為真才女衛(wèi)紅轉(zhuǎn)一個。真的喜歡她的畫。我的缺點就是不會嫉妒畫的好的人，但是討厭畫不好卻又自以為是的人。我容易攻擊名氣很大但又名不符實的人。（王華祥)

自選的贊辭

——我遇到的關(guān)鍵詞

靳衛(wèi)紅

這個時代談?wù)撊魏螁栴}都不太可能引起反響和注意，我們所在的世界信息太多了，再爆炸的信息很快又會被新的爆炸信息覆蓋掉。所以，在今天，問題的對象根本上是自己。

個人探索，與大敘述是有矛盾的，但可能是可信的和有價值的。這些矛盾既是困惑，也引人深思。人是這個世界的幻象，肉身經(jīng)歷過的就算真實嗎？我們有本質(zhì)嗎？人類社會的發(fā)展，以“五四”敘事的框架看，是進步的，20世紀以來，知識界也是以進步論作為主要的方向的，但是，事實卻并非如此。

近幾十年來中國的文化狀況很混雜，有很多的可能性，尤其是我們這一代人，面對傳統(tǒng)，面對西方，你可以選擇好多方案。我們思考技術(shù)、語言、表現(xiàn)方式，并且，把這些變成一種專業(yè)。有些是捷徑，比如，模仿一種藝術(shù)里生效的圖式，那樣做并不是太困難。中國藝術(shù)的傳統(tǒng)大部分是這種，可是你如果自己覺得不滿足，就只好走另外一條路。藝術(shù)家思考一些問題，我以為很必要，天才的藝術(shù)家畢竟是很少的。我對這個時代的很多問題感興趣，性別呀、身份呀、文化認同等等，純粹的審美層面和技術(shù)層面的事肯定是單薄的，而混合的復(fù)雜的文化狀態(tài)才可能變成有意思的東西。事實上，好的繪畫后面都有無數(shù)個支撐體，一個鮮活的生命不斷去攪拌這些，進而變成厚實的東西。在藝術(shù)上看，這種厚度是一個藝術(shù)家的底蘊。

我選擇水墨藝術(shù)，也很有意思。我這代人是受西方影響機會最多的一代人，西方藝術(shù)的影響在上世紀90年代達到鼎盛時，卻讓我有了反思的機會。當(dāng)我走在歐美的博物館，看見杜尚（Marcel Duchamp）和波依斯（Joseph Beuys），看見安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和杰夫·昆斯（Jeff Koons），我們做的再好，不過是他人的影子而已，一種表面的革新和演進。而水墨畫提供的問題更實際，也更多，更豐富，它在自己的歷史文化情境中發(fā)問，給它答案可能是我們的責(zé)任。它被文化的過程，使它具有獨一無二的位置和深度，提供的問題復(fù)雜而有趣，直指內(nèi)心。這依然是屬于個人興趣的事，我對這個東西有興趣，覺得它能托起很多問題，這種選擇是我個人的事，并非是在一個孤獨時代的“堅持”。

我想說說我遇到的幾個關(guān)鍵詞。

獨自

65cmx55cm

紙本水墨

2013

真

年歲漸長，接觸到文化上的問題，才發(fā)現(xiàn)，所做的事情遠不止是個人喜好般簡單，它是一個要你投入畢生力氣而為之的事情，復(fù)雜。當(dāng)然，個人喜好作為基礎(chǔ)，可能在一個問題上可以盤旋得久一些，否則，放棄的機會是很多的。其實我的創(chuàng)作不受任何人的逼迫，沒有向誰有一個交代，要負一個什么責(zé)任的問題，完全是自己對于處境、狀態(tài)的回應(yīng)和反映。

30年前，我們這些年輕人只是把印象派以來的西方藝術(shù)史里的圖像作為反寫實主義一統(tǒng)天下的旗幟和口號來用了，有了這個大旗，自己好象就站住了，存在了。在心理學(xué)上，弗洛伊德（Sigmund Freud）用過一個概念叫做“自居”（identification），就是這個含義。借用，是“85運動”的大部分內(nèi)容。我屬于“85“一代人，這些意識都有過。而到了我自己的自覺性提高時，我覺得，傳統(tǒng)才是我面臨的大問題。這么說是因為，我看出了“85運動的模仿性質(zhì)太多了，在那個基礎(chǔ)上，不可能弄出來真正滿足的藝術(shù)。

