卞之琳詩作的文化-詩學(xué)闡釋

內(nèi)容提要：本文在簡述以往卞之琳研究的成績與局限之后，從卞之琳所置身的文化語境、個人詩學(xué)語境—文化詩學(xué)淵源、成長環(huán)境出發(fā)，具體分析了卞之琳詩的境界和文化意蘊(yùn)，進(jìn)而從融合中西詩學(xué)的總體視野，揭示了卞之琳詩作意好奇的藝術(shù)精神和互文性策略等藝術(shù)造詣。

關(guān) 鍵 詞：卞之琳/詩學(xué)/語境/作意好奇/互文性

作者簡介：王攸欣，中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

卞之琳在1930年代初被徐志摩推上詩壇，幾年之內(nèi)很快形成智性凸顯、情理相融的抒情詩風(fēng)格，獲新文學(xué)界廣泛推許，朱自清、沈從文、李健吾等都有評述。到1940年代，李廣田、廢名等人對他已有相當(dāng)深入的研究和很高的評價①。1949年以后30年，因意識形態(tài)原因，他這種類型的詩人被邊緣化，聲名稍微沉寂。不過，從他生前最后20年開始算起，至今30多年，對他的研究頗不乏人，甚至堪稱出色——因為欣賞卞之琳需要較深的文化積淀，適當(dāng)?shù)脑妼W(xué)素養(yǎng)，敏銳的語言能力，雅致的審美趣味，現(xiàn)代性與古典性交融的文學(xué)和文化眼光②——卞之琳去世已過一紀(jì)，但他的文學(xué)史地位尚與其驚世才華、自我期許、杰出成就不相稱③。卞之琳因特定的價值觀，對于自己傳名后世，期待甚殷又曾頗為自負(fù)。然而，相當(dāng)長一段時期，其詩歌內(nèi)蘊(yùn)既未能著力開掘，甚至每被輕忽，其形式方面的努力雖受關(guān)注，卻也并不太被推崇，使他在文學(xué)史著上受到不當(dāng)壓抑，似乎讓他本人已經(jīng)不夠自信，以致在相對開放的文化境遇中，不厭其煩地從各個角度傾訴著自己的詩學(xué)追求和情感經(jīng)歷④。卞之琳自述他“寫詩總想不為人知”，“我總怕出頭露面，安于在人群里默默無聞，更怕公開我的私人感情”⑤，但他可能是自我表白最為頻繁的現(xiàn)代詩人之一了⑥。他的據(jù)說是因為自己的矜持，對方的灑脫而未能成功的苦戀之情⑦，不僅在他1930年代的詩作中，有著充分表現(xiàn)，在1940年代別具一格的小說《山山水水》中，也有或明或隱的呈現(xiàn)⑧。在晚年多篇回憶性散文中，也憶述過情感經(jīng)歷中的重要關(guān)節(jié)。卞之琳對自己的詩歌創(chuàng)作以及格律追求更是談得非常細(xì)致深入，幾乎可以看作是自我闡發(fā)、自我研究了。不過，這對于以更長遠(yuǎn)的文學(xué)史眼光理解、評價他，既有得，也有失。卞之琳未能獲致適當(dāng)評價固然與主流意識形態(tài)、主導(dǎo)學(xué)術(shù)話語之囿限有關(guān)，也可能受其自我陳述所拘束，學(xué)界輕忽了他或因自謙，或因避嫌，或因觀念固化未及多談的一些方面，太過相信他對自我局限的反省，還沒有能夠真正自覺、深切地把卞之琳置于中西文化、詩學(xué)的大語境中，對其甚為開闊的人生境界、深邃的文化蘊(yùn)涵、精妙入微的詩歌藝術(shù)和對中西傳統(tǒng)的創(chuàng)造性領(lǐng)悟融會等從各個層面作出充分闡述，尤其是沒有把卞之琳視為中國文化適應(yīng)于現(xiàn)代人類文化語境的典型個例予以觀照。他通過增強(qiáng)漢語之柔韌性、敏銳性，創(chuàng)立獨(dú)特的審美風(fēng)范，樹立民族文化自信心的追求未能得到足夠關(guān)注。因此卞之琳詩歌之深遠(yuǎn)魅力尚待進(jìn)一步開掘彰顯，其詩學(xué)文化追求理應(yīng)在21世紀(jì)新的歷史語境中充分轉(zhuǎn)化為中華文化復(fù)興的有效資源?？傊逯招枰恢匦略u價。本文試圖就此作出努力。

卞之琳

文化、語言、文學(xué)以至詩歌的發(fā)生、衍化，從根本上說，就是發(fā)展出某個層級的基因主體感受、應(yīng)對生存環(huán)境的敏銳性和柔韌度。⑨隨著文化交流的日漸繁復(fù)，文化處境更為復(fù)雜，現(xiàn)代人需要更為銳敏深刻的感受能力、思維水平和自我意識，當(dāng)然，還需要有充分適應(yīng)特定文化處境的價值意識。⑩而作為沒有能真正介入權(quán)力話語的文化人，只能通過文化的方式來貢獻(xiàn)自己的才能，他們不應(yīng)幻想通過自己的智能，一勞永逸地解決現(xiàn)實的社會問題。有極少數(shù)人在切實地深入理解、介紹西方文化和梳理、開掘中國傳統(tǒng)文化，并進(jìn)行創(chuàng)造性的融會貫通，正是他們創(chuàng)立了中國現(xiàn)代文化的優(yōu)良傳統(tǒng)。卞之琳以他的詩歌創(chuàng)作和其他文學(xué)活動成為這極少數(shù)的文化人之一，既充分容納西方影響，又充滿自信地化入中國傳統(tǒng)，顯露了中國精神、中國風(fēng)度。卞之琳的詩，真正穩(wěn)固地建立了中國新詩的審美基質(zhì)，盡管未必能為大眾所感受、欣賞，卻肯定能經(jīng)得起時間的淘洗，作為中國新文學(xué)特質(zhì)在文化之流中沉積下來。

