崔振寬，陜西長安人，1935年生于西安，1960年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院國畫系，現(xiàn)為中國國家畫院研究員、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問、西安美術(shù)學(xué)院客座教授、陜西國畫院畫家、國家一級(jí)美術(shù)師。

作品參加第六屆、第八屆、第九屆“全國美術(shù)作品展”，“百年中國畫展”，首屆和第二屆“當(dāng)代中國山水畫·油畫風(fēng)景展”（獲藝術(shù)獎(jiǎng)），“中國當(dāng)代藝術(shù)歐洲巡回展”，“向祖國匯報(bào)—新中國美術(shù)60年展”，“中國美術(shù)60年，紀(jì)念改革開放30年中國藝術(shù)大展”，“聯(lián)合國世界公務(wù)員日中國藝術(shù)大展”等。1994年在中國美術(shù)館舉辦個(gè)展，2002年先后在中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、成都現(xiàn)代藝術(shù)館、江蘇省美術(shù)館舉辦“氣象蒼莽·崔振寬山水藝術(shù)巡回展”。2005年舉辦“從藝五十年·崔振寬山水藝術(shù)回顧展”，2010年在杭州舉辦“水墨長安·崔振寬2010新作展”，2015年、2016年分別在中國美術(shù)館舉辦“蒼山無言——崔振寬畫展”。2005年中央電視臺(tái)《東方之子》欄目對(duì)其藝術(shù)成就進(jìn)行專題報(bào)道。2007年獲“吳作人國際美術(shù)基金會(huì)造型藝術(shù)獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)”。出版有不同版本的《崔振寬畫集》多種，數(shù)十幅作品被中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。被列為文化部文化市場發(fā)展中心研究課題山水卷核心畫家及《中國畫當(dāng)代藝術(shù)30年》課題重點(diǎn)研究藝術(shù)家。

山 水 蒼 莽

崔 振 寬 水 墨 藝 術(shù) 研究

文 / 殷雙喜

崔振寬先生是長安畫派之后陜西最重要的山水畫家，他數(shù)十年如一日，行走在中國的山川大地，以難以計(jì)數(shù)的寫生和速寫積累起對(duì)中國山水畫的透徹認(rèn)識(shí)。而在畫室中，他以經(jīng)年不懈的書寫錘煉出精湛的寫意性用筆，將巴山秦嶺、蜀中峨眉、陜北高原、江南水鄉(xiāng)、桂林勝景等收入筆下，從而以一己之力，在中國西北構(gòu)建了當(dāng)代山水畫的一座高峰。歷覽崔振寬先生五十多年所創(chuàng)作的山水畫，我感到他的藝術(shù)既是一座無盡的大山，也是一派浩瀚的密林，其中既有艱苦的跋涉與實(shí)驗(yàn)，也有不為人知的困惑與探索?？梢哉f，崔振寬的山水畫提供了20世紀(jì)中國畫特別是從文人畫傳統(tǒng)內(nèi)部向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的獨(dú)特案例，具有很高的研究價(jià)值。

崔振寬 · 萬仞峽谷出平湖 138cm × 70cm，紙本水墨，1975年

我與崔振寬先生相識(shí)，是在1994年，這正是他的山水畫藝術(shù)演進(jìn)的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期。這一年他在中國美術(shù)館舉辦了首次個(gè)人畫展，展出作品40余幅，其作品筆力深厚，墨彩華茲，令人耳目一新，引起首都評(píng)論家的極大興趣。我在《走向現(xiàn)代》一文中稱崔振寬先生是長安畫派之后一位山水畫探索的驍將，他立足傳統(tǒng)，面向生活，不動(dòng)聲色地進(jìn)行著中國現(xiàn)代山水畫的試驗(yàn)，使我們對(duì)黃賓虹之后，中國山水畫走向現(xiàn)代的進(jìn)程更具有信心。在潘天壽、傅抱石、李可染等山水大師的身后，一批學(xué)養(yǎng)深厚、銳意圖強(qiáng)的中年實(shí)力派畫家正在崛起，而崔振寬先生的山水畫探索正是中國當(dāng)代山水畫發(fā)展變革的一個(gè)代表。

崔振寬 · 黃河贊歌 180cm × 98cm，紙本水墨，1981年 中國美術(shù)館藏

崔振寬 · 古漢臺(tái) 68cm × 68cm，紙本水墨，1983年

崔振寬先生的山水畫創(chuàng)作歷程，與中國畫在20世紀(jì)中后期的現(xiàn)代演進(jìn)幾乎同步進(jìn)行，他從西安美術(shù)學(xué)院中國畫系畢業(yè)，然后歷經(jīng)坎坷，進(jìn)入陜西省國畫院，成為專業(yè)畫家，其藝術(shù)經(jīng)歷并無特殊之處，與許多中國畫家十分相似。然而崔振寬的特殊之處在于，他沒有在中國畫走向現(xiàn)代的進(jìn)程中采取駝鳥態(tài)度，而是廣采信息，深入思考，不懈地探索傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)代水墨的轉(zhuǎn)型之路。2007年崔振寬有一段簡潔的話語表達(dá)了他對(duì)于中國畫的思考，也反映了他對(duì)于中國水墨發(fā)展的基本認(rèn)識(shí)。他說：“中國畫自王維創(chuàng)水墨山水，始有‘水墨畫’一說，傳統(tǒng)水墨是相對(duì)于設(shè)色而言的，歷代文人畫家競相崇尚‘水墨’，取其雅逸之氣。當(dāng)代‘水墨’相對(duì)于傳統(tǒng)水墨，強(qiáng)調(diào)‘現(xiàn)代性’而又取其具有中國文化之特點(diǎn)。近年來，余喜作焦墨山水，以勁健的力度感和強(qiáng)烈的黑白效果，揚(yáng)棄傳統(tǒng)山水之程式符號(hào)，避免‘古人味’，也不是‘真實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象’，以避免‘寫生味’，力求以意象和抽象的筆墨語言表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)之體驗(yàn)，可謂介乎傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，以取其符合本人作畫理念和興趣愛好也?！保ù拚駥挕墩勊嫛罚?/p>

