詠物詩可以說是古詩園地中最嬌艷的花朵，據(jù)有心人做過統(tǒng)計，《全唐詩》四萬九千多首，其中詠物詩就有六千六多首，約占13%。這真是一個比較嚇人的數(shù)字與比例，即說明了詩人們的藝術(shù)創(chuàng)造性，也同時表明了詩人們在表述情感上的獨特審美性。

為什么會出現(xiàn)這種情況呢？這大約與詩歌的自身審美性有著緊密的關(guān)系。英國詩人艾略特曾經(jīng)說過這樣一句話：“表情達(dá)意的唯一藝術(shù)公式，就是找出‘客觀關(guān)聯(lián)物’，即一組物象，一個情境，一連串事件，這些都是表情達(dá)意的公式。如此一來，這些訴諸感官經(jīng)驗的外在物象一旦出現(xiàn)，就會喚發(fā)起某種特定的情意?！?/p>

詠物詩，必須要言之有物，這種物就是傳情達(dá)意的媒介，如果缺少了物就無法稱之為詠物詩。所謂：“景無情不發(fā)，情無景不生”（范希文《對床夜話》），同樣道理，只是簡單地對物象進行描繪，反而忽視掉人的思想感情，就會變成沒有靈魂的事物，讓其顯得蒼白無力，不能達(dá)到“心物交匯”，從而失去藝術(shù)的生命力。

李嶠在政治上的作為至今褒貶不一，但對其文學(xué)上的評價基本上是趨于一致的。其上接王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王“初唐四杰”，和蘇味道、崔融、杜審言合稱“文章四友”。李嶠有《雜詠詩》一百二十首，一字為題，句句用典，形成詩歌類型之作，影響甚大，遠(yuǎn)播日本。

《風(fēng)》

[唐]李嶠

解落三秋葉，能開二月花。

過江千尺浪，入竹萬竿斜。

此詩寫作時間不詳，詩人通過對“葉”、“花”、“浪”、“竹”的逼真描摹，極致表現(xiàn)出四種物象在風(fēng)的作用下的種種姿態(tài)，從而形象地向讀者展示出“風(fēng)”的力量。如果不看題目，只是細(xì)心考量詩句，就會發(fā)現(xiàn)好像詩人費盡心思為大家出了一個謎語。

風(fēng)是自然景象，是看不見，也是摸不著的。詩人別出心裁，不走尋常路，為我們挖掘出風(fēng)的種種威力?！敖饴淙锶~，能開二月花”，葉落花開，本身就是自然現(xiàn)象，但到了詩人的筆下卻成為風(fēng)的威勢的體現(xiàn)?！敖饴洹焙汀澳荛_”，既突出了詩人觀察的細(xì)致性，又強調(diào)了“葉落”和“花開”都是受到風(fēng)的影響。這種逼仄性不是詩人的無知，而是故意為之，從而愈加顯露出來風(fēng)的強大。這是一種超越正常理解范圍內(nèi)的認(rèn)知，是對權(quán)威的特意樹立，哪怕明明清楚知道這種“歪曲”是不正常的，但基于其內(nèi)在的藝術(shù)性質(zhì)，大家仍給予相當(dāng)?shù)卣J(rèn)可。

如果說前面兩句是從對風(fēng)的權(quán)威性上加以描摹，那么末尾兩句則是偏向于對風(fēng)的自然特征進行刻畫。“過江千尺浪，入竹萬竿斜”，江面上掀起千重巨浪，竹林里傾斜萬竿竹梢，這一切都是因為有風(fēng)吹過才造成的現(xiàn)象。風(fēng)本來是無法看見的，但詩人卻另外通過對其它自然事物的描寫，從而側(cè)面得知風(fēng)曾經(jīng)來過，因為它留下了痕跡。就好像詩人泰戈爾這樣吟誦：“天空沒有翅膀的痕跡，而我已飛過?！被療o形于有形，讓眼睛演化出風(fēng)的“形體”，更加形象生動，具體逼真。

如果說有什么不如意之處，此詩雖然極盡描寫風(fēng)的自然物性，卻僅僅是為了詠物而詠物，并非“即物達(dá)情之作”。我們在本詩里無法尋覓到詩人的情感特征，也就是說沒有寄托。李嶠的詠物詩歌都有此病，所以很是遭到后來詩論者的惡評?！埃ɡ顛┰佄镉绕鋵僖庵鳎眉粽R，而生意索然，亦匠筆耳”（王夫之《姜齋詩話》）。心物兩分，情意相離，如此則情不足以物，而物亦失其真。簡單來說，就是如果一味機械地去詠物，反而會失去了抒情達(dá)意的真正靈魂。

本詩形式工整，十分講究對仗，前后兩聯(lián)都是如此，這是詩人懷有目的性去特意營造而成的一種語言效果。這種字句上的整飭性，它不僅具有一種藝術(shù)美的裝飾效果，反過來會映照出風(fēng)的變幻莫測的自然特性。一正一反，相互依托，賦予風(fēng)鮮明的生命特征，強調(diào)其“喜怒哀樂”，其狂野，其柔和；其彪悍，其溫馴，都在此處被展現(xiàn)得惟妙惟肖，細(xì)膩入畫。正是因為如此，從某種程度上彌補了詩人缺乏情感代入上的遺憾，仍是具有一定的藝術(shù)性，值得我們深入體悟，再三回味。