卞之琳1929年進(jìn)入北京大學(xué)西文系，獲得了在當(dāng)時中國深入了解西方當(dāng)代詩歌和中國傳統(tǒng)詩學(xué)的最佳機(jī)緣。卞之琳早慧，少年時期，于中國古典詩詞有所熏習(xí)，也接觸了新詩，產(chǎn)生了愛好，15歲時郵購過線裝本《志摩的詩》。讀中學(xué)時英語已經(jīng)相當(dāng)熟練了，甚至翻譯過柯勒律治的千行長詩《古舟子詠》(11)。進(jìn)北大，不僅有美籍教師畢蓮女士教英詩，還有溫源寧教莎士比亞。學(xué)習(xí)法文一年，即從法文直接閱讀波德萊爾、魏爾倫、馬拉美、瓦雷里等人的詩與詩論。葉公超因卞之琳才華出眾，約他翻譯了尼柯孫著作《魏爾倫》之一章——《魏爾倫與象征主義》和艾略特的著名論文《傳統(tǒng)與個人才能》。這兩篇譯文，對卞之琳當(dāng)時的詩學(xué)觀念產(chǎn)生較大影響，完全可以與他的創(chuàng)作印證。這說明卞之琳對西方語言的嫻熟掌握，獲得了從原文深入理解象征派和其他現(xiàn)代派詩歌及其觀念的機(jī)會。艾略特論文的中心觀點(diǎn)是每一位具有個性的成功詩人都以自己的個性重新闡釋、創(chuàng)造傳統(tǒng)的精神和格局，同時也把自己匯入到傳統(tǒng)之中。這一點(diǎn)成為了卞之琳自覺地繼承、創(chuàng)新中國古典、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的指針，卞之琳在自己的講演稿《新文學(xué)與西洋文學(xué)》中也明確表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，并加以論述。他強(qiáng)調(diào)接受西方文學(xué)的影響，完全符合中國傳統(tǒng)的精神。(12)艾略特的非個人化寫作、尋找客觀對應(yīng)物等詩學(xué)觀念，也是卞之琳詩歌創(chuàng)作的基本原則。魏爾倫詩作親切和含蓄的審美風(fēng)格，在卞之琳看來，恰合中國古典詩詞的主要傳統(tǒng)。(13)尼柯孫總結(jié)的象征派特點(diǎn)，由親切、暗示來啟示無窮，往往在詩的最后一行“抖動一絲顫動的琴弦”的寫法，更在卞之琳的不少詩作中得到具體運(yùn)用，如《白石上》最后一行：“漸漸的溶進(jìn)黃昏去……”，《尺八》：“海西人想帶回失去的悲哀嗎?”《古鎮(zhèn)的夢》：“不斷的是橋下流水的聲音”等。如果細(xì)讀卞當(dāng)時另一篇譯文《道旁的智慧》，會發(fā)現(xiàn)其詩作中也有此文觀念的印跡，即珍視某些箴言、俗語，在詩中加以發(fā)揮，甚至出現(xiàn)“道旁”的意象和用詞。卞之琳還沉醉于西班牙作家阿左林，節(jié)選翻譯了其自傳體小說《小哲學(xué)家自白》。阿左林善寫小鎮(zhèn)風(fēng)情，他筆下的西班牙風(fēng)土頗近乎江南小鎮(zhèn)，而他表現(xiàn)的孤獨(dú)者的憂郁，青春期的迷惘，對西班牙民族的悲哀，與卞之琳的生存處境正相契合，因此卞之琳初期詩彌漫著阿左林風(fēng)，以至于沈從文寫了一首小詩《卞之琳雕塑》，揭示了他的精神氣質(zhì)以及對阿左林的偏愛。(14)這個時期翻譯的其他詩文中的意象和觀念，往往被卞之琳鍛煉點(diǎn)化，融入了他后來的詩作，如波德萊爾的《時鐘》，馬拉美的《冬天的顫抖》，瓦雷里的《失去的美酒》等。瓦雷里更是卞之琳鐘愛的詩人，其詩中命意和韻律都曾被卞之琳化用，甚至激發(fā)了詩思。當(dāng)然，卞之琳對于象征派的接受，并不只是直接從象征派詩人的文本中來，和他所處的京派文學(xué)圈，也有很大關(guān)系。這個群體中的周作人、廢名、葉公超、梁宗岱、朱光潛、李健吾都是國內(nèi)最早對象征派有較深入理解的學(xué)者，梁宗岱尤以對象征派的著力闡發(fā)而著名。他在《文學(xué)季刊》(1934年2月)上發(fā)表了《象征主義》一文，聯(lián)系古今中外的詩作闡述象征派的詩學(xué)和風(fēng)格，在當(dāng)時算是甚有深度的，他對瓦雷里的解釋也很精到，卞之琳頗受影響。梁宗岱和廢名都喜歡把象征派和中國古典詩人對照著相互闡釋，毫無疑問對卞之琳有所啟發(fā)。如梁宗岱以馬拉美比擬姜夔：“馬拉美酷似我國的姜白石。他們底詩學(xué)，同是趨難避易(姜白石曾說，‘難處見作者’，馬拉美也有‘不難的就等于零’一語)；他們底詩藝，同是注重格調(diào)和音樂；他們底詩境，同是空明澄澈，令人有高處不勝寒之感；尤奇的，連他們癖愛的字眼如‘清’‘苦’‘寒’‘冷’等也相同”(15)，而姜白石正是卞之琳最為熟悉、自覺取法的南宋詞人。梁宗岱所點(diǎn)出的馬拉美詩、姜白石詞的特征，也正可看作是對于卞詩風(fēng)格的描述，卞之琳恐怕也正是這個時期才開始有對姜夔詞的深入領(lǐng)悟。至于“難處見作者”，尤其是卞之琳創(chuàng)作的追求，也是他所理解的中國古典詩歌的根本精神，即“以認(rèn)真到近于癡的努力來修養(yǎng)了功夫而表現(xiàn)出隨興的風(fēng)度”(16)。廢名于佛學(xué)禪宗、《論語》、老莊、陶淵明、晚唐溫李都別有解會，自己的詩歌、小說創(chuàng)作也別具一格，是卞之琳體悟中國傳統(tǒng)和詩學(xué)精神的重要啟發(fā)者。廢名小說《橋》初出，即為卞之琳所喜愛，其中跳躍性的詩思、富于傳統(tǒng)情趣的意象和大幅的空白，尤其是其體裁和風(fēng)格，“有所脫化而無所依傍”，是對于中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)代小說傳統(tǒng)的融合創(chuàng)新，形成“詩化小說”，朱光潛當(dāng)年就說“它對于卞之琳一派新詩的影響似很顯著”(17)，卞之琳某些詩之意境與寫法也確與廢名有相近處。廢名在談卞之琳《十年詩草》時，就說卞詩真像溫飛卿的詞，不僅有溫詞的濃艷的高致，還有李商隱詩的溫柔纏綿。(18)廢名小說對于中國古詩中意境、典故、名句的活用，可能對卞之琳頗有啟示，只不過，卞詩化用典故更為活潑輕靈，毫不粘著，就像他在詩《淚》中比喻所說的線與弧相切的空虛一點(diǎn)。當(dāng)然，卞用典故，不限于詩，也不限于中國古典。(19)卞之琳傾慕的張充和對于古典詩詞、書法和昆曲的愛好，很可能也是激發(fā)卞之琳醉心中國古典精神的有效介質(zhì)。當(dāng)時的京派文學(xué)沙龍，包括林徽因“太太的客廳”，《大公報·文藝副刊》的約稿聚餐會，朱光潛慈慧殿“讀詩會”等，葉公超、梁宗岱、廢名、朱自清、孫大雨、朱光潛、林徽因、李健吾等人就語言的音色對于感覺表現(xiàn)的效果，現(xiàn)代漢語詩格律建設(shè)，內(nèi)容與形式、語言和思想的關(guān)系以及形式的創(chuàng)造即詩的實質(zhì)等問題都作過相當(dāng)細(xì)致深入的討論。(20)卞之琳很可能從中獲益，對于語詞發(fā)音與感覺的關(guān)聯(lián)以及情感色彩，把握相當(dāng)精準(zhǔn)，不僅表現(xiàn)在語詞的選擇上，也表現(xiàn)在音律的探索上。卞之琳對音律和音色的運(yùn)用，有時讓人拍案叫絕，如《還鄉(xiāng)》中以詩行中三字頓的連續(xù)使用，或單行或雙行的復(fù)沓，表現(xiàn)還鄉(xiāng)者在火車快速而有節(jié)奏的行進(jìn)中朦朧回憶兒時情境的那種節(jié)奏感和飄忽感：“眼底下/綠帶子/不斷的/抽過去，/電桿木/量日子/一段段/溜過去//”，把客觀處境和主觀感覺融合在語言形式中，可謂恰到好處，又富于創(chuàng)意。新文學(xué)前輩對卞之琳的欣賞和扶持更是卞之琳成長的良好語境。由于老師徐志摩、葉公超垂青，卞之琳很快進(jìn)入新月派和京派文學(xué)圈。卞之琳上徐志摩的英詩課時，交了自己的習(xí)作，徐激賞，不僅交給幾家刊物包括《新月》《詩刊》上發(fā)表，且和沈從文商議給他出一個詩集——沈定名為《群鴉集》。(21)沈從文也成為卞的欣賞者，寫了《〈群鴉集〉附記》，稱卞之琳“運(yùn)用平常的文字，寫出平常的人情，因為手段的高，寫出難言的美”(22)。陳夢家編《新月派詩選》(1931)，選入了初露頭角的卞之琳，并在詩選序中稱卞之琳是“很有寫詩才能的人。他的詩常常在平淡中出奇，像一盤沙子看不見底下包容的水量。如‘黃昏’，如‘望’都是成熟了的好詩”(23)。1933年，沈從文墊款為卞出版了第一個詩集《三秋草》，并寫了書評。(24)朱自清也在吳宓主編的《大公報·文學(xué)副刊》上發(fā)表書評，指出卞詩聯(lián)想出奇、比喻別致、感覺交錯(指通感)、詩思跳躍，以現(xiàn)代人尖銳的眼，寫出精微的道理。(25)朱自清的評論平實而貼切。卞之琳不僅得到京派的認(rèn)可，和傾向左翼的《文學(xué)季刊》群體關(guān)系也很密切。巴金剛創(chuàng)辦文化生活出版社，就出了卞的第二個詩集《魚目集》(1935)。才華橫溢的批評家李健吾，敏銳地抓住了卞之琳詩的特質(zhì)，認(rèn)為他創(chuàng)造了新的言語：初看是陳述，再看是暗示，暗示而且象征，文字那樣單純，情感那樣凝煉，表現(xiàn)了躍進(jìn)繁復(fù)現(xiàn)代的生命的繁復(fù)情思，“對于他和他的侶伴……言語無所謂雅俗，文字無所謂新舊，凡一切經(jīng)過他們的想象，彈起深湛的共鳴，引起他們靈魂顫動的，全是他們所佇候的諧和。他們要把文字和言語揉成一片，擴(kuò)展他們想象的園地，根據(jù)獨(dú)有的特殊感受，解釋各自現(xiàn)時的生命”(26)。李健吾的闡釋，不僅是評論，而且構(gòu)成引導(dǎo)，卞之琳接下來兩年的創(chuàng)作更充分地展示了李健吾這里總結(jié)出的特征。這正是卞之琳成長成熟并在1937年詩藝達(dá)到頂峰的必不可缺的語境。當(dāng)然，這一語境也應(yīng)該包括李廣田、廢名、梁宗岱、林徽因、聞一多、朱光潛、英籍詩人艾克頓爵士等人對他的解讀贊賞。李、馮二人的文字成果雖然發(fā)表于1940年代，但他們和卞之琳當(dāng)時就有親切交流。把卞之琳14首詩選入英譯《中國現(xiàn)代詩選》的艾克頓，也堪稱卞之琳的知音。朱光潛也認(rèn)為卞之琳和戴望舒一起，代表著新詩最新的發(fā)展方向。(27)然而，1937年盧溝橋事變后，日本軍隊攻占文化古都北平，繼而全面入侵中國，摧毀了卞之琳賴以創(chuàng)造的良好語境(28)，過早地結(jié)束了他僅僅兩年多的創(chuàng)作巔峰時期，迫使他在民族生存危機(jī)中，作為中華兒女不得不進(jìn)入更為功利化寫作的境地。盡管在這種境地中，他仍表現(xiàn)了出眾的才華，創(chuàng)作了《慰勞信集》，卻再也無法恢復(fù)他對于中西文化以及人性的最佳領(lǐng)悟狀態(tài)。