崔振寬 · 嘉陵滴翠圖 115cm × 96cm，紙本水墨，1984年

其實(shí)，崔振寬對(duì)于中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，早在1970年代即有實(shí)踐，1977年他在一幅水墨寫生上題識(shí)：“賓虹老人云，點(diǎn)亦可作皴，如此點(diǎn)法先生不知當(dāng)作何評(píng)論矣?！边@表明，崔振寬在1970年代已經(jīng)注意到黃賓虹在中國畫走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型之路上的重要意義，即黃賓虹將傳統(tǒng)中國畫帶入20世紀(jì)，其著力點(diǎn)正在于探索和拓展中國水墨畫的筆墨語言的表現(xiàn)力，使其與自然地貌和現(xiàn)代人的精神狀態(tài)相契合。從中國水墨的傳統(tǒng)出發(fā)兼采西方藝術(shù)的精華，正是黃賓虹的水墨創(chuàng)新之路。1986年5月，在“八五”新潮的洪流中，陜西國畫院和中國藝研究院聯(lián)合主辦了“中國畫傳統(tǒng)問題（楊凌）學(xué)術(shù)討論會(huì)”。全國著名理論家、畫家數(shù)十人參加，對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代問題進(jìn)行了深入研討，這是新時(shí)期以來全國美術(shù)界載入史冊的重要活動(dòng)。崔振寬向大會(huì)提交了一篇長達(dá)8000多字的論文《中國畫傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代價(jià)值》，引起了大會(huì)的重視，此文同時(shí)在《美術(shù)》（1986.9）和《藝術(shù)界》（1986.3）等四家刊物發(fā)表。崔振寬的觀點(diǎn)是當(dāng)代中國畫必須完成從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，而在這個(gè)轉(zhuǎn)變中，中國畫的筆墨不能丟，中國畫的傳統(tǒng)筆墨在轉(zhuǎn)型中有著不可忽視的現(xiàn)代價(jià)值。這是崔振寬新時(shí)期以來經(jīng)過長期實(shí)踐思考形成的藝術(shù)觀念，這個(gè)觀念至今仍在伴隨著他的藝術(shù)實(shí)踐。這篇論文全面地反映了崔振寬對(duì)于中國畫歷史與發(fā)展的深入思考，可以視為崔振寬此后對(duì)中國畫深入探索的一份“出師表”。

崔振寬 · 尋奇探勝圖 68cm × 68cm，紙本水墨，1985年

崔振寬的山水創(chuàng)新之路面對(duì)一個(gè)無法回避的歷史遺產(chǎn)，即如何評(píng)價(jià)認(rèn)識(shí)文人畫的傳統(tǒng)。對(duì)此，崔振寬認(rèn)為，文人畫曾經(jīng)在中國繪畫的發(fā)展史中具有無可替代的重要作用，彰顯了藝術(shù)創(chuàng)作中作為主體的藝術(shù)家的精神價(jià)值。但是晚近以來，文人畫失去了唐宋時(shí)期乃至秦漢以來那種雄強(qiáng)的氣魄，是對(duì)民族傳統(tǒng)主流精神的偏離和衰退。而文人畫家著意于繪畫形式因素和風(fēng)格個(gè)性追求的過程，又開辟了繪畫功能的一個(gè)新領(lǐng)域，因而，我們不能簡單地把這種發(fā)展的不平衡認(rèn)為是中國畫的敗落。引書法入繪畫，發(fā)揮筆墨的抽象美，追求繪畫的形式意味和個(gè)性表現(xiàn)，是文人畫的一個(gè)重要特征。由此，崔振寬注意到文人畫家對(duì)于高度嫻熟的書法功底，并且對(duì)于“書畫同源”的積極提倡。

由于書畫相同的工具和近似的線、點(diǎn)構(gòu)成元素，所以唐宋時(shí)期已形成了“書畫同源”的觀念。但當(dāng)時(shí)繪畫中的“筆”只作為描繪物象的框架而與書法有同構(gòu)關(guān)系，和書法用筆的內(nèi)在聯(lián)系還未達(dá)到自覺的程度。唐代孫過庭在《書譜序》中論述書法家通過線、點(diǎn)運(yùn)動(dòng)所體現(xiàn)的“取會(huì)風(fēng)騷之意”，將這一深刻內(nèi)涵直接引入繪畫中，則是元代文人畫進(jìn)一步發(fā)展的成果。文人畫家一般都有精深的書法修養(yǎng)。以書入畫最明確的鼓吹者趙孟頫有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！边@些文人畫家的作品，是在寫景呢？還是在作書？又是又不是。他們是在借客觀物象的大體外形為支架，以書法的抽象筆墨、直抒作者的特殊心境。

