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在田曉菲這里，慈悲成為了人性意義上的慈悲，是對小說里各色人物同為人類的反思，這包括了對人性里惡、淫、癡的悲憫但不絕望，也包括了對人性里愛、善的堅持，這種慈悲并不居高臨下，而是和光同塵但強有力的。
2005年，田曉菲首次出版了《秋水堂論金瓶梅》。但當時我只在書店里對這本“哈佛才女”的新著翻了翻，并未發(fā)生什么興趣。這一半是因為，在此之前我剛剛讀了田曉菲的夫君宇文所安（史蒂芬·歐文）幾本當紅著作，大約是《迷樓》、《追憶》等，并不喜歡，覺得隔，恰似張愛玲說的那句“西洋人有一種阻隔，像月光下一只蝴蝶停在戴有白手套的手背上，真是隔得叫人難受”。我也不知出于何種“夫唱妻隨”的滑稽邏輯，竟也就對田曉菲的書失去了沉潛的興趣；而另一半原因，或者說真正的原因，是我彼時雖然已經(jīng)將《紅樓夢》讀了近二十遍，卻尚未具備欣賞《金瓶梅》的能力。那時節(jié)我才二十幾歲，出于本能四處尋覓全本《金瓶梅》，終于從古典文學(xué)的任課教師那里得了一個繡像本的“潔本”。幸好老師出于研究所需，已用工整的秀筆將刪節(jié)處一一補上，我將此全本“粗細”翻了一遍（“粗”看了情節(jié)，“細”看了刪節(jié)的補白），未解其中三味，語言又是拗口的方言，不似《紅樓夢》那雅化的語言優(yōu)美，就把書還回去了，真應(yīng)了警幻仙子那句“癡兒竟尚未悟”。一晃十四五年過去，悟性仍未提高多少，好在收斂了昔日的淺薄傲慢，再次拿到田曉菲在國內(nèi)第三版的《秋水堂論金瓶梅》（廣西師范大學(xué)出版社，2019年版），細心讀了一遍，方覺田曉菲此書既對得起笑笑生，亦對得起張竹坡也。
開宗明義地說，《秋水堂論金瓶梅》的最大特點，是將一部古典小說讀成了現(xiàn)代小說，將其賦予了現(xiàn)代性。小說或者說文學(xué)的“現(xiàn)代性”問題并不新鮮，但明確這一問題對理解田曉菲這本評論具有關(guān)鍵意義。東西方在美學(xué)上各有特色，但在現(xiàn)代性的問題上，都經(jīng)歷了從古典文學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)變。當然，這是一個深刻且龐雜的話題，也包含著比較文學(xué)復(fù)雜的學(xué)術(shù)法則。但不妨刪繁就簡來把握：文學(xué)從古典走向現(xiàn)代，最重要的一步就是走向人，或是從上帝走向人，或是從載道走向人，總之一定要走到人的本位主義，走到個人的平凡生活，走到個人那孤獨、虛無、荒誕的內(nèi)心。中國的古典通俗小說例如“四大名著”、《金瓶梅》之類，無論如何通俗，按理說仍然屬于古典小說。當然，文學(xué)史會給這些小說以不同的分類，比如《西游記》屬于神魔小說，《三國演義》屬于歷史小說等等，而《金瓶梅》被穩(wěn)妥安放的往往是“世情小說”或“世俗小說”，魯迅《中國小說史略》說《金瓶梅》“不外描寫世情，盡其情偽”，這個“世情”二字之中，儼然已經(jīng)見出“現(xiàn)實主義”的味道。也難怪論者公認《金瓶梅》是一部里程碑作品，是《紅樓夢》的先聲。但這并不代表說《金瓶梅》就是一部現(xiàn)代小說，《金瓶梅》再怎么“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”，也仍舊屬于古代世界的描寫世俗生活的“世情小說”，仍然是一個古典主義的文本，書中雖然寫了很多性格各異、口吻不同的人，但并不是現(xiàn)代意義上自我反思性，罹患孤獨癥候，因為“上帝死了”或“禮崩樂壞”而具有虛無荒誕疏離氣質(zhì)的人。
