”。蘇軾在這兒強(qiáng)調(diào)的是“技”的重要，“技”掌握的不易。有一次，程正輔問他要墨竹，他回信說：“正輔要墨竹，固不惜。為近年不畫，筆生，往往畫不成，候有佳者，當(dāng)寄上也?！闭f得很謙虛，也實(shí)在，“筆生”，不就是功夫還不到家嗎？勉強(qiáng)應(yīng)付，必流于雕琢，不是寫胸中之“意”。其實(shí)，古人早就看到了“意”“言”不一，“意”“物”難稱的情況?！段馁x》說：“恒患意不稱物，文不逮意”，思想認(rèn)識(shí)與言語表達(dá)是有差距的。如果把“意”與畫等同起來，把“意”視同“法”，實(shí)際上也就取消了畫。

    二、枯淡論

    東坡畫學(xué)的另一觀點(diǎn)是淡。蘇軾論詩主枯淡。他在《評(píng)韓柳詩》中說：“柳子厚詩，在陶淵明下，韋蘇州上，退之豪放奇險(xiǎn)則過之，而溫麗靖深不及也。所貴寧枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道？佛云：‘如人食蜜，中邊皆甜?！耸澄逦?，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也?！薄稌袋S子思詩集〉后》說：“至于詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美，以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢；然魏、晉以來，高風(fēng)絕塵，亦少衰矣。李、杜之后，詩人繼作，雖有遠(yuǎn)韻，而才不逮意。獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元，發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊，非余子所及也?！庇终f：“我于詩人無所甚好，獨(dú)好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也?！?/span>

    三段話的意思相近，主要論述詩的枯淡之美。平淡或者枯淡作為一種藝術(shù)風(fēng)格，不是一下就能形成的。它是詩人的社會(huì)修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、思想境界達(dá)到成熟后的產(chǎn)物。“作詩無古今，惟造平淡難?！痹姼枋飞暇哂衅降L(fēng)格的，如被蘇軾稱譽(yù)的陶淵明、韋應(yīng)物、柳宗元等都是在經(jīng)歷了社會(huì)的動(dòng)亂，生活遭遇劇烈的變動(dòng)之后，思想的認(rèn)識(shí)、藝術(shù)的創(chuàng)作才趨于平淡。蘇軾的作品前期的風(fēng)格是豪逸雄健，晚年才逐漸呈現(xiàn)平淡的風(fēng)貌。

     那么，作為枯淡的詩，究竟有哪些具體特征？

     1.情真性適，內(nèi)蘊(yùn)外枯

    鍾嶸說魏晉的玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”。玄言詩的“淡乎寡味”除了以抽象的理來代替形象的刻畫這個(gè)原因外，最重要的原因在于玄學(xué)之士以物我兩忘、情累除盡作為理想人格。以理代情，就不會(huì)有感人的詩。這淡就變成真正的枯瘠、貧乏，淡而無味。詩要自然，就要情真。任何風(fēng)格的詩都需情真。但“枯淡”風(fēng)格的詩的真情有它特定的外殼，即這真情不是用秾麗的言詞表達(dá)的，而是蘊(yùn)藏在質(zhì)樸、平淡的藝術(shù)形式之下的真情。如《和陶雜詩十一首》紀(jì)昀云：“十一首俱渾圓深厚，逼近陶公?！逼湟唬骸靶比照展孪叮贾沼袎m。微風(fēng)動(dòng)眾竅，誰信我忘身。一笑問兒子，與汝定何親。從我來海南，幽絕無四鄰。耿耿如缺月，獨(dú)與長庚晨。此道固應(yīng)爾，不當(dāng)怨尤人。”開頭四句寫詩人在夕陽中凝神靜觀，遺世忘身，似乎已達(dá)到物我兩忘的境界。然筆鋒一轉(zhuǎn)，從虛空轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)?！耙恍杻鹤?，與汝定何親”，頗有風(fēng)趣，但“笑”聲中蘊(yùn)含多少憂慮和悲哀。這是肺腑中的真情，說明情累未盡。王文誥評(píng)這兩句說“真至”，十分中肯。再寫來海南的孤獨(dú)，生活的艱難，似乎一個(gè)勁地抒憤。但筆又一轉(zhuǎn)，“此道固應(yīng)爾，不當(dāng)怨尤人”，感情又從現(xiàn)實(shí)中超脫出，以澹泊的態(tài)度視之。這一結(jié)尾，結(jié)得曠達(dá)、自然。這個(gè)“道”并非就是“命”，既然自己屢遭貶謫的處境不會(huì)改變，怨又何益，不如不怨。這超脫中又含有對世道不公的抗議和詛咒。這樣在詩中既有對過去歷史的回顧與反思，又有對現(xiàn)實(shí)的悲痛。歷史感與現(xiàn)實(shí)感交織在一起，使詩獲得了厚實(shí)的內(nèi)涵，但又十分蘊(yùn)藉。