崔振寬 · 祁連山 120cm × 120cm，紙本水墨，1992年

中國畫從對(duì)傳統(tǒng)精華的拓展中，向現(xiàn)代方向發(fā)展，是一條可行之路。中國畫傳統(tǒng)的精華，概括起來可以體現(xiàn)在這樣一些方面：對(duì)待自然和人的主體意識(shí)之間強(qiáng)調(diào)“天人合一”的觀念；對(duì)待藝術(shù)內(nèi)涵中強(qiáng)調(diào)和發(fā)揮借物抒情的“比”、“興”觀念；在創(chuàng)作意識(shí)中強(qiáng)調(diào)發(fā)揮主體能動(dòng)精神的“意象造型”觀念；在視覺情趣中強(qiáng)調(diào)“似與不似之間”的審美觀念；在形式意味中追求筆墨的相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值觀念等等。而聯(lián)結(jié)這些“觀念”的紐帶，正是中國畫的“筆墨”。

——崔振寬

五代兩宋是中國水墨山水發(fā)展的一個(gè)高峰，其突出特點(diǎn)是墨法的興起，荊浩曾說：“夫隨類賦彩，自古有能；若水墨暈章，興我唐代。”但總體上五代、北宋山水的筆墨遲重沉著，而南宋山水的用筆勁速而墨氣超逸。我們在這里提到中國書法與繪畫的用筆速度問題，這里恰恰隱含了現(xiàn)代水墨畫中的表現(xiàn)性與抒情性的筆墨基因。唐代孫過庭的《書譜》有這樣一段話：“夫勁速者，超逸之機(jī)；遲留者，賞會(huì)之致。將反其速，行臻會(huì)美之方；專溺其遲，終爽絕倫之妙?！泵佬g(shù)史學(xué)者鄧以蟄認(rèn)為中國繪畫的發(fā)展，是繪、畫、寫的進(jìn)程，即繪中有畫，畫重筆墨，而“寫”則是筆墨渾然一體地運(yùn)用，“寫”包含了繪和畫。（鄧以蟄《畫法與書法的關(guān)系》，《美術(shù)》1957年7月號(hào)）前人有所謂“繪聲繪色”之語，指出了“繪”與色彩的關(guān)系，即“隨類賦采”。而“畫”則是以線條為主的“應(yīng)物象形”，“寫”則是在“繪”與“畫”的再現(xiàn)性基礎(chǔ)上進(jìn)行的一種直抒心性的表現(xiàn)性活動(dòng)，所謂“寫意”，正是表明了“寫”與“意”的密切關(guān)聯(lián)。崔振寬在長期的水墨實(shí)踐中感受到了“寫”所帶來的解放感，即于形象與主題的超越，所以我們在崔振寬的山水畫中，并未看到過多的與主題性創(chuàng)作有關(guān)的大型作品，更多的是以寫生所在地命名的系列創(chuàng)作，這些創(chuàng)作中的每一幅作品都有其探索的目標(biāo)，更多地是考慮如何運(yùn)用豐富的筆墨語言表達(dá)個(gè)人內(nèi)心的特殊感受。

崔振寬 · 水墨斗方之十九 124cm × 124cm，紙本水墨，1992年

中國畫自王維創(chuàng)水墨山水，始有“水墨畫”一說，傳統(tǒng)水墨是相對(duì)于設(shè)色而言的，歷代文人畫競相崇尚“水墨”，取其雅逸之氣。當(dāng)代“水墨”相對(duì)于傳統(tǒng)水墨，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”而又取其具有中國文化之特點(diǎn)。

——崔振寬

由此，崔振寬的山水畫創(chuàng)作不得不面對(duì)一個(gè)既傳統(tǒng)又當(dāng)代的問題，即山水畫家如何面對(duì)眼前的自然景象，如何從西方學(xué)院教育中的寫生中走出，轉(zhuǎn)向具有程式化與符號(hào)化特點(diǎn)的中國水墨的皴法系統(tǒng)。正如張旭從公孫大娘舞劍器中得到頓悟那樣，中國古代的文人畫家面對(duì)自然中的樹木山石，憑借對(duì)自然形態(tài)特征的提煉，通過形象思維的主觀轉(zhuǎn)化，作畫時(shí)想到的卻又是行、草、隸、籇等書法用筆。在這些毫不相干的形質(zhì)之間，找到了某種外形式上的契合，而形成主客觀結(jié)合的繪畫形象符號(hào)。他們運(yùn)用的各種描法、皴法、點(diǎn)法，也都是借助“他物”以表現(xiàn)“此物”，用各種不同的程式符號(hào)，表現(xiàn)了中國畫借喻性的造型意識(shí)。又由于畫家修養(yǎng)、氣質(zhì)、人品、個(gè)性的差異和審美情趣的不同，使得那些大致相近的程式符號(hào)呈現(xiàn)出各不相同的筆墨個(gè)性和風(fēng)格變化，使“筆墨”的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫“形式”本身的意義?；仡櫞拚駥挼纳剿畡?chuàng)作歷程，從1959年的《南五臺(tái)》到2014年《龔灘古鎮(zhèn)》，他幾乎是持續(xù)不斷地到祖國各地進(jìn)行寫生。這種寫生的目的，主要不是為了搜集形象資料，更多地是探索以各種筆墨皴法表現(xiàn)不同的自然景觀，將筆墨語言的探索實(shí)驗(yàn)置于不同的地理地貌的再現(xiàn)之上，從而將筆墨的程式與符號(hào)作為藝術(shù)探索的主體。