如果要我評判一個藝術(shù)家好與壞，他有沒有動他的“真”是我最基本的判斷依據(jù)。有些事情總是要“過命”才會珍貴一些。真，是老生常談的話題。這個真，可以說是真誠，也可以說是真實。既然人是幻像，真又從何來！這恰是作為生命能夠遭遇的最有趣有情境，在這幻像之上如何作真。且看各自不同的回答。曹雪琴在《紅樓夢》里回答了，王國維在《人間詞話》里回答了。一個畫家，與這張紙是心心相印的關(guān)系，這張紙上的所有痕跡是他的真實，無法偽裝。所謂的畫如其人，意為此。

我讀看很多的東西，常被賺了眼淚，有看帕慕克的感情真誠而感動的眼淚，也有看媚俗電視劇煽情而落的眼淚，我們有時候也被弄糊涂了。沒有自覺，辨別不出這些眼淚的性質(zhì)。這是幻像世界的實質(zhì)，我們常常被迷惑，被抹上各色顏料，以至我們分辨不出真假。

對藝術(shù)家來說，這個真應(yīng)該是指他活命的方式，是他對這件的事的徹底交待。因此，作品里存在的矯飾的美，從我自己來說就受不了。文人畫的初始是文人發(fā)牢騷，牢騷是真實的，文人畫最高的地方在于表現(xiàn)這種心性，這種真?，F(xiàn)在的中國，從價值觀來說是一盤散沙，有道德高蹈者宣布宏大關(guān)懷，有低微者茍活就行。所以，你打算以審美性的方式又快活地活下去，幾乎不可能。但這恰是一個歷練心性的道場，在這樣的環(huán)境里，究竟如何對待自己的真，這絕對是必須面對的問題。

左手

15cmx38cm*2

紙本

2019

女性主義

在我青春期，這個詞躍入了我的視野。個人與社會，有點象開專賣店，個人提供的產(chǎn)品影響社會和引消費者對你的期待。青年時期，這個專賣店的產(chǎn)品是健康漂亮，消費者也會因此而滿意。問題是，這個專賣店老想著拓展業(yè)務(wù)，日漸主業(yè)荒廢，后來就越弄越復(fù)雜。女性主義者們大多數(shù)都是專賣店開失敗的而改賣其它的東西，別人又不認，這就把身份問題給扯了來了。從我個人而言，自然不能逃離這個問題。問題不在于外部如何看我，在于我自己想被如何看見。我面臨界最大的問題是“別人看見什么”和“要別人看見什么”，不過，這既是我面臨的大矛盾，也是我思考的契機。我考慮了很多關(guān)于身份的問題，我也以前所未有的熱情關(guān)心別人對待身份的看法。讀了女性主義的著作，參加了女性主義的展覽和論壇，與同伴們討論類似的話題。我對女性主義有自己的看法。

我看過的女藝術(shù)家常常是這兩種類型，一是風(fēng)花雪月地，表現(xiàn)一種“美”，而這種美也正是日常社會開辟出來的標準和要求，這些美常常是虛假的，而這種虛假已變成了某種“真實”。這種“美”是一種沒有自主性的東西，一種沒有刺穿力的東西，隨波逐流，是媚俗，這個媚俗，是米蘭·昆德拉（Milan Kunder）說的那個媚俗（Kitsch）。當(dāng)我看這些作品時，會覺得很不舒服，這不是自明的藝術(shù)，是被蒙敝的“美”。另一種類型是，簡單的女性宣言，標簽化的，這是號稱女性主義者最容易踩踏的空間，我同樣不能認同。這種類型的特點是否認女性自身的特性，以反特性的面目出現(xiàn)。我曾說過，如果就把這種認定為是女性主義藝術(shù)，我就不是女性主義的藝術(shù)家，我寧可因此得罪同道。這兩類，一種是順應(yīng)著，一種是逆襲著，但看起來卻有同樣的心理需求——標榜。這兩個都是迷失，用某種東西蓋在了自己的身上。