    2.高風(fēng)絕塵，妙境偶得

    蘇軾《過大庾嶺》詩說：“一念失垢污，身心洞清凈。浩然天地間，惟我獨(dú)也正?！鼻岸渲v虛靜，清靜而榮辱皆忘；后二句講“自我”，主體充滿自信。詩表現(xiàn)了一種超拔曠達(dá)的襟懷，對一切惡風(fēng)兇波處之夷然，這是“淡”；但又有一個(gè)堅(jiān)實(shí)的“自我”存在，又“不淡”。兩者和諧地統(tǒng)一起來?！暗迸c“不淡”是意與境的自然契合。

     3.平中見奇，凡中見新

    “東坡曰，淵明詩初看若散緩，熟讀有奇趣。……又曰：‘藹藹遠(yuǎn)人樹，依依墟生煙。犬吠深巷中，雞鳴桑樹顛?！鸥咭膺h(yuǎn)，造語精到如此?！薄额}柳子厚詩》云：“用事當(dāng)以故為新，以俗為雅。好奇務(wù)新，乃詩之病?！碧铡⒘潜惶K軾譽(yù)為平淡詩風(fēng)的代表。詩平淡而有至味，就要平中見奇，凡中見新。無奇無新，無味之有。但好奇務(wù)新又是東坡反對的?？梢姡@奇、新都有特定的含義。自然是樸，樸素就無須文飾。迂怪艱僻，不足為訓(xùn)。

    以恬淡的胸襟對待艱難的生活，以審美的眼光看待平淡的人生，于是生活中隨處可以發(fā)現(xiàn)美。平淡中見奇，凡俗中出新。平淡就只是外在的形式，而“中膏”和“至味”便是達(dá)到的至境?！暗迸c“厚”，“實(shí)”和“綺”都成了和諧的統(tǒng)一。故他的畫構(gòu)圖簡潔、平淡，但平中見奇。如畫竹，不畫節(jié)，想常人之未想。

  蘇軾書法的取法與變法（節(jié)選）

虞曉勇

喬云峰

   “超然臺(tái)”三大字石刻

    蘇軾密州書跡，首推“超然臺(tái)”三個(gè)大字石刻。經(jīng)過一年的勤政，密州社會(huì)狀況大有改觀，蘇軾葺密州北城墻上的舊臺(tái)，蘇轍取“雖有榮觀，燕處超然”之意名之為“超然臺(tái)”。

    據(jù)乾隆《諸城縣志·金石考上》：

    超然臺(tái)三大字石刻，軾手書，久亡。按：《池北偶談》云：“超然臺(tái)上舊有蘇文忠公三大字，嘉、隆間知縣顏某竊載歸，而別以贗石易之。”述李澄中之言也。乾隆二十七年，修城得斷石，高尺四寸，寬二尺二寸，斷痕宛然，正書“超”字甚蒼勁，字徑尺三寸許，蓋橫書三字之一也。今置臺(tái)上。余二字不可得，真贗蓋不可知，果贗，則與顏歸舟載石者異矣。

    1.《超然臺(tái)記》石刻

     據(jù)諸城博物館收藏的孤本《超然臺(tái)石刻》拓本所收作品，元成宗大德四年（一三〇〇）密州知州王鐸為重刻蘇轍《超然臺(tái)賦》而作的跋中曾提到“登超然臺(tái)覽重刻坡仙《超然臺(tái)記》”。

    由此推斷，蘇軾作《超然臺(tái)記》，即刻石置于臺(tái)上，他作于元豐八年的《再過超然臺(tái)贈(zèng)太守霍翔》還提到“超然置酒尋舊跡，尚有詩賦镵堅(jiān)頑”，雖然經(jīng)歷過“烏臺(tái)詩案”時(shí)期，碑刻還是保存下來了。至于碑刻什么時(shí)候損壞的，具體時(shí)間已經(jīng)無法確定了，可以確定的是，在元大德四年（一三〇〇）之前，這塊石刻已經(jīng)重刻過一回了。

   2.蘇軾題名石刻“禹功傳道明叔子瞻游”

    上引《池北偶談》“今臺(tái)上止存八分題名九字”說的就是這塊石刻。這說明，至少在清初這塊石刻還存在。

   3.《密州常山雩泉之記》石刻

    據(jù)孔凡禮“蘇軾密州系年”，“癸卯(十八日)，作《雩泉記》條，《詩案·祭常山作放鷹一首》：‘熙寧八年五月，軾知密州內(nèi)，于本州常山泉水處祈雨有應(yīng)，軾遂立名為雩泉。九年四月癸卯，立石常山之上。’”《詩案》文字為蘇軾自述，可信度非常高。熙寧八年蘇軾清理雩泉并立亭子之后，又作《雩泉記》并刻石，于熙寧九年四月十八日立于常山雩泉之側(cè)。