崔振寬 · 崇山茂林（請(qǐng)橫屏欣賞） 180cm × 480cm，紙本水墨，1993年

20世紀(jì)80年代初的崔振寬，正值壯年，精力充沛，其作品的基本面貌，仍然延續(xù)了新中國山水畫的基本格局，即在題材方面以祖國大好河山為主題，在語言方面，結(jié)合傳統(tǒng)水墨技法與新中國強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)場寫生，將其結(jié)合，達(dá)到一種綜合性的平衡。這一時(shí)期崔振寬的山水作品，如《陜南山區(qū)》、太華三峰》、《嘉陵江邊秋色》、《黃河贊歌》等，均具有上述特點(diǎn)。特別是1981年創(chuàng)作的《萬仞峽谷出平湖》，畫水庫大壩，多用點(diǎn)法?？梢哉f，這一時(shí)期是崔振寬水墨語言的多樣化探索時(shí)期。其作品多借鑒北宋全景大山水，重視遠(yuǎn)中近不同景深的空間組合，在水墨技法方面，注意各種皴法的綜合運(yùn)用。一方面重視古代繪畫的樣式方法，一方面注重現(xiàn)場寫生，反映現(xiàn)代生活，而這正是石魯所提倡的長安畫派的主要特點(diǎn)，即一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活，借鑒傳統(tǒng)筆墨語言表達(dá)現(xiàn)代生活，后者對(duì)于山水畫來說，主要表現(xiàn)自然山水的美好以及社會(huì)主義建設(shè)帶來的山河巨變，如山區(qū)鐵路、水庫、梯田等改造自然的壯舉。值得注意的是，崔振寬這一時(shí)期對(duì)于書法多有涉獵，在其作品中，可以看到不同書體的長款，有篆書、隸書、行書、魏碑等多種書體出現(xiàn)，說明他此時(shí)的書法研究正處于轉(zhuǎn)益多師的階段，并且有意識(shí)地根據(jù)作品內(nèi)容意境的不同，選用不同的書體，這是崔振寬藝術(shù)中書法與繪畫結(jié)合的早期階段。

崔振寬 · 祁連冬雪 124cm × 124cm，紙本水墨，1993年

研究崔振寬的山水藝術(shù)，論者多注意到他的山水那種厚重華滋、墨色深厚、筆力老到、皴法繁復(fù)的特點(diǎn)，并將其與黃賓虹的藝術(shù)相對(duì)照，無庸諱言，我們可以清晰地看到崔振寬山水與黃賓虹藝術(shù)的文脈關(guān)系。問題是，身處大西北黃土高原的崔振寬，何以會(huì)對(duì)黃賓虹的藝術(shù)情有獨(dú)鐘？其實(shí)，崔振寬的早期作品，多有描繪陜西南部與四川交界處的嘉陵景色，乃至巴山、漢江、安康等地。今人多不知嘉陵江源出陜南鳳縣嘉陵谷，與漢水皆源于陜南，這一地區(qū)的氣候地貌多雨水而清秀，與黃賓虹所處的黃山徽地有相似之處，所以崔振寬很早就對(duì)黃賓虹的山水進(jìn)行過研究。而他對(duì)于黃賓虹的高度評(píng)價(jià)更透露出他對(duì)于黃賓虹所代表的中國山水畫的一種特殊境界的認(rèn)識(shí)與喜愛。“看現(xiàn)代大師黃賓虹的佳作，那黑到不能再黑的墨氣，閃爍著晶瑩的光華，那密到不能再密的點(diǎn)劃，透露著奇妙的靈氣。從他的尺幅小軸領(lǐng)略到那磅礴氣勢的時(shí)候，可以想見他伏案于一張白紙上，用那貌不驚人的一寸禿毫勾劃出疏松荒率的墨線，再施以劈頭蓋胸的墨點(diǎn)時(shí)，是在發(fā)泄他不可遏止的激情。而當(dāng)他突然‘感覺’到神完氣足，吐盡胸中塊壘時(shí)，戛然而止，從‘墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)’中展示出一幅神秘莫測的畫圖時(shí)，領(lǐng)略到的又是一種何等高妙的人的本質(zhì)力量的表現(xiàn)?！?/p>

崔振寬 · 塬（請(qǐng)橫屏欣賞） 180cm × 480cm，紙本水墨，1993年

1982年崔振寬在一幅作品中談到自己讀黃賓虹畫的體會(huì)——“壬戍歲月再讀賓虹畫論有云自然之妙，在于有繼續(xù)聯(lián)綿，處處有情節(jié)之回顧，若隱若現(xiàn)，不即不離，隔者可使之連，遠(yuǎn)者可使之近。其法有層次，有布置，切不可入邪道，只墨守規(guī)矩準(zhǔn)繩，多不能有所變化。古人有念書觀墨，皓首窮年不得其法者，皆由不審求于筆墨，未嘗虛心請(qǐng)益于名師益友，此語當(dāng)思當(dāng)行也。”1983年崔振寬在《嘉陵勝覽圖》一畫中，又題款曰：“黃賓老有詩云，沿皴作點(diǎn)三千點(diǎn)，點(diǎn)到山頭氣韻來，七十客中知此事，嘉陵東山不虛回?！贝水嬕渣c(diǎn)皴為主，表明崔先生對(duì)于黃賓虹的筆墨語言十分關(guān)注，這一年的作品，側(cè)重于點(diǎn)法的研討。1985年所作之畫，題目為《亂柴皴遐想》，相當(dāng)獨(dú)特，畫家以某一皴法為畫的主題，表明崔振寬這一時(shí)期對(duì)于筆墨語言的研究興趣，大大高于對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的反映。例如，同樣作于1985年的作品《尋奇探勝圖》，純以墨色漬染為主，無一線皴。在崔先生這一時(shí)期的大量作品中，這幅作品可能是唯一的，它表明崔振寬先生對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的各種皴法與染法傾注的高度關(guān)注與不懈實(shí)踐，如同古代比武的武狀元，雖然獨(dú)擅某些兵器，但對(duì)于十八般武藝，均有了解和操練。