卞之琳晚年出版詩選集《雕蟲紀(jì)歷》(1979年初版)，自謙“如果說寫詩是‘雕蟲小技’，那么用在我場合，應(yīng)是更為恰當(dāng)”(29)。在《自序》(1978)中，他以出色的記憶力和自我反思能力，對其寫詩歷程作了細(xì)致、深入的回憶、分析和闡發(fā)。卞之琳的反省因為特定的意識形態(tài)語境，是相當(dāng)自我貶抑的，表達(dá)也委婉曲折，自我肯定以微妙、隱晦甚至反諷的方式出之，以致不少人難以體會，又從一定程度上限制了研究者對于他的超越性理解和評價。這一點(diǎn)也亟待我們以更高遠(yuǎn)的歷史和文化眼光重新闡釋和評價卞之琳。

卞之琳談自己1937年以前詩：“當(dāng)時由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件，時代風(fēng)云，我總不知要表達(dá)或如何表達(dá)自己的悲喜反應(yīng)”(第446頁)，“規(guī)格本來不大，我偏又愛淘洗，喜歡提煉，期待結(jié)晶，期待升華，結(jié)果當(dāng)然只能產(chǎn)生一些小玩藝兒”(第444頁)，這在詩人既有自謙之意，也是他難免認(rèn)同1970年代末意識形態(tài)之見——相對同時代人而言，卞之琳還算是保持了與意識形態(tài)距離的——卻每被論者認(rèn)可、發(fā)揮。其實，不說他的《西長安街》《春城》等有對于重大歷史事件的感應(yīng)，也不說他1930-1934年間的不少詩如《古鎮(zhèn)的夢》《寒夜》是對新文化運(yùn)動的呼應(yīng)，多數(shù)寫個人孤獨(dú)、失落、無聊的詩也具有相當(dāng)強(qiáng)的時代感和代表性；就說他那遼遠(yuǎn)的歷史意識、整體的文化意識和超越具體時空的生命意識，顯示了足夠宏大的氣魄；他超越時代歷史風(fēng)云，領(lǐng)悟了存在與覺識，實體與表象，相對與絕對的關(guān)系，體會到“道”、“相對的絕對”、“生生之謂易”，也就達(dá)到了以一顆靈心，“掩有全世界的色相”的開闊、曠遠(yuǎn)人生境界。所以，卞之琳的境界和格局其實并不小而又無空洞迂闊之弊，乃是由細(xì)膩、微妙、陌生的經(jīng)驗充滿，他的“好奇心浴在”人生世相的“每個隙間”，往往給人以驚喜。如《魚化石》《斷章》《圓寶盒》等等。這里且以《魚化石》《尺八》等為例，略作闡釋。