而田曉菲這部書，就是通過評論、評點、鑒賞的方式，將這部比較特殊、具有里程碑意義的古代世情小說，重塑成了一部現(xiàn)代寫實小說。《秋水堂論金瓶梅》對原著主要是繡像本逐回做了解讀，每一章對應(yīng)原著的每一回。正如作者自己所說，中國小說的美學(xué)特點本來就不靠心理活動或人物獨白，而是通過人物的動作行為來表達性格，也就是俗稱的“白描”。但是，田曉菲不斷地從人物的對白和行為中找出微言大義，賦予這些人物在原著中付之闕如的反思，令這些看似雞毛蒜皮、家長里短的閑話，都具備了關(guān)乎人物性格和氣質(zhì)的重要意義。而極致之處，是在無言中都能夠看出意義，例如田曉菲多次注意到玉樓、瓶兒等人“不言語”，從而通過勾連上下前后的文字，指出這些“不言語”往往代表著不贊同、不茍同，從而見出人物性格。當然，《金瓶梅》里也不乏“暗想”、“暗忖”之類人物的心理活動，但這類心理活動無非就是人物沒有用嘴巴說出的對白，并非反思性的心理掙扎。而田曉菲就通過這一方式，把沉溺在小說世界里的、原作者白描下的眾多人物，一一揭示出了現(xiàn)代性人格。這就不得不界定本書的表現(xiàn)形式，這真的是一本評論嗎？初看，這只是一本普通的評論和鑒賞書，附會一點可以說是古代評點傳統(tǒng)的延續(xù)。因為作者通過細讀，不僅每一回做了解讀，還深入到結(jié)構(gòu)、詞句、修辭、引文等作出極為細致的評點。但是，古代的評點是緊密依附于原文的，一旦脫離原文甚至脫離原文的句子就很難理解。但《秋水堂論金瓶梅》則是獨立成書，并不依附原著，可以說不讀原著一樣能夠讀的有滋有味。因此，《秋水堂論金瓶梅》本質(zhì)上并非一種“論”，而是一類改寫。對古典文本予以現(xiàn)代性改寫在中國現(xiàn)當代文學(xué)史上也很常見。例如，張愛玲對《海上繁華夢》的改寫，在雅化其語言的同時，塑造了一種現(xiàn)代上海懷舊的濃郁氣息；魯迅《故事新編》對歷史典故的改寫，則成為以歷史小說寫現(xiàn)代性的典范之作。拿到國外，比如日本30年代中島敦對《西游記》里沙悟凈、《史記》里司馬遷和李陵等的改寫，是把中國古代歷史及文學(xué)，變成了日本“私小說”性質(zhì)的自我書寫。現(xiàn)當代文學(xué)史上這類林林總總的重寫、翻譯、再造，都會實現(xiàn)古典文本到現(xiàn)代小說的改頭換面，事實上，田曉菲這部評論在性質(zhì)上是一樣的，只不過她采取的形式不是文學(xué)敘事，而是文學(xué)評論。更確切地說，《秋水堂論金瓶梅》的“論”，亦不是學(xué)科規(guī)范內(nèi)的文學(xué)評論，更像是一種“第三者的轉(zhuǎn)論”。猶如一個現(xiàn)代女性向閨中膩友們眉飛色舞的介紹自己要寫的一部小說的梗概。這就是為什么《秋水堂論金瓶梅》能夠自成文本，能夠脫離原著而存在，其對《金瓶梅》的現(xiàn)代性改寫以及特殊的改寫方式，共同成就了這部精彩的著作。有些讀者可能正因為此，覺得此書不夠?qū)W術(shù)或過度闡釋，但我看來這恰恰是本書最大優(yōu)點，因為文學(xué)評論不同于其他學(xué)術(shù)研究，本無絕對之定法，田曉菲自己說：“我們的生活中，原不缺少西門慶、蔡太師、應(yīng)伯爵、李瓶兒、龐春梅、潘金蓮。他們鮮衣亮衫地活躍在中國的土地上，出沒于香港與紐約的豪華酒店。我曾經(jīng)親眼見到過他們”。（p21）豈止是她，我也不曾少見矣。