崔振寬 · 陽關(guān)暮矄圖

166cm × 151cm，紙本水墨，1994年

崔振寬 · 密林

206cm × 120cm，紙本水墨，1995年

由對(duì)黃賓虹的理論研究與實(shí)踐繼承，崔振寬對(duì)中國畫發(fā)展的現(xiàn)代之路有了個(gè)人的獨(dú)立思考，這就是“中體西用”，從傳統(tǒng)中尋找中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的生長點(diǎn)。崔振寬認(rèn)為，中國畫從對(duì)傳統(tǒng)精華的拓展中，向“現(xiàn)代方向發(fā)展，是一條可行之路。中國畫傳統(tǒng)的精華，概括起來可以體現(xiàn)在這樣一些方面：對(duì)待自然和人的主體意識(shí)之間強(qiáng)調(diào)“天人合一”的觀念；對(duì)待藝術(shù)內(nèi)涵中強(qiáng)調(diào)和發(fā)揮借物抒情的“比”、“興”觀念；在創(chuàng)作意識(shí)中強(qiáng)調(diào)發(fā)揮主體能動(dòng)精神的“意象造型”觀念；在視覺情趣中強(qiáng)調(diào)“似與不似之間”的審美觀念；在形式意味中追求筆墨的相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值觀念等等。而聯(lián)結(jié)這些“觀念”的紐帶，正是中國畫的“筆墨”。如果說“拿來主義”的話，首先應(yīng)通過對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)，把這些“國粹”拿來為我所處的“現(xiàn)代”所用（當(dāng)然各人對(duì)傳統(tǒng)精華的不同方面可有選擇和側(cè)重）。通過反思，克服因歷史局限形成的傳統(tǒng)中的惰性因素（如千年不變的題材內(nèi)容和舊的審美感情的模式等等），從“蠻荒”樸拙的中國古代藝術(shù)的巨大寶庫中，從“粗俗”而“不入品”的民間藝術(shù)的廣闊天地中，從炫目多姿的西方近現(xiàn)代藝術(shù)和某些理論研究成果中，再拿來能為我所用的東西，使中國畫的傳統(tǒng)再現(xiàn)代化和縱橫借鑒中得到拓寬。

崔振寬 · 農(nóng)家后院

206cm × 120cm，紙本水墨，1995年

崔振寬 · 太白

206cm × 120cm，紙本水墨，1995年

1987年前后，是崔振寬藝術(shù)發(fā)展歷程中一個(gè)比較特殊的時(shí)期。說其特殊，是指這一時(shí)期，正是中國新潮美術(shù)蓬勃發(fā)展之時(shí)，在中國各個(gè)城市，不滿現(xiàn)狀，力推創(chuàng)新的青年美術(shù)家組成群體，展開了各種形式的現(xiàn)代美術(shù)實(shí)驗(yàn)。這一時(shí)期的崔振寬，雖然身處西北長安之隅，也關(guān)注著中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，其中一個(gè)重要的現(xiàn)象，就是由吳冠中先生力倡的“形式美”探索。相對(duì)于西方現(xiàn)代派的各種流派引入，形式美的研究其實(shí)在西方已經(jīng)是成熟的學(xué)院教學(xué)內(nèi)容，但在中國的美術(shù)教育與創(chuàng)作系統(tǒng)中，形式美仍然是一個(gè)受到排斥的資產(chǎn)階級(jí)的美術(shù)觀點(diǎn)。吳冠中先生1979年5月在《美術(shù)》雜志上發(fā)表的文章《繪畫的形式美》，打開了中國美術(shù)界對(duì)于形式美的禁忌。這一時(shí)期崔振寬的作品注重形式美的發(fā)掘和表現(xiàn)，1985年的《海角》一畫，構(gòu)圖奇特，是其不多的畫海南風(fēng)光之作。1986年和1987年的《壁掛》系列作品，畫農(nóng)家院墻上晾曬的煙葉、辣椒等，突出了平面構(gòu)成的形式趣味，甚至在其作品中還出現(xiàn)了民間玩具與布老虎等傳統(tǒng)民藝的圖案。但是經(jīng)過時(shí)間的淘選，現(xiàn)在看來，這一批作品并不成熟，著力于形式與圖案弱化了筆墨自身的表現(xiàn)力，但這批作品表明崔振寬對(duì)于新的形式之美并不拒絕，而是經(jīng)過大膽嘗試后，更加明確自己的發(fā)展方向。

崔振寬 · 胡楊之二

173cm × 130cm，紙本水墨，1997年

“胡楊系列”

我當(dāng)初畫胡楊時(shí)還沒有見過胡楊，而是有位朋友的照片激動(dòng)了我，我發(fā)現(xiàn)胡楊可以讓我痛痛快快地畫出“線”，當(dāng)然，還有“點(diǎn)”。