《魚化石》最初發(fā)表在1936年11月10日的《新詩》雜志時，僅四行：

　　我要有你的懷抱的形狀，

　　我往往溶化于水的線條。

　　你真象鏡子一樣的愛我呢。

　　你我都遠(yuǎn)了乃有了魚化石。

附有一個約500字的后記，是《魚化石》必不可少的構(gòu)成部分。(30)1982年香港三聯(lián)書店出版《雕蟲紀(jì)歷》(增訂版)時，詩人在標(biāo)題下增加了“(一條魚或一個女子說：)”這句提示語，又把后記中的內(nèi)容濃縮成四條，依次作為每一行詩的注釋，并且把后記的落款日期——1936年6月4日——作為詩完成的日期。(31)《魚化石》的完整文本經(jīng)歷了詩人45年的創(chuàng)作，剛好是他的半生，也是詩人之執(zhí)著而近于癡的表現(xiàn)。提示語虛擬了兩個戲劇性情境：魚對即將融入的石頭，女子對其情人傾訴，使讀者有清晰的語境，并立刻意識到這首詩的多義性。第一行把事實化作意愿。卞之琳是由看一幅相冊封面魚化石浮雕圖案而引發(fā)寫詩靈感的，他把詩的情境設(shè)置到圖案中情景之前?！拔乙心愕膽驯У男螤睢蓖瑫r化用了兩個雋語：艾呂雅詩句“她有我的手掌的形狀，她有我的眸子的顏色”，司馬遷的“女為悅己者容”。文化智慧的積淀，不著痕跡地化入詩句，寓意為愛而調(diào)整自己的一切，同時也是為所愛的人展示自己。生命的綻放因為愛，也為了愛。因為自我表現(xiàn)少不了對方的注視，觀看。第二行再進(jìn)一步，因為愛而融入你的生活，因為你而展現(xiàn)我的生命歷程。在水的線條、化石形態(tài)和人的生命過程之間，尋找契合點(diǎn)，就像旗給風(fēng)一個姿態(tài)。詩人以魚顯示于水的波紋，顯示于化石的姿態(tài)，隱喻女性的生命形態(tài)，為她所愛的人展現(xiàn)，這是從女子作為主體的角度來說的。而從女子作為客體的角度來說，所愛者對她的理解、體察、欣賞與愛，甚至具體的關(guān)心、愛護(hù)等行為，也是女子本身生存狀態(tài)的顯現(xiàn)方式，是她的價值展現(xiàn)方式。這一行由水的線條和對瓦雷里《浴》的聯(lián)想，把魚和女人聯(lián)系在一起，也是提示語兩個情境的文本根據(jù)。第三行關(guān)鍵在于鏡子意象。任何意象都有其多面性。鏡子意象也具有多義性。鏡子意象喻意既可作真實、真誠、忠實解，因為它能夠清晰地顯現(xiàn)照鏡人的狀態(tài)，似乎不可能有更真實的顯現(xiàn)了。也可以作距離、隔膜解，因為鏡子只能照出一個人的外在形態(tài)，不能照出精神狀態(tài)，而且它可能照出的是幻象，它與照鏡人之間的距離總是無法消除的，鏡中像畢竟不是現(xiàn)實中人。后記中說：我想起馬拉美的“鏡子”……是《冬天的顫抖》里的“你那面威尼斯鏡子”，那是“深得像一泓冷冷的清泉，圍著翼獸拱抱、金漆剝落的邊岸；里頭映著什么呢?啊，我相信，一定不止一個女人在這一片止水里洗過她美的罪孽了；也許我還可以看見一個赤裸裸的幻象呢，如果多看一會兒”(32)。據(jù)此，詩人似乎在表達(dá)你作為鏡子，看到的可能是我的幻象。而體會原文“你真象鏡子一樣的愛我呢”，更像一種對鏡子映照功能肯定的語氣。那么這就是表現(xiàn)愛的真誠了。第四行“你我都遠(yuǎn)了乃有了魚化石”，關(guān)鍵是“遠(yuǎn)”字?！斑h(yuǎn)”是卞之琳煉字的著例?！斑h(yuǎn)”是形容詞，他活用為動詞。這個詞本是形容空間或時間距離的，這里他不僅用來表達(dá)時間的距離還同時表達(dá)性質(zhì)的劇變?！澳阄摇奔戎甘c魚，也指情人與女子，當(dāng)魚和石融合成魚化石的時候，當(dāng)女子與情人融為一體的時候，融合使兩個方面都發(fā)生了重大變化，既可是豐富、發(fā)展、與日俱新，也可能是都失去了自我，只留下陳跡，但變化就是一切。這一句連同“遠(yuǎn)”字，也點(diǎn)出了題旨：“生生之謂易”?！吧^易”，出自《周易·系辭上》：“一陰一陽之謂道?！挥兄^大業(yè)，日新之謂盛德，生生之謂易。”(33)本指道的流行方式，陰陽轉(zhuǎn)易，生生不息。也就意味著任何個體的存在過程是且只是大化遷流中的一個環(huán)節(jié)，變易才是根本，領(lǐng)會了這一點(diǎn)，就把握了道，即把握了世界之整體，所以“易”又有“易簡”“不易”之意。結(jié)合詩意，可以看到，《魚化石》后記中引述此語，是卞之琳在其情感、生命的感悟中，對于具體的存在個體和存在過程的超越，也是對于世界存在之根本的探尋，顯示了卞之琳對于宇宙人生的體悟。這樣一種體悟不僅足以籠罩萬有，且可以從一切執(zhí)著中獲得解脫，但這種解脫又沒有走向空幻，走向虛無，而是在對于每一個體生命過程本身的肯定中，作出的超越性體悟。這也近乎對于莊子之道的體悟，因為莊子之道就是包容并超越了一切個體及其演化過程的整體，《易傳》本就有著道家的影響，“易”即近于莊子的“化”(34)。有了這樣一種體悟，也就有了生命的信心，所以他說自己當(dāng)時“心在峰巔”(第446頁)。而在《成長》一文中，卞之琳又把“生生之謂易”和“葡萄蘋果死于果子，而活于酒”聯(lián)系起來，解釋瓦雷里《海濱墓園》中的三行詩，或同時也受莊子之啟示，意識到一切都是相對的，當(dāng)把世界看作一個整體時，也可以領(lǐng)悟到物與物之間沒有絕對的界限，都是相互轉(zhuǎn)化的，特定的形態(tài)只是偏執(zhí)之見，變易其實只是一氣之貫穿。一物之成，是他物之毀，毀即是成，而且總體觀之，此物他物是貫通為一的，無所謂成與毀：“其分也，成也；其成也，毀也。凡物無成與毀，復(fù)通為一?！?35)卞之琳在《成長》中也直接談到莊子的一些觀念，認(rèn)為莊子把絕對打個粉碎。(36)雖然他當(dāng)時對莊子所謂“絕對的相對”的理解也因襲著傳統(tǒng)的誤讀，但莊子的智慧還是通過各種方式，融入了他的詩文，“相對”——立場的超越；視角的著意變換——主客易位；事物、情態(tài)間的相互轉(zhuǎn)化——如“無之以為用”，就成了他詩作的重要主題和詩思脈絡(luò)，如《斷章》《無題五》。(37)