   4.蘇軾題名硯洗

    關(guān)于“蘇軾”題名硯洗，諸城市文物研究專家、博物館原副館長韓崗在《蘇軾在密州》一書有詳細(xì)的考評(píng)：一件是“蘇軾”題名硯洗……硯洗正面外側(cè)直形立面上橫刻行書“半潭秋月”四字，字徑10cm。左側(cè)豎刻“眉山蘇軾”。背面弧形立面上刻隸書跋文：“熙寧七年，余來守密，見此石于蓋公堂故址西偏，埋沒塵埃中，已作敝蹤棄矣。余喜其質(zhì)溫潤，稍為琢磨，改作硯洗，亦可為不次之擢。東坡又題，邑人劉庭式隸并鐫?！薄幭凑嫠鶗鞍胩肚镌隆迸c“眉山蘇軾”，行筆渾厚，瀟灑豪放，當(dāng)出自蘇軾之手無疑。況且從命題的胸懷和氣質(zhì)看，亦非蘇軾莫能為之。然洗背之跋文尚有存疑之處，從內(nèi)容看，似不像他人杜撰，但落款用“東坡”，當(dāng)系元豐八年再過密州時(shí)所題……。

    據(jù)韓崗館長說，這件“蘇軾”題名硯洗為“丁氏家傳之物”，“丁氏為諸城望族，在明、清兩代與臧、王、劉、李四家并稱‘諸城五大家族’，……‘眉山蘇軾’題名硯洗即為其后人丁昌燕家傳之物。丁昌燕，字師汝，號(hào)劍虹居士，清光緒年間進(jìn)士，曾任四川大足縣知縣，為官清正，喜文好古，尤崇蘇公，硯洗先前或?yàn)樗巡??！?/span>

    另一件為“子瞻”題名硯洗。韓崗考評(píng)說：“子瞻”題名硯洗……平的一面外側(cè)橫刻隸書“硯洗”二字，字高7-8cm，寬14-15cm。左側(cè)豎刻行書“熙寧九年子瞻制”?！白诱啊笔翘K軾之字。此硯洗在清道光十四年《諸城縣續(xù)志·金石考》中有記載：“硯洗，丁氏園有石盎，圍三尺，高尺余，橫刻硯洗二字，左刻熙寧九年子瞻制。”

    此物既曾收藏于丁氏園，結(jié)合作為“諸城五大家族”之一的丁家在明代的聲望與地位，看來當(dāng)有來歷。“子瞻”題名硯洗上的隸書“硯洗”二字，既然經(jīng)文物專家認(rèn)定為蘇軾的書法，當(dāng)可看作是蘇軾隸體書法的代表作。

    這兩件硯洗傳至丁昌燕之后，因社會(huì)動(dòng)亂，流落民間。二十世紀(jì)八九十年代左右，諸城文化工作者發(fā)現(xiàn)征集回來，藏于諸城市博物館，只是“半潭秋月”硯洗已經(jīng)斷為兩半，修復(fù)痕跡宛然。一九九二年山東省里的文物專家認(rèn)定“半潭秋月”與“硯洗”書法乃出自蘇軾之手?？v觀蘇軾傳世的書法作品，以行書居多，隸體書法非常罕見，諸城現(xiàn)存的有兩處，非常難得。

    5.九仙山“白鶴樓”等書跡

    據(jù)《蘇軾在密州》孔凡禮“蘇軾密州系年”，“本年，制硯洗，為九仙山之白鶴樓題字”。孔凡禮引用道光《諸城縣續(xù)志》卷五：

    九仙山石刻：有石，上銳豐下。……“白鶴樓”三大字，右行有“宋熙寧九年蘇軾書于石東”，樓北數(shù)十步，有石刻“留月”二字，亦類蘇書。

蘇東坡《表忠觀碑》刻石考（節(jié)選）

文：[日]田上惠一

譯：段毅琳　堀川英嗣

    奏文寫于熙寧十年十月上旬，當(dāng)時(shí)任徐州知州的東坡，日夜忙于治水。他在此之前曾是杭州的通判（副知事），那是在熙寧四年十一月到七年五月間，而趙抃第一次任杭州知州是熙寧三年四月到同年十二月間，所以二人在杭州的任職沒有時(shí)間上的重合。而實(shí)際上他們的關(guān)系可以追溯到成都時(shí)代。蘇轍的《太子少保趙公詩石記》中有這樣的記載：“轍，昔少年，始見公于成都，中見公于京師”（《欒城集》卷二四）中可見，趙抃從治平元年（一〇六四）十二月到治平四年（一〇六七）八月間，作為成都知州赴任中。治平三年六月時(shí)，為父洵服喪，軾和轍兄弟二人還鄉(xiāng)。據(jù)《宋史》趙抃傳所記載，趙抃和二人之師歐陽修也是舊知，其弟子二人的秀才之名名滿天下，因此不難推測他們之間有過交流。