——崔振寬

20世紀(jì)90年代中國美術(shù)的文化視野日漸開闊，在一個(gè)經(jīng)濟(jì)文化日益開放、信息跨國界流通的時(shí)代，中國畫已經(jīng)不可能在一種封閉的環(huán)境中自為地發(fā)展，中國畫家如果只是在國內(nèi)范圍內(nèi)相互借鑒與摹仿，難以有更大的發(fā)展。在當(dāng)代全球文化交流的大潮流中，各種藝術(shù)如果要具備可交流性，就必須在藝術(shù)語言或題材內(nèi)容方面具備某些超越民族和國家的普遍性的東西。在這一歷史大背景中，崔振寬對(duì)中國畫的筆墨價(jià)值進(jìn)行了深入的思考，他的視野超越西方的形式美學(xué)，再次回到了中國畫的“筆墨”方面來，進(jìn)一步反思它在中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的作用。傳統(tǒng)筆墨能給人以欣賞價(jià)值的東西是什么？是“筆情墨趣”，是“筆精墨妙”？是線的軌跡形成的韻律，是用筆提按轉(zhuǎn)折形成的力度？是作者在運(yùn)籌筆墨時(shí)的快慰，是欣賞者在對(duì)筆墨的細(xì)觀默察的玩味中所得到的美的享受？崔振寬意識(shí)到，中國畫的筆墨除“狀物”外，更在于“達(dá)意”，駕馭筆墨的功力除來自繪畫造型技巧之外，還來自中國的書法，人們玩味一幅好的中國畫之用筆，也往往如同在品嘗書法之美。欣賞作家在看一條線表現(xiàn)了什么“東西”之外，更感興趣的是這條線的剛、柔、勁、健、毛、澀、圓、厚、枯、潤、干、濕的“味”和“一波三折”、“屋漏痕”、“折釵股”、“錐畫沙”、“蟲蝕木”的“趣”。從局部的一筆一點(diǎn)中能品嘗出畫家的功力甚至修養(yǎng)。這種植根于民族傳統(tǒng)精神和審美意識(shí)中的，較其他繪畫形式“多一層”（不但是“此一物”，還有“他一物”）的審美因素，在其他畫種中是難以達(dá)到的，也是傳統(tǒng)筆墨的靈魂。傳統(tǒng)筆墨的這種特性，恰與一些現(xiàn)代藝術(shù)觀念相契合：繪畫作品是作者創(chuàng)作的一個(gè)過程，而通過觀者的欣賞來完成。中國畫筆墨所傳達(dá)的作者的某種情趣、感情，通過不同的人們欣賞可能得到不同的“反饋”，從而，繪畫作品成為“自我感情”的發(fā)抒。傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的諸多契合，及筆墨本身特殊的抽象趣味，也許正是現(xiàn)代某些西方畫家對(duì)中國的書法繪畫青睞傾慕的原由。（崔振寬《中國畫傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代價(jià)值》，《美術(shù)》1986年9月號(hào)）

崔振寬 · 白鹿原之一

173cm × 130cm，紙本水墨，1998年

“白鹿原系列”

白鹿原與我的家鄉(xiāng)毗鄰，但是家鄉(xiāng)的村景已變得索然無味，我畫白鹿原就像畫記憶中的家鄉(xiāng)。

——崔振寬

20世紀(jì)90年代早期，是崔振寬山水畫發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，這一時(shí)期，他的作品具有“滿構(gòu)圖、符號(hào)化”的特點(diǎn)，與同時(shí)期的羅平安相似，崔振寬的作品著力于線條的組織，形式感強(qiáng)，其水墨斗方，以大的動(dòng)勢線著力于整體性的構(gòu)圖力量，氣勢撼人，同時(shí)也兼顧局部筆墨的變化與趣味，或者說，更重視局部筆墨的質(zhì)量。1992年至1994年是崔振寬藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)高峰期。這一時(shí)期，他的水墨語言探索達(dá)到了一個(gè)綜合性的和諧完美，創(chuàng)作力旺盛，作品如泉水噴涌而出，以124cm見方的斗方形式，崔振寬畫了一大批山水作品。這批作品表達(dá)了不同的山脈組合方式，以繁復(fù)茂密的多種線皴表現(xiàn)了大山的韻律，在方構(gòu)圖的理性限制中，突出了線條的走勢，達(dá)到了積線成面的渾厚感。這是崔振寬藝術(shù)生涯的重要里程碑，表明崔振寬已經(jīng)基本形成了自己的大家風(fēng)范。

崔振寬 · 早塬

215cm × 180cm，紙本水墨，1999年

上海美術(shù)館藏

崔振寬 · 渭北之四

173cm × 130cm，紙本水墨，1999年

黃賓虹先生嘗論“屢變者體貌，不變者精神”，他指出了中國畫體貌與精神的表里關(guān)系，也是一種現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系。崔振寬對(duì)黃賓虹藝術(shù)的研習(xí)與繼承，正是抓住了黃賓虹筆墨語言與精神內(nèi)涵表現(xiàn)的關(guān)系，并且在其山水畫中強(qiáng)化了筆墨語言對(duì)精神心態(tài)的表現(xiàn)力，而不是簡單地模仿黃賓虹的皴法形式。英國藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊認(rèn)為“視覺形式的實(shí)體是一系列習(xí)得的成規(guī)，這些成規(guī)在從一代人到另一代人當(dāng)中被做出調(diào)整”。弗萊盡管堅(jiān)持認(rèn)為自然母題是藝術(shù)家最初的靈感來源，也同意一件藝術(shù)品的完整的表現(xiàn)乃是一種心智的行為，因此只有對(duì)那些心領(lǐng)神會(huì)的人才有用。但對(duì)弗萊來說，構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)并非筑基于私人靈感，而是起于一套能夠組織起各種形式的成規(guī)。（沈語冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年10月版，第61頁。）可以說，弗萊有關(guān)“成規(guī)”的這一段話，完全可以用來理解中國畫中的筆墨程式語言，也是我們理解崔振寬山水畫藝術(shù)語言追求的一個(gè)重要啟示。