《尺八》可以說表現(xiàn)了相當(dāng)一部分現(xiàn)代中國文化人的精神狀態(tài)，一種文化衰頹帶來的失落，看到國人日漸麻木的讓人無法抑止的悲哀。但卞之琳并沒有失去對于中國文化的信心，因為他能夠“讓時間作水吧，睡榻作舟，/仰臥艙中隨白云變幻，/不知兩岸桃花已遠(yuǎn)//”(《圓寶盒》)?！冻甙恕分械墓P觸，在大唐、日本，故土、異鄉(xiāng)，古昔、當(dāng)今，反復(fù)穿越，曲折婉轉(zhuǎn)，表現(xiàn)“海西人”在異國他鄉(xiāng)現(xiàn)代都市繁華中，感受他人的凄涼和悲哀，也自己領(lǐng)略凄涼、悲哀，情緒盡管低沉，其深沉悠遠(yuǎn)的人類意識和歷史意識卻也不失文明古國有識者的氣度，因為他超越了具體的時空，意識到“悲哀這東西自從跟了人類第一次呱呱墜地而同來以后，就永遠(yuǎn)與正常的人類同在了”，“要知道……哀樂是交替的，或者是同在的，如一物的兩面，有哀樂即有生命力”(38)。

卞之琳詩充滿了新鮮、貼切、獨(dú)到的生活感受和生命體驗，語言的奇妙運(yùn)用，很少老生常談、陳詞濫調(diào)。平常的情境、情節(jié)、情事，在他的筆下流出來，就那么自然而又別致，如《無題四》中“昨夜付一片輕喟，/今朝收兩朵微笑”，如此別致，又如此平常，把戀人間甚或是卞之琳與他女友間的那種微妙關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致。又如《雨同我》第一節(jié)：“‘天天下雨，自從你走了?！?‘自從你來了，天天下雨?！?兩地友人雨，我樂意負(fù)責(zé)。/第三處沒消息，寄一把傘去?//”如此簡單日常的話語，如此巧思微妙的呈現(xiàn)——兩句相近的話語，如果不是第三行詩的適當(dāng)而輕靈的提示，誰知并非相互的對話?誰知一為信中語，一為當(dāng)面語?更妙的是簡潔口語中包涵的親切、親近和調(diào)笑之意，“樂意負(fù)責(zé)”中顯現(xiàn)的珍惜和自豪之情，自然流露。第四行詩，則把“我”的關(guān)切、期待、婉轉(zhuǎn)的思慮、輕微的失意感表達(dá)得切理饜心。至于他語詞運(yùn)用上的作意好奇，也增加了讓人回味的妙趣，如雙關(guān)的設(shè)計：《倦》中的“知了，知了只叫人睡覺”，“知了”既指“蟬”本身，又指其單調(diào)重復(fù)的叫聲，還有“知道了”的意思，和詩意貼合得恰到好處。

中國詩歌具有強(qiáng)大的抒情詩傳統(tǒng)，形成了豐富多樣的風(fēng)格和技巧?？偟恼f來，情感表達(dá)的微妙、蘊(yùn)藉，意境營構(gòu)的超曠、悠遠(yuǎn)，意象選擇的自然、適切，語言運(yùn)用的準(zhǔn)確、凝練，音律琢磨的細(xì)密、謹(jǐn)嚴(yán)，章法構(gòu)思的完整、流轉(zhuǎn)，是歷代名作的主流特征，形成典雅含蓄、空靈深切的審美風(fēng)格，非西方詩所能媲美，卞之琳有相當(dāng)深刻的體會。按他自己的簡約概述則是：“詩的語言必須極其精煉，少用連接詞，意象豐滿而緊密，色澤層疊而濃淡入微，重暗示而忌說明，言有盡而意無窮”(39)。很顯然，卞之琳在自己的詩中承接并創(chuàng)新了這一傳統(tǒng)。(40)在現(xiàn)代中國中西文化交融的背景中，卞之琳也吸納西方的最新詩學(xué)經(jīng)驗，諸如在詩中融入科學(xué)的觀念，戲劇化小說化傾向，知性化特征——這一點(diǎn)卞之琳固然直接從瓦雷里、艾略特、奧頓等人那里借鑒，其最成功的所謂“知性詩”，諸如《斷章》《無題五》諸詩，卻也并不真正背離中國傳統(tǒng)。如《斷章》的意境自有江南風(fēng)味、中國意趣，而其哲理又與蘇軾《題西林壁》有類似處。至于《無題五》之“我在簪花中恍然/世界是空的，/因為是有用的，/因為它容了你的款步。//”用以表達(dá)其千古癡情，也表現(xiàn)了人生至情的哲學(xué)智慧，更直接來自古老的中國傳統(tǒng)，即老子以至莊子的“無之以為用”。且雖有濃厚的知性成分，卻落腳于抒情。當(dāng)他模仿奧頓寫《慰勞信集》時，卻因為不再遵循他自己所講的“寫詩應(yīng)似無所為而為”(41)，而是過于功利化，甚至把奧頓政治抒情詩的人性諷刺、政治諷刺也丟掉了，只剩下歌頌，即使具體情節(jié)、動作、意象、語言、人物選取很巧妙，很精彩，也自然難以達(dá)到抒情詩的上乘境界。當(dāng)然，即使是這樣，也不失其時代的合理性，不失其詩人的真誠感，仍可以看作他與眾不同的貢獻(xiàn)。盡管卞之琳詩融入了西方的敘事傳統(tǒng)，非個人化、客觀化傾向，融入了科學(xué)精神、人文價值觀，卻仍然是地地道道的抒情詩，就像他自己所說，“我始終只寫了一些抒情短詩”(第446頁)，“而且一直寫的是抒情詩”(第444頁)，寫的是仍然具有中國韻味、情趣的抒情詩。他在其詩藝追求上，獨(dú)特的藝術(shù)精神和具體表現(xiàn)方式，或許確是直接受到西方詩和西方文化刺激的產(chǎn)物，或許也正是中西異質(zhì)文化碰撞的后果，至少有兩點(diǎn)：一個是在藝術(shù)精神上，構(gòu)思、命意、措辭的作意好奇；另一個也與第一點(diǎn)相關(guān)，卻并不相同，那就是在藝術(shù)表現(xiàn)上，竭力擴(kuò)大互文性的邊界與空間，豐富詩的暗示意味和文化內(nèi)涵：用典、使事的輕忽、飄逸，意象、語詞的推陳出新。