    之后，喪事結(jié)束后，熙寧元年（一〇六八）十二月兄弟二人還都，在朝廷上又與前一年的九月開始作為參知政事這一政治中樞，活躍朝廷的趙抃會(huì)面。那時(shí)，朝廷上對王安石新法的實(shí)行議論紛紛，趙抃作為保守派勢力的頭領(lǐng)。對王安石新法進(jìn)行了反駁，但是最終未能駁倒，于熙寧三年四月自愿請離朝廷，被任為杭州知州（第一次）。東坡也對王安石的新法逐一批判，成為新法黨的眼中釘，蒙受嫌疑，翌四年六月，宛如追隨趙抃一樣，自請出京任職，被授為杭州通判（副知事）。此時(shí)，趙抃已移至下一任職地青州，二人沒有同時(shí)在杭州做官，但是反對王安石這一共同點(diǎn)上，更加深了二人的密切關(guān)系。

    如上可見，二人的關(guān)系是從成都時(shí)代開始，又經(jīng)過在朝時(shí)代而持續(xù)著。東坡沒有提起過《表忠觀碑》的撰書是趙抃的委托，但是根據(jù)推斷，或許在元豐元年（一〇七八），東坡的文名已高，趙抃對東坡的尊重是一原因。而且東坡與吳越王錢镠的五世子孫錢藻（字醇老）等也很親近，東坡在錢氏的故地杭州在任三年通判，在此因緣下尋訪山河舊跡常詠詩文，也應(yīng)該熟知錢氏墳廟的情況以及民眾的情緒，這些可以說是有力的證據(jù)。再加上他們敢于用彰顯忠臣這一古老的方法，對王安石一派標(biāo)榜重建財(cái)政而進(jìn)行的革新變法政策為主要著眼點(diǎn)，提出異議，遵守先帝之法，喚起忠孝這一精神論，在這一方面也可看出他們的一致之處。

    在此需要注意的地方是，《表忠觀碑》的序文引用了趙抃的奏文，實(shí)際上很可能是由東坡所撰寫。那是因?yàn)椋谝?，趙抃的《清獻(xiàn)集》中所收集的奏議文中，沒有收入此文；第二，檢查刻碑的拓本，文頭是爵位冠名列舉之后，銘記為“蘇軾撰并書”?？峙聦?shí)際上，上奏文是如《續(xù)資治通鑒長篇》卷二八五的十月戊子上所引用的簡易又官方的文章，由趙抃寫下后，東坡在此基礎(chǔ)上加以潤色而成。

    對于作為宋朝臨朝執(zhí)政的官員東坡而言，趙抃成為了他身邊的榜樣人物。換言之，東坡看到了作為官員的趙抃身上忠于主君的典型人物形象。東坡在《神道碑》中引用了這樣一段軼事。熙寧五年，蜀地不安，當(dāng)時(shí)趙抃是資政殿大學(xué)士任青州知州，但是除他之外無人可勝任蜀地之職，神宗下詔趙抃，“近歲無自政府復(fù)往者，卿能為我行乎？”趙抃雖清楚其中的危險(xiǎn)但痛快應(yīng)詔“陛下有言即法也，豈顧有例哉！”

    建《表忠觀》碑的直接原因是為了修復(fù)錢氏的墳廟和彰顯錢俶的衷心，但其結(jié)果如碑文銘的末尾所記：

    龍山之陽，巋焉斯宮。匪私于錢，惟以犬忠。非忠無君，非孝無親。凡百有位，視此刻文。

   這定是東坡從趙抃那里學(xué)到的理念。由此來看，在完成此碑的元豐元年八月的前一年，上任徐州知州不久就遭遇了水患之時(shí)，東坡帶頭守衛(wèi)城都與民眾，顯示出對皇帝的忠誠，可以說也是從趙抃的“為國愛人，掩其疵疾”中的學(xué)以致用。

反叛與突變：蘇軾黃州時(shí)期的書（節(jié)選）

陳中浙

　　蘇軾貶謫黃州的五年時(shí)間，是其一生命運(yùn)、觀念發(fā)生大轉(zhuǎn)變的一段時(shí)期。這種轉(zhuǎn)變使得他在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方面也有了很大的變化。同樣，根據(jù)蘇軾現(xiàn)存書法作品來看，我們認(rèn)為其書風(fēng)的轉(zhuǎn)變也應(yīng)當(dāng)始自黃州。所以，突變期的作品是指蘇軾貶謫黃州的五年時(shí)間里，即從元豐三年（一〇八〇）至元豐七年（一〇八四）所創(chuàng)作的書畫作品。