上面說到《秋水堂論金瓶梅》的性質(zhì)，這里說其撰述的方法，簡言之，核心即是“比較”二字。這是田曉菲學(xué)術(shù)生涯的底色，也是她寫作本書的功力所在，亦是本書不落空疏的依托。書中“比較”之多，令人眼花繚亂，田曉菲的種種精彩之筆，大多從比較中得來。首先，是詞話本與繡像本的比較。這也是作者與學(xué)術(shù)界具有較大分歧的地方。《金瓶梅》在明朝萬歷年間首次露出蛛絲馬跡，與很多古典小說一樣，至今在作者、成書時間、版本源流上存在大量未定論。就《金瓶梅》而言，主要存在的是詞話本和繡像本兩個版本系統(tǒng)，要言之，詞話本在1932年才被發(fā)現(xiàn)，顧名思義，詞話本保留了頗多供說唱的詩歌、曲子、戲文等，具有濃厚的勸世教化氣息，在文本上也更為拖沓、鄙俗；而繡像本則相對來說語言省儉、干凈、文雅，主旨具有佛教色彩，具有較為強烈的文人色彩。
兩個版本孰先孰后，還是另有未被發(fā)現(xiàn)的其他版本？目前都沒有定論。當然，學(xué)術(shù)界一般支持詞話本在先，例如通行的袁行霈主編《中國文學(xué)史》，以教材的口吻說“最接近原作的應(yīng)是詞話本”（第四冊，p185，高等教育出版社）。田曉菲對這個結(jié)論并不以為然，《秋水堂論金瓶梅》顯然是推重繡像本，但她從始自終并不想介入到版本的判定問題上。這里面有一些直覺的因素，就像張愛玲直覺“紅樓未完”，田曉菲也會在擱置版本爭議的同時毫不猶豫的選擇了繡像本。在貫穿全書的比較中，田曉菲并未證明哪個版本在前或是在后，因為同時存在著兩種可能性：既有可能是文人將民間文學(xué)雅化，那么邏輯上詞話本在前；但也有可能是民間文學(xué)將文人范本俗化，那么邏輯上繡像本在前。龔鵬程在其《中國文學(xué)史》里也曾提出過雅俗文學(xué)之間存在著“文人向民間學(xué)習(xí)”和“民間向上流靠攏”兩種可能性。通過大量文本的對勘，田曉菲以鑒賞的筆觸，在每一次比較中均能發(fā)現(xiàn)、體察、引申出繡像本的微妙之處，把繡像本解讀為一本結(jié)構(gòu)精心結(jié)撰，處處埋下千里伏線，語言充滿張力，意旨博大精深悲天憫人的文人創(chuàng)作。從而證明不論哪個版本在前，都無損于繡像本比詞話本更是一本成熟優(yōu)秀偉大的小說。第二層比較，則是《金瓶梅》與《水滸傳》、《紅樓夢》的比較。其中，與《水滸傳》的比較內(nèi)容較少，也并不新鮮，《金瓶梅》的故事在今天可以看成是《水滸傳》的一個“同人小說”。《秋水堂論金瓶梅》真正的重頭戲是對比《金瓶梅》與《紅樓夢》。在這里，田曉菲應(yīng)該受到了著名小說評論家孫述宇的影響。孫述宇在其名著《<金瓶梅>的藝術(shù)》中對《金瓶梅》和《紅樓夢》做過褒貶，認為《金瓶梅》“為人生而藝術(shù)”，《紅樓夢》“為藝術(shù)而藝術(shù)”，因此后者“矯揉造作”；又說《儒林外史》和《紅樓夢》都從《金瓶梅》“學(xué)到寫作方法”等等。這些觀點，孫述宇并沒有全面闡述，而田曉菲則利用《秋水堂論金瓶梅》逐回評論的特點，予以一一展示。例如，她認為第二十五回來旺喝醉罵人一段，與焦大喝醉罵人“頗神似之”（p139）；第四十三回丫頭夏花兒偷撿金鐲子，與墜兒拾到平兒的鐲子“何其相似”（p219）；第五十六回常峙節(jié)向西門慶借錢，則《紅樓夢》第六回劉姥姥向鳳姐借錢“全影《金瓶梅》此回”（p275）；西門慶請?zhí)t(yī)給瓶兒、月娘看病，則《紅樓夢》里太醫(yī)給晴雯、尤二姐、賈母看病的部分情節(jié)，“全從此處學(xué)來”（p360）；第九十二回李衙內(nèi)挨打說出極為情深的情話，則令人想到“寶玉挨打”，乃至田曉菲會認為“每當讀《金瓶梅》到此等處，都不免懷疑《紅樓夢》不僅只是受到《金瓶梅》的影響”（p437）；此外還有通過行酒令、擲骰子、點戲文、人物姓名等情節(jié)，利用詩句、諧音、數(shù)字等來影射人物命運的寫法，也“都被紅樓主人學(xué)到了家”（p291）。