崔振寬 · 空谷之三

215cm × 174cm，紙本水墨，2000年

有關(guān)崔振寬的山水畫特征，許多學(xué)者和評(píng)論家提出了一些很有價(jià)值的分析與評(píng)價(jià)。我在這里，提出一個(gè)“織體”的概念?？楏w（texture）本是音樂的結(jié)構(gòu)形式之一，其含義比較寬泛，在音樂作品中，它常常會(huì)涉及兩個(gè)方面：一是在時(shí)間上的形式，一是在空間上的形式?！翱楏w”這個(gè)詞翻譯得很巧妙，它可以使我們產(chǎn)生形象化的聯(lián)想。比如一件毛衣，它的結(jié)構(gòu)可以是緊密的、厚實(shí)的，也可以是稀薄的、有孔的。它可以是平整的，也可以有許多類似浮雕的凸起花紋。在音樂中，也有類似的寫法，如果我們有機(jī)會(huì)打開一份管弦樂隊(duì)總譜的某一頁，我們可以看到，它是音響濃厚的，還是疏朗透明的。音響濃厚的，是樂譜上大多數(shù)甚至所有的聲部都用音符填寫得滿滿的，而音響疏朗透明的，則是只有少數(shù)幾件樂器在演奏，大部分樂器則是“休止”，五線譜上很空。我認(rèn)為，崔振寬的山水畫也具有這種音樂上的“織體”特征，即他的作品以不同類型的線性皴染，呈現(xiàn)出多種形態(tài)的畫面疏密關(guān)系，從而發(fā)出或深厚低沉，或鮮明響亮的視覺音響。我們可以將崔振寬的山水畫看作以線條的編織（Intertexture）為基本形態(tài)，其藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵是“以繁復(fù)表達(dá)單純”。在崔振寬的作品中，我們能夠看到他對(duì)于“織體”這一藝術(shù)語言基本元素的靈活運(yùn)用。在崔振寬的山水畫中，他注意到不同體積和形狀的山石樹木可以通過重疊的筆觸交錯(cuò)銜接，構(gòu)建為一個(gè)相互生發(fā)的整體，這是一種獨(dú)特的聯(lián)結(jié)關(guān)系，可以視為一種筆墨的“編織”關(guān)系。在崔振寬運(yùn)用不同皴法，以書法性的書寫方式進(jìn)行景觀形象的“編織”過程中，我們看到，他能去掉預(yù)想的形式，回到感性的原點(diǎn)，尊重自我感覺，開放心靈的空間，達(dá)到一種超越物質(zhì)外形態(tài)的“重構(gòu)”。這種“重構(gòu)”的模式，來自于黃賓虹所提倡的默識(shí)心記自然與皴法形式搭配，其要點(diǎn)在于：作品中所有的形象生成并不以自然物象的原型為本，而是在物象原型的記憶基礎(chǔ)上，以個(gè)人心態(tài)的表達(dá)和形式敏感的調(diào)適為主導(dǎo)，將物象形式先行解構(gòu)，然后再重組為一種精神狀態(tài)的圖像，即圖像的重構(gòu)。

崔振寬 · 南疆之一

173cm × 130cm，紙本水墨，2000年

崔振寬 · 陜北之六

173cm × 130cm，紙本水墨，2000年

與其早期作品受制于山水地貌不同，崔振寬1990年代后期作品中的書法點(diǎn)皴，具有很高的自由度，非常放松。在這一時(shí)期的作品中，景色逐漸迷離，山形逐漸解體，化為書法性皴染的線條“織體”。崔振寬以自己的創(chuàng)作揭示了中國傳統(tǒng)山水畫走向現(xiàn)代表現(xiàn)性藝術(shù)的可能性，也完成了宣紙這一中國傳統(tǒng)媒介在當(dāng)代藝術(shù)中的轉(zhuǎn)換。我注意到崔振寬作品中的這種“整體性的宏偉構(gòu)建與局部書法性用筆的自由之間的對(duì)比”，注意到他在“以虛表實(shí)”和“以實(shí)表虛”之間的轉(zhuǎn)換，即在個(gè)性化的書法性抒情表現(xiàn)與整體性山水景觀構(gòu)建之間的對(duì)接。如果用一個(gè)自然界的比喻，崔振寬的山水畫作品，“以一畫參天地之化育”，如同春蠶吐絲，看似無序，其實(shí)是發(fā)自內(nèi)心，“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心?！币砸划嬤\(yùn)山川之氣脈，貫山川之形神，從而與山川神遇而跡化。崔振寬的山水畫，越近晚年，越是與自然保持著形態(tài)上的依稀呼應(yīng)，從而成為藝術(shù)家內(nèi)心世界的象征性視覺景觀。