　　促使蘇軾發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要原因，乃是“烏臺(tái)詩案”對他產(chǎn)生的毀滅性打擊。這種打擊雖然可以促使其書風(fēng)發(fā)生變化，但真正促使他脫離“形下”的“技法”，把書法提到“形上”的“文化”層次，乃是受到了佛教思想的影響。

　　蘇軾是在元豐二年（一〇七九）七月二十八日被捕的，坐獄達(dá)四個(gè)月之久，于元豐二年（一〇七九）十二月二十九日才得以釋放，同時(shí)被貶為黃州（今湖北黃岡）帶罪做團(tuán)練副使。蘇軾被捕入獄是因?yàn)橥醢彩慌芍缚厮囊恍┰娢墓粜路ê椭S刺時(shí)政。因有御史臺(tái)負(fù)責(zé)此案，御史臺(tái)又別稱為“烏臺(tái)”，故發(fā)生于當(dāng)時(shí)的這一文字獄就叫做“烏臺(tái)詩案”。蘇軾在被押解上京途中以及獄中曾一度準(zhǔn)備自殺，可見這一事件對他的打擊是很大的。我們從蘇軾出獄后寫的作品里，可以想見他當(dāng)時(shí)的心態(tài)。

 　　最能反映蘇軾當(dāng)時(shí)心境的作品，莫過于在被貶黃州途中所作的《梅花二首》了，史稱《梅花詩帖》。這是蘇軾存世作品中唯一可信的一件狂草書。從蘇軾對楷書的重視程度來看，他并不太喜好狂草。而且存世作品中為何不見其他狂草書，這本身也說明了蘇軾既不善于也極少以狂草形式來書寫。而這件作品的書寫時(shí)間發(fā)生在他出獄之后，我們認(rèn)為這是蘇軾由對新法一派強(qiáng)烈不滿而來的壓抑、憤懣、悲涼的心情，轉(zhuǎn)化到生活上即是對一切產(chǎn)生了懷疑，轉(zhuǎn)化到藝術(shù)上即是對傳統(tǒng)的大膽反叛。

　　與《梅花詩帖》相應(yīng)，蘇軾還有一幅空前絕后的書帖，這就是作于元豐三年（一〇八〇）二月，剛到黃州寄居定惠院之東時(shí)所寫的《定惠院月夜偶出詩稿》。這件作品的獨(dú)特之處是整幅作品不修邊幅，修修改改、涂涂抹抹，點(diǎn)畫一片狼藉，宛如亂草叢生。這種書風(fēng)也正好應(yīng)證了作品內(nèi)容所反映的蘇軾剛到黃州時(shí)那種驚恐、落寞的心境。

    另外，還有一件楷書作品《前赤壁賦卷》也可以說明蘇軾的反叛精神。這件作品的內(nèi)容作于元豐五年（一〇八二）七月，寫于元豐六年（一〇八三）初，這也是蘇軾到黃州的第三個(gè)年頭。

　　我們認(rèn)為蘇軾的這三件作品可以說在他的整個(gè)作品中處于一個(gè)分水嶺的位置，是其作品發(fā)生突變的重要標(biāo)志。因?yàn)檫@些作品成了他由晉人“風(fēng)味”之礙逐漸轉(zhuǎn)為通體透達(dá)的征兆，由刻意摹仿的“外求”表現(xiàn)轉(zhuǎn)為真正“抒情寫意”的“份內(nèi)”行為的必經(jīng)過程。而這一切的“突變”之所以可能，除了外在諸如失意、痛苦這些因素之外，最重要的原因乃是佛教思想對其產(chǎn)生的影響。

　　《黃州寒食詩帖》是蘇軾在元豐五年（一〇八二），即到黃州后的第三年所寫的一件行書作品。相比于上一節(jié)談及的幾件反叛之作的“激動(dòng)”，這件作品顯得平和、規(guī)矩，并且已經(jīng)屬于逐漸遠(yuǎn)離刻意摹仿、真正關(guān)于“份內(nèi)”的“抒情寫意”之作，也是目前存世作品中最為精彩的墨跡之一。蘇軾在這兩首詩里，清楚地描述了自己當(dāng)時(shí)落魄潦倒的困苦窘境，與被監(jiān)視的無奈以及對家鄉(xiāng)的思念之情。這種心境為他以書法的形式進(jìn)行“抒情寫意”提供了一個(gè)重要的契機(jī)。但是這種契機(jī)再也不會(huì)給他帶來只是一味地“激動(dòng)”創(chuàng)作，我們認(rèn)為這與蘇軾這一段時(shí)期的虔誠向佛有關(guān)。原先因失意而引起的“激動(dòng)”經(jīng)過佛教思想這一層的過濾，得到的便是另一種帶有追求空闊無礙的平和心境。這一點(diǎn)，《黃州寒食詩帖》所表現(xiàn)出來的書風(fēng)就是一個(gè)最好的說明。

