《海上鋼琴師》在歐洲上映時，正處于20世紀末的1998年，而這部片子的主人公卻名叫1900，因此，它被很多人稱作是世紀回眸式的經(jīng)典之作。而在21年后，導(dǎo)演朱塞佩托納多雷的這部經(jīng)典終于走進了中國人的電影院里。

很長一段時間，《海上鋼琴師》在豆瓣的評分都穩(wěn)定在9.3分及以上，對于中國最早一批觀賞到這部經(jīng)典電影的人們來說，21年時間漫長而變化巨大，已經(jīng)足夠一個學語的稚童，成長為社會熔爐中的一員。滄海變遷，世事斑斕，每個階段回顧此片，對其中的敘事手法、浪漫情懷和人生思考都有著不同的感悟。

一、平行蒙太奇

蒙太奇的手法在電影中被運用的頻率之高，以至于有一種說法叫做：電影就是蒙太奇。而平行蒙太奇作為蒙太奇手法的一種，也時常被用作電影剪輯與敘事橋接中。

何為平行蒙太奇？簡單來講，就是在一個完整的敘事體系中，并行的兩條脈絡(luò)，通常安排為一個現(xiàn)在進行時，一個過去進行時，最終兩條支線將會殊途同歸，揭示同一個宏大的故事主題。

體現(xiàn)在《海上鋼琴師》這部電影中，總共分為兩個主要的時間線索，一個是演奏康恩牌小號的馬克斯與主角1900在船上一起度過的時間線，一個是多年后馬克斯回憶1900的時間線。

整個影片中一共有九處過去與現(xiàn)在這兩種不同時間線索的切換，一次由馬克斯的內(nèi)心獨白引入，三次是對話中的提問，還有另外五次是從弗吉尼亞號船上的某處同一地點引入的回憶性敘事。

兩條線不斷并行切換，同時推進，到最后當行將報廢的船體出現(xiàn)后，兩天時間線索融匯到同一條傳統(tǒng)敘事線索中——馬克斯堅信舊船中仍有摯友1900的存在，并堅持要去尋找。

整個影片節(jié)奏因為這種平行蒙太奇的巧妙敘事，讓觀眾跟隨者馬克斯的眼睛一起，回顧了1900傳奇的從出生到成名的過程，也隨著他的步伐，不斷發(fā)出各種意猶未盡的驚嘆號和問號：

對1900斗琴時的巔峰與輝煌身臨其境般的驚嘆，還有在馬克斯下船后，對于1900懸而未決的人生走向的好奇。

當代法國的電影理論家讓·米特里認為：蒙太奇的目的是抓住觀眾的注意力，使之集中在被表現(xiàn)的事物上，首先是通過情節(jié)本身，通過情節(jié)所要求的生動的敘事來表達含義，其次是抒情，繪聲繪色地抒發(fā)，墨酣情切地渲染。

而在《海上鋼琴師》中，正是因為平行蒙太奇這種懸而未決的片段式敘事方式，無限揮發(fā)了該片的情節(jié)感染力。讓人們和電影中的古董店老板、船體爆破工人一樣，逐漸對這樣的一個看似玄妙的傳奇故事，由一開始的半信半疑，到深信不疑，再到深深沉浸其中。

同時，也是這種手法的巧妙運用，使得這部早就在21年前就出現(xiàn)的電影，即使這么多年過去后，熒幕魅力依然經(jīng)久不衰、毫不過時。

畢竟，好的電影可以抵過時間的流逝，而好的電影手法，是讓電影在多年以后仍舊有趣的核心。

二、浪漫主義敘事

除了時空交錯的平行蒙太奇，影片中還有很多頗具浪漫主義色彩的敘事片段——

比如在馬克斯用一曲康恩牌小號聲成功登船以后，1900為了讓他擺脫暈船的困擾，將馬克斯帶入鋼琴演奏廳內(nèi)，解開琴腳固定器，兩個人坐在琴凳上，隨著1900指尖優(yōu)美的琴聲隨波晃動，像兩條自由的鯨魚，在整個大廳的水池內(nèi)游走。

在1900的帶領(lǐng)下，馬克斯也由最初的暈頭轉(zhuǎn)向的崩潰，變得爽朗開懷。最后，兩人連人帶琴橫穿過走廊，就像撞碎上等階層華麗而空洞的夢境一般，大笑著撞碎了頭等艙斑斕的玻璃墻。

這個階段的1900尚且是身心圓融的、純粹的，因為極度的邊緣化與自身難以界定的歸屬感，他深切地知曉在海上生存的秘訣——放棄虛無的抵抗、掙扎與欲念，接受命運賜予的一切，大笑著成為命運本身。

而在整個影片中，1900出現(xiàn)過很多次從船上的窗戶中望向外面世界的畫面。導(dǎo)演用好幾組長鏡頭將這個畫面由近及遠地刻畫出來。

例如在1900的養(yǎng)父過世后；在摯友馬克斯帶著康恩牌小號告別他下船迎接花花世界之后；在1900停在長長的樓梯之間，凝望著對他而言毫無盡頭的紐約城之后；

以及在灌錄琴聲唱片時候，從窗口驚鴻一瞥，1900看到自己的畢生所愛，完成了自己最經(jīng)典的那一段鋼琴素描之后。

窗內(nèi)的1900的眼神總是如海上的風云一般變幻莫測：迷惘、純粹、癡迷、窺見命運的憂郁與思考，以及詩一般的孤獨。

而在現(xiàn)在進行的時空敘事中，馬克斯終于聽憑自己的執(zhí)著，在廢墟一般的弗吉尼亞號船上找到了1900，他衣著體面得恍若神祇一般地出現(xiàn)在自己眼前。