作意好奇可以說是文學(xué)陌生化原理的根本要求，抒情詩因其形式的簡短，尤其具有這種需要。中國古典詩歌歷史悠久，雖然與其表達(dá)對象相比，仍多少具有陌生化的效果，而且杰出的詩人肯定都有作意好奇的一面，但舊體詩詞形成了典雅化的構(gòu)思程式，陳腐的意象和語詞系統(tǒng)，只有李白、李賀這樣的極少數(shù)詩人，才讓人產(chǎn)生作意好奇的閱讀感。卞之琳身處20世紀(jì)這樣一個時代，異質(zhì)性較大的中西文化和詩學(xué)發(fā)生了劇烈的沖撞，提供給卞之琳作意好奇的機(jī)緣，因此形成他最突出的不同于傳統(tǒng)的特點(diǎn)。譬如他的“古意新擬”的《妝臺(古意新擬)》；上下千年，縱橫萬里的《距離的組織》；籠罩原始與文明、淳樸與復(fù)雜的《第一盞燈》等。

《妝臺》的命意：“裝飾的意義在失卻自己”，“我完成我以完成你”，可謂玄妙、新奇，初看幾乎無人能懂。原來前一句深蘊(yùn)哲理、深情：其哲理蘊(yùn)涵是一切裝飾總是使人失去自我的本真；但這一句在詩中可能是女主角情人的信中語，則同時可以意味著深情人以自我貶抑、自我抹殺來成就他所傾慕的人?！拔彝瓿晌乙酝瓿赡恪眲t表象是女主角照鏡，裝飾完了自己，也就裝飾成了鏡子中的我——即“你”；文化意蘊(yùn)則是成就自己就是成就了他人，成就他人也就成就了自己，這正近乎孔子所謂“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”，這就是“古意”。這樣一種命意，詩人以“世界豐富了我的妝臺”起筆，由主角的慵懶、佯惱、歡欣，到“失卻自己”“完成你”，終于收束，如此來表達(dá)，構(gòu)思可謂一破古來類似題材的“閨怨”傳統(tǒng)，由日常生活體悟出人生哲理與深情，而且頗具多義性。措辭如游絲、檐角、鴛瓦、碧梧、弄喙之類，似乎來自古典，但摻雜以水果店、胃口太弱、新袍子、討厭這些現(xiàn)代語匯，就把“新擬”之“新”、之“擬”擬出來了，“作意好奇”特征凸顯無遺?！毒嚯x的組織》把各種“距離”“組織”在一塊，因為這些各不相同的“距離”實在太大，以致讀者很難“組織”完整，這就構(gòu)成了解讀的奇觀。首先，詩人以“組織”“距離”來構(gòu)思，把遙遠(yuǎn)的時間和空間，隔而不絕的表象與實體、夢境與實境、存在與覺識、微觀與宏觀用各種今典故典，今事舊事嵌合在有限的十行內(nèi)，如果沒有他長達(dá)好幾倍的注釋，恐怕歷經(jīng)千年，也無人能解，這就是他用意之奇了。其次，括號中的戲擬臺白，倏忽而來，破空而去，前無說明，后無承接，最后一行的“友人”又剛好和這一行的“友人”互換了主體，頗有點(diǎn)像是對于讀者的“戲弄”，以至于他不得不增補(bǔ)對這一行的注，這也真可謂作意好奇了。然而，正是這樣一種作意好奇，吸引了讀者解讀的目光，擴(kuò)充了文本闡釋的空間，讓讀者感到一種新鮮的閱讀體驗，最后也能體會到詩人的“灰色的”心境果然如“灰色的?！薄＿@些時空、實體、表象之類的觀念，也只有在對西方文化的領(lǐng)會中，才成為卞之琳制造“奇觀”的工具?！兜谝槐K燈》僅四行：“鳥吞小石子可以磨食品。/獸畏火。人養(yǎng)火乃有文明。/與太陽同起同睡的有福了，/可是我贊美第一盞燈。//”其中第二行由兩個短句構(gòu)成。四行詩把古人的智慧，現(xiàn)代尤其是西方文化研究的成果，原始與文明的分別——日出而作，日入而息，是原始人的生活方式，點(diǎn)燈的作息，是文明人的生活情態(tài)——以及原始淳樸的幸福，和詩人對于文明與原始的差別及價值判斷，都曲曲折折又清清楚楚地表達(dá)了出來。卞之琳曾說他的詩“有些詩行本可以低徊反復(fù)，感嘆歌頌，而各自成篇，結(jié)果卻只壓縮成了一句半句”(42)，這樣，自然形成了本可能并不足奇，卻因為作意好奇而成就了具有超濃縮文化內(nèi)涵的短章。至于卞之琳詩的主體客體、立場視角、你我他人稱的不斷轉(zhuǎn)換，趙毅衡所總結(jié)的“異類意象嵌合”的技巧，也是他作意好奇的結(jié)果和具體表現(xiàn)方式。