總之，最終的結(jié)論便是“《紅樓夢》就更是以《金瓶梅》為來源，熟讀金瓶之后，會發(fā)現(xiàn)紅樓全是由金瓶脫化而來。”（p446）世間里讀金瓶的讀者，幾乎沒有不讀紅樓的；但讀紅樓的讀者，未必真的會讀金瓶。田曉菲通過比較引出的上述猜想、結(jié)論，并沒有史料的直接證明，不好說有絕對把握，但凡是認真讀過金瓶和紅樓的讀者不得不承認，這一結(jié)論并非捕風捉影，值得思考。
第三層比較令人拍案叫絕。也就是小說的人物行為與古典詩詞的意象之間的比較。中國的古典詩詞無論是抒情還是敘事，往往會描寫人物的一個片段，一個瞬間，通過高度凝練的空間與時間來營造含義雋永的意象。田曉菲敏銳的指出，《金瓶梅》“卻像填空一樣，把古典詩詞限于文體與篇幅而沒有包括進來的東西提供給讀者”（p136），從而“賦予抒情的詩詞曲以敘事的語境”（p201）。這一對比非常有見地。古典詩詞在長期發(fā)展中，大量優(yōu)美的意象逐漸僵化成了陳詞濫調(diào)，大量典故也蛻變?yōu)楹翢o深度的淺白成詞，譬如“倚欄桿”“覓封侯”“落紅滿地”之類，而《金瓶梅》的一些情節(jié)，如月娘等人蕩秋千、西門慶夢見瓶兒等等，都可以視作古典詩詞意境的拓展、還原、“填空”、顛覆。當然，《金瓶梅》的作者未必會有意識拿小說人物來填補詩詞里的意境空白，但田曉菲通過比較指出這一點，確屬慧眼。此外，還有第四層比較，即貫穿全書的“人物對寫”，這本是《金瓶梅》作者有意為之的寫法，田曉菲則在書中將其一一指出，如潘金蓮是西門慶的對寫，元宵節(jié)與元宵節(jié)的對寫等等。這里無需贅述，總之，比較文學(xué)的方法構(gòu)成了田曉菲撰述此書的的得力工具，成為本書好看又不空疏的根本原因。
這個詞亦不新鮮，孫述宇也做此觀，以往的許多現(xiàn)代人的評論，也會談到這一點。談《金瓶梅》，無論誰都會談到世情；談到世情，就不難讀出書中的冷暖；而能從人物的命運悲歡中獲得冷暖的體驗，這就是讀者的慈悲了。
不過，這“慈悲”二字還是不能簡單放過，仍然要細細察之。我堅信古代人難以像現(xiàn)代人一樣去反思小說人物的行為，所以，《金瓶梅》的作者也好，古代的讀者也罷，他們的慈悲應(yīng)是宗教意義上的慈悲。在詞話本，慈悲就體現(xiàn)為勸善與勸世的教化文本，這很自然；在繡像本，慈悲則被賦予了文人對佛教的參悟，盡管更加深邃、復(fù)雜，但也仍然是宗教意義上的。換言之，作為古典小說的《金瓶梅》，其慈悲是佛祖的微笑，菩薩的化身，是一種居高臨下、下臨紅塵般的慈悲。但到了田曉菲這里，慈悲成為了人性意義上的慈悲，是對小說里各色人物同為人類的反思，這包括了對人性里惡、淫、癡的悲憫但不絕望，也包括了對人性里愛、善的堅持，這種慈悲并不居高臨下，而是和光同塵但強有力的。所以，有的讀者認為田曉菲大談慈悲是一種“精英主義”，我不免覺得此乃厚誣且不分古今。當然，田曉菲成此書時不到30歲，是一個外人眼中順風順水的年輕人。因此，當她從一部古典世情小說里窺見了人性的全貌后，因為年輕而并不覺得恐懼，對世情的冷酷反而有孩童般的好奇與天真。所以撰述此書任性揮灑，不曾收束，也令她感悟到的慈悲，少了通靈寶玉下界混世若許年的滄桑底色。這能不能算是《秋水堂論金瓶梅》的一個缺點，甚或是最根本的缺點？已到中年的田曉菲對2019年的最新版并未修訂，這是她給出的答案；而對我等讀者來說，凡讀過《金瓶梅》的，亦應(yīng)會有一己之答案。
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