　　這一時(shí)期，蘇軾以尺牘小品形式出現(xiàn)的作品有很多，以下分為兩大類討論。

　　第一類是短信、便條。以《京酒帖》《啜茶帖》（《一夜帖》《覆盆子帖》《久留帖》《屏事帖》等帖為代表。其中《京酒帖》《啜茶帖》都是寫給杜道源（生卒年不詳）的短信。

　　第二類是字?jǐn)?shù)較多的長信。如寫于元豐四年（一〇八一）的《新歲展慶帖》與寫于元豐四年（一〇八一）至元豐六年（一〇八三）之間的《人來得書帖》。這兩個(gè)帖子除卻章法上靈活多變之外，最明顯的一個(gè)特征是尚有“準(zhǔn)備期”的《蘭亭》情結(jié)?！缎職q展慶帖》是蘇軾來黃州后第二年寫的一件行楷尺牘，可能是屬于剛剛脫胎換骨的緣故，因而筆鋒外露，略顯銳氣。而《人來得書帖》在這一方面就比《新歲展慶帖》顯得厚重質(zhì)樸。但是就筆觸間透露出來的氣息看，這兩個(gè)帖子基本上已經(jīng)達(dá)到了“放心而為”的境地。這一點(diǎn)與《黃州寒食詩帖》甚為相似。

　　我們認(rèn)為蘇軾對待這些尺牘的心境，乃是無意而為，隨興而書，沒有一定的法則，即就所謂的“法無定法”，故而顯得輕松活潑、妙趣橫生。另外，相比于宋代其他書家乃至元明清流行的尺牘信札，蘇軾的信札形式多樣，豐富多彩，長短句節(jié)奏不一，章法錯(cuò)落有致，使得件件不同，讀之不厭。在我們看來，蘇軾的尺牘作品之所以件件都是精品，或許與他深受禪宗“佛性論”思想的影響有關(guān)。即體悟自性，佛無處不在，“挑水砍柴，無非妙道”的禪理，對蘇軾書寫時(shí)形成的“放心為之，隨處寫去皆為佳作的心境”有很深的影響。根據(jù)蘇軾在黃州期間對參禪研佛的熱衷程度來看，我們認(rèn)為這種可能性是存在的。

蘇軾的行跡與心跡（節(jié)選）

楊吉平

蘇軾在作古三月前曾賦詩云：“心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州?！边@不只是他對自己一生的總結(jié)，更是對苦難隆恩的戴德?！包S州、惠州、儋州”皆為蘇東坡貶謫受難之地、抽筋折骨之所，自然也是成就他平生功業(yè)之所。孟子曰：“故天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾益其所不能?！惫糯拿看T儒大多都?xì)v經(jīng)沉浮、飽受磨難；但正是這種磨難，成就了他們的不凡。蘇軾正是這些名士碩儒中的一員。作為書法家的蘇軾，其行跡化育了他的心跡，而其心跡又造就了他的書跡。蘇軾的行跡是苦澀的，但由此產(chǎn)生的書跡則是美好的，這種美好如清風(fēng)明月，純潔而永恒！

雪堂墨染百家書

——蘇軾論硯與墨（節(jié)選）

解小青

    《東坡文集》載有硯銘二十八則，每一則都筆觸精準(zhǔn)，切題而發(fā)。蘇東坡作為“唐宋八大家”之一，豪放派的主要代表，天骨開張，無論長槍大戟的鋪陳揚(yáng)厲，還是短匕小刃的精準(zhǔn)打力，都縱橫如意，字字珠玉。硯銘對于他來說，無疑屬于后者，言簡意賅，雅意深致。

    蘇軾硯銘，細(xì)膩深情，卻不妨礙其超邁意境；審音用字，句法調(diào)度，讀來非常舒服，不見其晦澀幽峭；行文之間，娓娓道來，不見其生掉書袋。朋友得佳硯，往往求銘于軾，如米黼石鐘山硯銘、黃魯直銅雀硯銘、王定國硯銘、周炳文瓢硯銘、陳公密子石硯銘等等，敘物賦情、言志載道，皆得心賞?！肮沤窦殉?，固貴質(zhì)美工良，而鑒賞品題，因人增重?！边@是《西清硯譜》序言句。一方小小的硯臺(tái)，傳世而不朽，歷劫而如常，實(shí)用意義之外，承載更多的是其寓意。首先，石質(zhì)堅(jiān)澤如玉，石之美者謂之玉?！抖Y記·聘義》曰：“君子比德于玉”，引發(fā)后世“以硯觀德”的傳統(tǒng)，玉德金聲，一寓于斯。蘇軾《端硯銘》曰：“匪以玩物，維以觀德?！逼洹锻跗礁Τ庛憽吩唬骸爸泻退?，不水而滋。正直所冰，不寒而澌?！蓖躅U有自然端硯硯之成于片石上稍稍加磨治而已銘曰》：“其色馬肝，其聲磬，其文水中月，真寶石也！而其德則正，其形天合。其于人也略是，故可使而不可役也?！?/span>