這個時候人們已經(jīng)很難去思，在戰(zhàn)爭歲月里，1900是如何全身而退，他究竟在廢墟中靠什么維持生命。

在這樣一個浪漫主義至上的傳奇故事中，現(xiàn)實的考量注定是要被虛擲開來的，這些不執(zhí)著于細枝末節(jié)的敘事處理才能將導(dǎo)演的浪漫主義情懷揮發(fā)得足夠徹底。

三、存在主義哲學思考

存在主義思想認為，人最重要、最內(nèi)在的存在方式是個體存在，這也是我們孤獨的根源。與此同時，存在主義一方面讓我們感到了人世的絕望和世界的荒謬，但是另外一方面卻賦予了我們無限多的自由與可能性。

在整個影片中，1900在外人看來似乎就是獨孤的化身，既不清楚自己來處，沒有父母親人，愛情在轉(zhuǎn)瞬之間就消失，所有在船上有過因緣際會的聆聽者，在一聲“美國”的呼喚中，紛紛下船離開。

他也不從屬于任何一個國家，曾經(jīng)想過下船卻最終轉(zhuǎn)身退回。好友馬克斯口中期待著的，那個在郊外的帶庭院的房子里，1900有個妻子和兒女，老友帶著老酒敲開家門的美好時光，他從來不曾擁有，雖然1900憑借才華原本很輕易就能擁有這一切。

而這不禁讓我們思考：選擇個體化的存在方式，在時代語境下究竟會收獲怎樣的命運？倘若與花花世界失去親密的聯(lián)結(jié)，是否真的能夠承擔的孤獨的重量？是否依然能夠找到實現(xiàn)自我價值的途徑？

對于1900來說，整個弗吉尼亞號就是一座完整的社會鳥瞰圖景，漂浮在水面上。

他從頭等艙降生被黑人鍋爐工撿起，回到最底層的鍋爐間成長，然后伴隨自己天才一般的琴技，從最底層到最高層，又從最高層在底層中自由穿梭，1900從不屬于任何一個階級，脫離于世俗中所有的標簽而存在。因為他一個人就是一支隊伍，一個人即是一整個世界，然后獨自制定世界的規(guī)則。他是整個社會階層之外的一個“另類”分體。

就好像保羅福賽爾在《格調(diào)》一書中所描述的一樣：

成為另類是將你從階層的束縛中解脫出來的唯一途徑。加入另類往往需要你遠離父母和家鄉(xiāng)，放棄忍耐和克制之心。從四面八方聚集到城市中來的年輕人，專心致志地從事“藝術(shù)”，“寫作”?！皠?chuàng)造性工作”——任何一件能真正將他們從老板。主管的監(jiān)督下解放出來的事情——這就是孜孜以求的另類。若是能成功地利用自己的才華，這些年輕人最終會成為羽翼豐滿的另類。

“另類”1900也有過選擇陸地的機會，當他歷經(jīng)愛情的洗禮和摯友勸說之后，開始決心下船。

但當他站上下船的臺階之間，看到滿目琳瑯的偌大的紐約城，他忽然意識到現(xiàn)代城市沒有盡頭，世界也沒有盡頭，人類社會就像上帝手中那巨大的毫無邊際的黑白琴鍵——“天地不仁，以萬物為芻狗”。

現(xiàn)代城市看似廣闊無垠，看似機會無限，城市卻好像人類的集裝箱一樣從來沒有過真正的個體自由。而他的弗吉尼亞號雖然看似渺小，卻駛向自由大海，駛向靈魂深處的浩渺云煙。

他的人生正因來源于“無”，因此也在“無”之中來去自如。這是1900所追逐的，永遠的自由。

正如在這經(jīng)濟快速狂奔的時代，無數(shù)人前仆后繼地沖向了人流最密集的經(jīng)濟地帶，看似機會和選擇數(shù)以萬計，人生也瞬間擁有無數(shù)的可能性，但與此同時，正因為這些無數(shù)的選擇的存在，讓人們陷入一種時代的焦慮與空洞。

存在主義代表人物薩特就曾經(jīng)認為，自由就是焦慮的根源。自由一方面帶來無數(shù)的可能性，另一方面卻讓我們無所適從，變成生命不能承受之重。

四、尾聲

電影《一 一》里有句臺詞說，電影發(fā)明以后，人類生命至少延長了三倍。我們透過一部部電影，體驗到了幾十倍于自己人生的經(jīng)驗。我們帶著強烈的內(nèi)心求索，從電影中尋找我們想要的一切。

像閱讀和觀賞每一個文學與藝術(shù)作品一樣，21年后，當年在網(wǎng)絡(luò)上或碟片里觀賞這部影片的人們，正好借助上映的機會再次回顧與審視自己的人生，或者說再次借助電影與21年前的自己對話，因此迸發(fā)出一些別樣的思想火花。

而我想，這正是很多人都會在這部電影中的不同情節(jié)、不同時段落淚的原因。我們在不同的年齡階段，在不同的橋段中都能臨花照水般照見自己的靈魂深處。

因此，由設(shè)計大師黃海操刀的《海上鋼琴師》中國區(qū)紀念版海報出來的時候，很多人看后淚眼朦朧，想起電影中那經(jīng)典一幕：“時隔多年，依然清楚記得，棧橋上的1900，選擇放棄、扔出帽子、揮別紐約”。

盡管我們在電影里過完了1900傳奇的一生，走出電影院，屬于我們自己的人生大戲卻仍舊照常上演。愿你我依然和年少時一樣，作人生舞臺上永遠自由隨心的主角。