從詩歌藝術(shù)的層面來說，互文性概指詩人對于經(jīng)典文本或同時代文本的語詞、典故、雋語、意象的有意識的征用，以及由此帶來文本意義的豐富、發(fā)散，甚至反諷等難以傳達(dá)的意涵。卞之琳是運(yùn)用互文性策略頻繁的詩人，他的互文性策略運(yùn)用相當(dāng)獨(dú)特。他極少完整征引其他文本的文句、意象、典故，他的征引提示也比較隱約，絕不過分粘黏，往往如蜻蜓點(diǎn)水，忽爾遠(yuǎn)引，有時甚至沒有直接的字面提示。如《音塵》一詩，“音塵”意象出自李白《憶秦娥》下闋：“樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，惟題目標(biāo)示“音塵”，詩中不再出現(xiàn)，一直到詩的倒數(shù)第二行，才由“西望夕陽里的咸陽古道”，提示與李詞的互文性，而引發(fā)出對于音塵之希冀，對于音塵“絕”之孤獨(dú)的猜測。詩的最后一句：“我等到了一匹快馬的蹄聲”，又隱用了杜牧《過華清宮絕句》中“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”的名句，卻幾乎消去了原文本的痕跡。卞之琳的用典，總與現(xiàn)時特征嵌合，而不是簡單地用原來的典故。如《音塵》第三四行用魚雁傳書的典故，他就說“是游過黃海來的魚?/是飛過西伯利亞來的雁?”至于《魚化石》“你我都遠(yuǎn)了乃有了魚化石”，暗引“生生之謂易”，乃至于暗含“葡萄蘋果死于果子，而活于酒”之意，那當(dāng)然是他對互文性暗示功能的古今中外、天馬行空的妙用了。其意旨恰恰是該詩的核心和精華，也是他對世間萬象無不相互關(guān)涉、互相滲透的徹悟?；ノ男哉饕亩嘣葱院投嘞蛐裕潜逯栈ノ男圆呗缘牧硪伙@著特征。如果解讀不夠小心，有時讀者甚至可能懷疑是否是把自己之臆想，強(qiáng)加給了詩人，但再細(xì)細(xì)一分析，會發(fā)現(xiàn)詩人往往上下文有呼應(yīng)，有引申。如《雨同我》第二節(jié)：“我的憂愁隨草綠天涯：/鳥安于巢嗎?人安于客枕?/想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落幾寸。//”第一行如果著眼于“綠”的活用，讀者自然會想起王安石的名句“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還”，因為草的綠色彌漫、無邊無際的感覺(因為有“天涯”一詞)，由于“綠”這一形容詞活用為動詞而飽滿生動、質(zhì)感突出。如果著眼于“我”的思念、草的綿延至天涯、關(guān)切思念對象是否“人安于客枕?”則更容易想起漢詩名句“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道”，因為“遠(yuǎn)道”者，正是“客”。如果著眼于詩題中的“雨”，彌漫全篇的“雨”和“憂愁”，那可能會想起晚唐詩人薛逢《長安夜雨》中的“滯雨通宵又徹明，百憂如草雨中生”。當(dāng)然，《雨同我》中主人公的憂愁似沒有薛逢那么沉重、復(fù)雜，而要單純得多。如果著眼于“我”對于“客”的關(guān)切、憐惜、愛意，有人也許要想起牛希濟(jì)或賀鑄《生查子》詞中的結(jié)句：“記得綠羅裙，處處憐芳草”。就卞之琳對古典詩詞的熟悉而言，他寫作時聯(lián)想起這些名句都是有可能的，而且各有勝境，也都暗合詩人的情緒和詩思。這就形成一種詩思與其他諸多經(jīng)典文本的相互激發(fā)，甚至能生發(fā)出連詩人也未必意識到的情思。多源性當(dāng)然也包括他不拘古今中外，隨手拈來的特點(diǎn)。如他在《古鎮(zhèn)的夢》中拈用朋友廢名的一篇小說《毛兒的爸爸》的題目，放進(jìn)對話里，他自己覺得并沒有特別的用意，但實際對表現(xiàn)古鎮(zhèn)人物無力掌握自身命運(yùn)，應(yīng)對生存困境的無可奈何和性情上的質(zhì)樸，還是頗有價值的。西方詩人如瓦雷里、里爾克的雋語、警句也時常進(jìn)入他的互文性構(gòu)思和征引中，每每甚為精彩，而不著痕跡。卞詩的互文性特征擴(kuò)展了其詩歌聯(lián)想的空間，豐富了詩作的文化意味。

卞之琳詩，當(dāng)然也有讓人遺憾的地方，如他的創(chuàng)作巔峰僅僅兩年多時間，他對人性的本能層面關(guān)注、理解、表現(xiàn)不夠，因此來源于生命根源的藝術(shù)張力就略有不足——他的藝術(shù)張力主要來自清明的理性和文化。這一點(diǎn)，在和詩人穆旦的比較中就更明顯，因為穆旦能夠?qū)懗觥拔腋桧炄怏w：因為它是巖石，/在我們的不肯定中肯定的島嶼。//”“我歌頌肉體：因為它是大樹的根”(《我歌頌肉體》)這樣的詩句。即便如此，卞之琳仍然是20世紀(jì)中國詩人中最有才華，最有成就的詩人之一。

　　2013年6月18日于樂是居

注釋：

　　①李廣田有《詩的藝術(shù)：論卞之琳的〈十年詩草〉》，收入其《詩的藝術(shù)》，開明書店1943年版。廢名在其《新詩講義》(后易名《談新詩》)中有一章《“十年詩草”》。梁宗岱在《詩論直覺與表現(xiàn)》中把卞之琳、馮至看作最成熟的新詩人。朱自清、李健吾等在多篇文章中予以闡釋稱許。

　?、趶?980年代算起，突出的成果有：Lloyd hdft PIEN CHIH-LIN A Study in Modern Chinese Poetry,1983,FORIS PUBLICATIONS Dordrecht-Holland/Cinnaminson-U.S.A.趙毅衡《讀卞之琳》(1984)，收入《豌豆三笑》，上海教育出版社1998年版；張曼儀《卞之琳著譯研究》，香港中文出版社1989年版；袁可嘉等主編《卞之琳與詩藝術(shù)》，河北教育出版社1990年版；陳丙瑩《卞之琳評傳》，重慶出版社1998年版；江弱水《卞之琳詩藝研究》，安徽教育出版社2000年版。尚有不少單篇論文，也很出色，此處難以臚列。這些成果中觀點(diǎn)，有些相當(dāng)精彩，本文已參考，但盡量不復(fù)述。

　?、蹆H就文學(xué)史著而言，在1950年代，對卞之琳貶多于褒，如王瑤《中國新文學(xué)史稿》雖肯定他“在技巧上……成就是較高的”，表現(xiàn)的情緒卻多是脆弱的和病態(tài)的，不大健康的(見《王瑤文集》第3卷，北岳文藝出版社1995年版，第254頁)。1980年代的文學(xué)史，已經(jīng)改變了這種評價，不過所占篇幅仍然有限，如在錢理群等人所著《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》(1987年)中只占了不到1頁，在1998年增訂本中也不到2頁。在筆者參與撰寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(1999年)中，筆者所撰卞之琳部分，用了5頁的篇幅，在當(dāng)時所見文學(xué)史中是最多的。

　　④對于沒有在文學(xué)史上獲得適當(dāng)評價，卞之琳是有些凄然的，但他以自我貶抑的態(tài)度出之。如他在《畢竟是文章誤我，我誤文章》(1993年)中引述姜夔“少小知名翰墨場”句，自責(zé)成名后有些飄飄然，以致未能自我加鞭。實則卞之琳一直是相當(dāng)努力的，即使到了晚年，還對早年詩作進(jìn)行了精心選擇和修訂。恰恰是他有意識沒有引出的姜白石后半聯(lián)“十年心事只凄涼”，透露了這種失意。此句出自姜夔《除夜自石湖歸苕溪》。

　?、荨兜裣x紀(jì)歷·自序》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第445、446頁。

　?、薇逯胀诩o(jì)念師友的文章中談自己，這類文章的寫作顯示了他既看重師友情誼，又愿表白自己，當(dāng)然也切合回憶文章的寫法，大都頗為精彩。

　?、摺兜裣x紀(jì)歷·自序》，《卞之琳文集》中卷，第450頁。據(jù)張充和晚年回憶，卞之琳之愛完全是一廂情愿。但從卞之琳當(dāng)時詩文以及相關(guān)師友的言行看，張充和雖確實不一定有任何允諾，也不視卞為理想的婚姻對象，甚至還有委婉回絕，卻也未必沒有兒女之情的交流。張充和是成長于中國特定文化語境中的大家閨秀，對于這種情感交流也是不肯公開承認(rèn)的。