    這里既可見蘇軾之儒學(xué)境界，亦可體會(huì)其以硯鑒人、以物名志的心意。正如《菜根譚》所講，“人生只為欲字所累，便如馬如牛聽人羈絡(luò)；為鷹為犬任物鞭笞。若果一念清明，澹然無欲，天地也不能轉(zhuǎn)動(dòng)我，鬼神也不能役使我，況一切區(qū)區(qū)事物乎？”人有好物之癖，但不可為物所累；作人更是，要如玉之潤、硯之堅(jiān)，不可為俗世所役。硯，離不開使用者，所謂“允也其物，展也其人”，斯人斯物，皆帶深情。蘇軾硯銘中常常表達(dá)出睹物懷人的感念之情，如《鄧公硯銘》：“思我魏公文而厚，思我鄧公德而壽?！?/span>

    軾友王鞏（定國，約一〇四八—一一一七），魏國文正公之孫，得其外祖張鄧公之硯，故為其作此銘。蘇軾因“烏臺(tái)詩案”下獄時(shí)，王定國亦受到牽連且被貶得最遠(yuǎn)。蘇軾《王定國詩集敘》曰：“今定國以余故得罪，貶海上五年。一子死貶所，一子死于家，定國亦病幾死。余意其怨我甚，不敢以書相聞?！?/span>

    內(nèi)疚之誨，卻不妨礙兩人高情逸志，王定國清平豐融，很是感染蘇軾。蘇軾作此銘，懷想先德令名，想來亦是對定國和自己的堅(jiān)定激勵(lì)。王定國曾感慨：“子瞻今去國萬里，然與研俱乎？紹圣乙亥春至廣陵，吳說以筆工得子瞻書《吳研銘》，覽之悵然。平生交游，十年升沉，惟子瞻為耐久。何日復(fù)相從，以研墨紙筆為適也！”心心念念，真知己之言。

    蘇軾還善于發(fā)掘新硯，為硯命名，如“鳳咮硯”：“太原王頤以為硯，余名之曰鳳咮。然其產(chǎn)不富?！陛Y言此硯質(zhì)“聲如銅，色如鐵。性滑堅(jiān)，善凝墨。棄不取，長太息”，此硯一經(jīng)蘇軾發(fā)現(xiàn)，“坐令龍尾羞牛后”，名聲大振。再如丹石硯，軾言：“唐氏譜天下硯，而獨(dú)不知茲石之所出，余蓋知之。”之于人，遇與不遇，冥冥之中，亦是天緣。蘇軾《天石硯銘》序中講述了一方受之天成的傳奇硯：

    軾年十二時(shí)，于所居紗縠行宅隙地中，與群兒鑿地為戲。得異石，如魚膚溫瑩，作淺碧色。表里皆細(xì)銀星，扣之鏗然，試以為硯，甚發(fā)墨，顧無貯水處，先君曰：“‘是天硯也。有硯之德，而不足于形耳?！蛞再n軾，曰：‘是文字之祥也。’”軾寶而用之。

    元豐二年（一〇七九）秋，蘇軾因“烏臺(tái)詩案”獲罪，家眷流離，書籍散亂，后貶黃州，想著這方硯早已不可復(fù)得。不料想，“（元豐）七年（一〇八四）七月，舟行至當(dāng)涂，發(fā)書笥，忽復(fù)見之。甚喜，以付迨、過。其匣雖不工，乃先君手刻其受硯處，而使工人就成之者，不可易也。”讀來感人，一硯傳三代，質(zhì)小任重，是“文脈”的傳承。

     與墨為入，與水為出。硯之于墨，如鳥之雙翼。佳硯遇良墨，才能沉著飛翥兩兼善。蘇軾對墨的精究，自然也在意料之中了。

    蘇軾自言：“余蓄墨數(shù)百挺，暇日輒出品試之，終無黑者，其間不過一二可人意。以此知世間佳物，自是難得?！彪m有百挺，一見佳墨，仍心癢難熬?！稌?/span>墨》帖云：“吾有佳墨七十丸，而猶求取不已，不近愚耶！”鄉(xiāng)友石揚(yáng)休（昌言，九九五—一〇五七）平生好殖財(cái)，蓄藏李廷珪墨，不許人磨，蘇軾戲云：“子不磨墨，墨將磨子?！陛Y《書石昌言愛墨》記：“今昌言墓木拱矣，而墨故無恙，可以為好事者之戒?！?/span>