崔振寬 · 紫陽之八

193cm × 140cm，紙本水墨，2000年

中國美術(shù)館藏

崔振寬 · 江畔

68cm × 136cm，紙本水墨，2004年

對(duì)于崔振寬來說，在網(wǎng)狀的皴法結(jié)構(gòu)中探索神秘的山水空間是一種誘惑。在崔振寬1990年代的山水畫探索中，滿構(gòu)圖與黑重色是一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，它不僅來自于黃賓虹所講的宋人喜繪夜山，更重要的是，崔振寬在其間深入探討了書法與繪畫的相關(guān)性。1980年代中期，中國書法界的學(xué)者曾經(jīng)對(duì)藝術(shù)史上不同時(shí)期部分書法作品的點(diǎn)畫與繪畫作品的筆觸進(jìn)行了分析、比較，得出的結(jié)論是“一種控制筆鋒的運(yùn)動(dòng)方式，總是首先在書法中成熟，經(jīng)過很長時(shí)間以后才在繪畫中得到運(yùn)用?！保ㄇ裾裰兄骶帯独L畫與書法的相關(guān)性》，中國人民大學(xué)出版社，2011年版，第5頁）邱振中指出，繪畫史上，認(rèn)識(shí)到筆觸豐富變化的可能性，大約是在元明之際。惲向（1586—1655）論吳鎮(zhèn)（1280—1354），說其“一筆而藏萬筆”——這里或許既包括筆法的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，也包括墨色和水分的變化，而在書法的筆法中，最復(fù)雜的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)大約出現(xiàn)在東晉。我們看到，在崔振寬的山水作品中，有一個(gè)從圖形到圖像，從圖像到筆觸的創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)變，這本質(zhì)上是一種從自然到山水、從山水到筆墨的轉(zhuǎn)變。在這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變過程中，崔振寬通過自由隨心的筆墨運(yùn)用，大大拓展了筆墨運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性，進(jìn)而將作品的視覺重心，從畫面轉(zhuǎn)到了筆墨。而筆墨作為一種語言系統(tǒng)，具有天然的符號(hào)化、形式化趨勢。一個(gè)重要的問題是，以漢字作為符號(hào)表現(xiàn)的書法，與將皴法作為符號(hào)的山水畫，其間有著怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？從崔振寬的藝術(shù)實(shí)踐來看，他在1990年代的山水藝術(shù)實(shí)踐，表明了一個(gè)趨勢性的變化，即崔振寬的山水藝術(shù)所經(jīng)歷的，不只是一個(gè)從具象到抽象的過程，也是一個(gè)從象征（非任意性）到符號(hào)（任意性）的發(fā)展過程。也就是說，當(dāng)崔振寬以具體的山水地貌為主題時(shí)，其山水創(chuàng)作就成為一個(gè)具體地理景觀的象征，當(dāng)崔振寬不再以具體的地理地貌為主題時(shí)，其書寫性的筆墨語言則成為一種特殊的皴法符號(hào)，構(gòu)建了崔振寬內(nèi)心的視覺景觀，成為一種具有多種理解可能的符號(hào)性視覺圖像。換言之，崔振寬的山水畫充分挖掘了書寫性皴法的潛在可能性，并賦予其想象性的再創(chuàng)造，從而使它們能以新的時(shí)空形態(tài)，新的生命呈現(xiàn)在觀眾的眼前，激發(fā)起觀眾的詩意想象和共鳴。

崔振寬 · 秋林圖

98cm × 178cm，紙本水墨，2005年

崔振寬 · 山林雨后

136cm × 68cm，紙本水墨，2005年

回顧崔振寬的山水畫創(chuàng)作歷程，對(duì)于當(dāng)代中國畫的發(fā)展和青年畫家的成長，具有重要的參考意義。與新中國培養(yǎng)的大多數(shù)中國畫家一樣，崔振寬也屬于我們這個(gè)時(shí)代，自有其歷史的特殊性與局限。崔振寬的中國畫研習(xí)與創(chuàng)作的歷程，也反映了新中國水墨畫的歷程，即在傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活之間，在藝術(shù)語言和創(chuàng)作主題之間，如何尋找一種社會(huì)學(xué)意義上的價(jià)值平衡？當(dāng)創(chuàng)作主題的社會(huì)性要求成為時(shí)代的主流意志時(shí)，藝術(shù)家如何能夠保持內(nèi)心的獨(dú)立意識(shí)，使藝術(shù)語言的探索與時(shí)代審美的趨勢相呼應(yīng)？要之，在中國畫的世紀(jì)轉(zhuǎn)型之路上，崔振寬以及他所代表的那一代杰出畫家，做出了個(gè)人的選擇，從歌頌性的主題轉(zhuǎn)向藝術(shù)家對(duì)世界的態(tài)度表達(dá)，從形象的再現(xiàn)性描繪轉(zhuǎn)向筆墨的精神性拓展。在這一歷史性的發(fā)展進(jìn)程中，崔振寬的山水藝術(shù)實(shí)踐，不僅確立了其鮮明的個(gè)人面貌，也拓展了中國畫筆墨對(duì)現(xiàn)代人心理狀態(tài)的表現(xiàn)力。由此，崔振寬在世紀(jì)之交，再一次地站在了中國畫創(chuàng)新的前沿，成為我們這個(gè)時(shí)代重要的山水畫代表性畫家，并給我們留下了豐富的藝術(shù)富礦，激勵(lì)著青年一代的積極探索與開發(fā)。

2014年9月8日中秋于北京

崔振寬 · 峨眉道中

130cm × 96cm，紙本水墨，2005年

崔振寬 · 凌云俯瞰圖

134cm × 96cm，紙本水墨，2005年

殷雙喜

江蘇泰州人。1991年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位，2002年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院歷史與理論系，獲博士學(xué)位。

現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，《美術(shù)研究》雜志社社長兼執(zhí)行主編、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員、國家近現(xiàn)代美術(shù)研究中心研究員、中國美術(shù)館展覽委員會(huì)委員、國家畫院美術(shù)研究院研究員、《美術(shù)》雜志編委、《油畫藝術(shù)》執(zhí)行主編、中國雕塑學(xué)會(huì)副會(huì)長、中國畫學(xué)會(huì)創(chuàng)會(huì)理事、中國油畫學(xué)會(huì)理事。