　　⑧《山山水水》盡管還不能稱為嚴(yán)格的自傳體小說，但其中所描述的細(xì)節(jié)，尤其男女主人公的交往細(xì)節(jié)，雖有虛構(gòu)，有些恐直接來自于作者的生活，以致作者當(dāng)時想經(jīng)當(dāng)事人審讀后再發(fā)表。不少人物都是有明確原型的，如廖虛舟、唐伯修、梅綸年、林未勻分別對應(yīng)廢名、朱光潛、卞之琳、張充和等。

　?、嵴垍⒁娡踟馈墩撏鯂S〈紅樓夢評論〉與〈紅樓夢〉根要》，《曹雪芹研究》2014年第4期。

　　⑩關(guān)于現(xiàn)代人的價值意識，請參見王攸欣《論張愛玲的女性意識與價值體驗》，《中南大學(xué)學(xué)報》2015年第1期。也請見王攸欣《中國文化文學(xué)專題十三講》，湖南教育出版社2012年版。

　　(11)《卞之琳譯文集》上卷，安徽教育出版社2000年版，第1頁。

　　(12)卞之琳：《新文學(xué)與西洋文學(xué)》，原載《世界文藝季刊》第1卷第1期，1945年。見《卞之琳集外文輯校錄》，解志熙輯校，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第1期。

　　(13)(36)見《卞之琳文集》中卷，第349、20頁。

　　(14)全詩如下：兩只手撐定了尖下巴兒，/心里頭畫著圈子：/(不是兒戲，不是兒戲，)/“我再活個十來年，/或許我現(xiàn)在就應(yīng)當(dāng)死?”//說老實話生活有點(diǎn)兒倦，/唉，鐘，唉，風(fēng)，唉，一切聲音!/(且關(guān)上這扇門，得一分靜。)/“天氣多好，我不要這好天氣。/我討厭一切，真的，只除了阿左林。//發(fā)表于1934年12月1日《大公報·文藝副刊》第124期。《沈從文全集》第15卷，北岳文藝出版社2002年版，第203頁。當(dāng)然，沈從文這么看卞之琳，盡管是欣賞的眼光，作為卞之琳追求對象的沈從文小姨子張充和，住在沈從文家，自然了解沈從文的看法，從青春少女擇偶的標(biāo)準(zhǔn)來看，未必就會欣賞卞之琳。再加其他方面的原因，卞之琳的愛情也就幾乎注定不能圓滿。

　　(15)梁宗岱：《談詩》，《梁宗岱批評文集》，珠海出版社1998年版，第77～78頁。

　　(16)卞之琳《山山水水》中樓教授語，《卞之琳文集》上卷，第312頁。

　　(17)朱光潛書評《橋》，《文學(xué)雜志》1937年第1卷第3期。

　　(18)廢名：《談新詩》，《廢名集》第4卷，北京大學(xué)出版社2009年版，第1771頁。

　　(19)江弱水《卞之琳詩藝研究》就廢名對卞之琳的影響有一節(jié)專門研究，切實有據(jù)，可參看。本文只稍談其未著意處。該書對卞之琳與魏爾倫、艾略特等人關(guān)系也有細(xì)致的探討。

　　(20)可參看王攸欣《朱光潛傳》(人民出版社2011年版)第六章，此處不細(xì)論。

　　(21)《群鴉集》后因徐志摩飛機(jī)失事未出。

　　(22)《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第310頁。

　　(23)陳夢家：《新月派詩選·序言》，新月書店1931年版。

　　(24)《沈從文佚文廢郵鉤沉·三秋草》，解志熙輯校，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2008年第1期。沈總結(jié)卞之琳詩的特點(diǎn)：“它常常用最簡單的線，為一個飄然而逝的微笑，畫出一個輪廓?；蛴钟猛瑯拥膯渭兊木€，畫出別一樣人事。由于作者的手腕，所畫出的一切，有時是異常鮮明美麗的。它顯得不造作，不矜張。作者用字那么貧儉，有時真到使人吃驚地步”。

　　(25)朱自清書評《三秋草》，《大公報·文學(xué)副刊》1933年5月22日。

　　(26)李健吾：《魚目集——卞之琳先生作》，《李健吾批評文集》，珠海出版社1998年版，第104～116頁。非直接引文部分系筆者精煉、轉(zhuǎn)述。

　　(27)朱光潛：《編輯后記》，《文學(xué)雜志》1937年第1卷第1期。

　　(28)卞之琳在1933-1937年間，時居北平，但行蹤不定，北平的文化群體，始終是其創(chuàng)作的語境。1937年的詩盡管主要是在杭州、雁蕩山旅居過程中寫的，但他和北平師友聯(lián)系甚為密切，北平文化圈和江南風(fēng)物一起仍然構(gòu)成其創(chuàng)作的文化語境，這樣一種文化語境和實際的地理環(huán)境可以是不一致的。

　　(29)卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷·自序》，《卞之琳文集》中卷，第444頁。下引該文，只注文集中卷頁碼。

　　(30)該后記收入1980年代以后出版的《十年詩草》增訂本和《卞之琳文集》時，均稍作了刪改。

　　(31)《雕蟲紀(jì)歷》(增訂版)，香港三聯(lián)書店1982年版，第167頁。有論者把提示語看作副標(biāo)題，尚可斟酌。1979年人民文學(xué)出版社出版的《雕蟲紀(jì)歷》沒有收入《魚化石》。

　　(32)卞之琳：《魚化石后記》，《卞之琳文集》上卷，第123頁。

　　(33)《周易·系辭上》，《王弼集校釋》，中華書局1980年版，第541～543頁。

　　(34)這里難以詳論，請參看王攸欣《道通為一，逍遙以游——莊子要義申論》，《中國文化研究》，2011年春之卷。

　　(35)《南華真經(jīng)注疏·齊物論》，中華書局1998年版，第37頁。

　　(37)卞聽中學(xué)老師講解《莊子》之前兩篇，系他《成長》附記所說，見陳丙瑩《卞之琳評傳》，第65頁?！盁o之以為用”，是《老子》第十一章中的話，也是《莊子·外物》的題旨之一。

　　(38)卞之琳：《尺八夜》，《卞之琳文集》中卷，第10頁。

　　(39)卞之琳：《今日新詩面臨的藝術(shù)問題》，《卞之琳文集》中卷，第489頁。

　　(40)關(guān)于卞之琳的詩歌藝術(shù)，《卞之琳與詩藝術(shù)》所收部分論文，江弱水《卞之琳詩藝研究》都有出色論斷，請參看。

　　(41)《憶舊說新增訂自序》，《卞之琳文集》中卷，第135頁。

　　(42)卞之琳：《關(guān)于〈圓寶盒〉》，《卞之琳文集》上卷，第120頁。