    人不磨墨墨磨人，文人的一生時(shí)光盡消磨其中：“此墨足支三十年，但恐風(fēng)霜侵發(fā)齒。非人磨墨墨磨人，瓶應(yīng)未罄罍先恥?！蔽娜斯P墨，縱有“列屋閑居清且美”的享受，更感其“寒窗冷研冰生水”之清苦寂寥。

    蘇軾賞墨，強(qiáng)調(diào)要有“光”：“世人論墨，多貴其黑，而不取其光。光而不黑，固為棄物；若黑而不光，索然無神采，亦復(fù)無用。要使其光清而不浮，湛湛如小兒目精，乃為佳也。” 

    視墨如人，要有光，才能顯出神采。好墨堅(jiān)如角石，叩之朗然，年越久而光彩如新，膚理堅(jiān)密，芳馥如射。有典籍記載，蘇軾還曾自創(chuàng)墨法。宋人何薳（一〇七七—一一四五）《記墨》云：

    近世士人游戲翰墨，因其資地高韻，創(chuàng)意出奇，如韋仲將、張永所制者，故自不少，然不皆手制，亦以意加減，指授善工而為之耳。如東坡先生在儋耳令潘衡所造，銘曰“海南松煤東坡法墨”者是也。

     宋代詞人葉夢得（一〇七七—一一四八）《避暑錄話》卷二載：“宣和初，有潘衡者賣墨江西，自言嘗為子瞻造墨海上，得其秘法，故人爭趨之?！迸撕?，金華人。善制墨。蘇軾嘗云，潘衡初來儋耳，起灶作墨，得煙豐而墨不甚精，因教其遠(yuǎn)突寬籠，得煙幾減半，而墨乃彌黑，其文曰“海南松煤東坡法墨”皆精者也。正因?yàn)槭詹貝酆玫摹捌匠Ｐ摹?，蘇軾論墨，也頗有生活趣味。他常常將“墨”與“茶”本不相干的兩物拿來作對比。茶欲其白，墨欲其黑，方求黑時(shí)嫌漆白，方求白時(shí)嫌雪黑，物轉(zhuǎn)顛倒。其《書茶墨相反》言：茶欲其白，常患其黑。墨則反是。然墨磨隔宿則色暗，茶碾過日則香減，頗相似也。茶以新為貴，墨以古為佳，又相反矣。茶可于口，墨可于目。蔡君謨老病不能飲，則烹而玩之。呂行甫好藏墨而不能書，則時(shí)磨而小啜之。此又可以發(fā)來者之一笑也。

    蘇軾還曾與司馬光（一〇一九—一〇八六）討論此事。《記溫公論茶墨》載：司馬溫公嘗曰：茶與墨政相反。茶欲白，墨欲黑，茶欲重，墨欲輕，茶欲新，墨欲陳。予曰：二物之質(zhì)誠然，然亦有同者。公曰：謂何？予曰：奇茶妙墨皆香，是其德同也；皆堅(jiān)，是其操同也。譬如賢人君子，妍丑黔皙之不同，其德操韞藏，實(shí)無以異。公笑以為是。

    其中深意，不言而喻，讀來依然令人感懷。再回到李公擇，他搶人墨，但遇到新奇者也會(huì)贈(zèng)予蘇軾。軾《記李公擇惠墨》言：李公擇惠此墨半丸，其印文云“張力剛”，豈墨匠姓名耶？云得之高麗使者。其墨鮮光而凈，豈減李廷珪父子乎！試復(fù)觀之，勸君不好書，而自論墨拳拳如此，乃知此病吾輩同之，可以一笑。

    當(dāng)時(shí)不僅高麗，日本亦有墨，如柿蒂形等等。可見，制墨工藝在宋代已經(jīng)不限文人之間，即使不擅書法的高麗國人，也在“論墨拳拳”。不由得使蘇軾聯(lián)想到身邊那些不懂而好之者，忍不住一笑。從另一個(gè)角度看，可知“文房四寶”作為傳統(tǒng)文人文化精粹，經(jīng)過五代南唐，至宋代達(dá)到巔峰，崇尚文玩之雅趣成為傳統(tǒng)文人生活和交往中“身份”的象征。

    葛延之拜謁東坡時(shí)，東坡曾講：“天下之事，散在經(jīng)、子、史中，不可徒使，必得一物以攝之，然后為己用。所謂一物者，意是也。不得錢不可以取物，不得意不可以用事，此作文之要也?！辈华?dú)作文之要，此亦東坡之藏鑒觀。再大而思之，世間萬物，豈不然哉！