絕對依靠

38cmx15cm

紙本水墨

2019

我思索自己的藝術(shù)，覺得并沒什么邊界的限制，我也什么都去碰過，什么也都試試。當(dāng)然我主要給人看的是“女人”，常聽到有問，你為什么就畫了女人？大概女人就是我自己的真實，也是我感覺這個世界的立場和來源。當(dāng)然，最最明確的，我要動這個真，就得動這個女人。

我畫女人，應(yīng)該說是在各種影響之下的一種自然。比如藝術(shù)學(xué)院教育的課堂作業(yè)，對處理人體有大量的訓(xùn)練，相對于畫男人體，我對女人體更有敏感。我們當(dāng)年學(xué)畫的時候，馬蒂斯（Henri Matisse）、畢加索（Pablo Picasso）、莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani）、希勒（Egon Schiele）這些西方藝術(shù)家的人體范本產(chǎn)生過很大的影響力，這些都匯成我日后繪畫的一些來源。但僅有文本上的經(jīng)驗是絕對不夠的，生命的經(jīng)驗在更多的時候是提供直接感受的，這種直接性感受是促成藝術(shù)創(chuàng)作的動力，它和文本經(jīng)驗相輔相成，缺一不可。我開始感覺自己經(jīng)歷生活，生命有所歷練是從25歲始。那一階段，我的生活亂作一團，什么都絞在了一起，我本人的思想走得有些絕對和極端。我面臨繪畫困境，想放棄所有方法；在生活的層面上，也有很多突發(fā)奇想。郁郁不快，想與全世界作對。有一次我面對鏡子，突然覺得身上穿的衣服很可笑，不過起遮遮掩掩的作用，為何有如此多沒用的綴飾，比如，領(lǐng)子。男人的衣服領(lǐng)子已是可笑，是一片多余的東西，女人衣服的領(lǐng)子，可笑更甚，蕾絲邊等等，一片一片地掛著，毫無意義。我領(lǐng)悟生活究竟有哪一塊是不可更動的，跟衣服似的，哪些是多余的綴飾。我考慮到了本質(zhì)的問題，對多余的一切都難以忍受。這種對本質(zhì)的要求，也影響到我繪畫的選擇。畫面上描繪的那些衣服，附著在身體上，除了帶來些技術(shù)上的方便，比如線條安排，疏密關(guān)系的擺布，沒什么別的用處。

女人

因此，我的畫面上越來越多地只是裸體，越來越多是單個裸體，我甚至也不要兩個，三個或一組人物來構(gòu)成一種技術(shù)性的構(gòu)圖，我就關(guān)心我說的話，說完就止。我越來越認同，我筆下的人物就是自己。有人看出，朱新建畫的女人與我的女人有根本性的區(qū)別，我們的區(qū)別大概我們?nèi)松咨牟煌?。對畫水墨畫的人來說，只要去碰傳統(tǒng)，我們拿到的東西都差不多。而差異在于這個底色。

這種態(tài)度也不能說不是女性主義的，我認為女性主義的首要含義是自我認同，但我的來源和表達又絕不僅僅是女性主義的。我發(fā)現(xiàn)很多女人看我的畫，好象很快能回應(yīng)。而男人的看我的畫，常說，不美。可是，我制造的美不是他人的美，是自美。是對自身的一個根本性的認同。這種自我認同包含對自然真實的認同，沒有矯飾，沒有討好，是對自己該有的同情。

我認為，女性主義是一種絕對地自我認同的態(tài)度，它包含著我們承認或不承認的部分。同時女性主義面對世界的重要態(tài)度是她需要承認一個由男性建立起來已經(jīng)存在的社會，無論愿意接受與否。我說過，用男人教給我們的知識來打倒男人，這是個明顯一個悖論。看不見這一點，將會走上很虛妄的道路。我看過一些女性作這些無謂的競爭，目的就是想否認這個現(xiàn)實。反對壓迫，卻又要去壓迫別人，這是我最不贊同的。女性，能夠自主的歷史很短，就近些年來的研究成果看，再鉤沉也沒法炮制出更多的歷史來，古今中外概不能外，近一百年來是女性最黃金的時代。我常懷感激之情，感激自己生在這一個時代，我有能力對很多事情說“不”。

文人畫

在我們的傳統(tǒng)里基本上沒有什么女性的東西，“柔弱”、“剛強”的概念也是男人創(chuàng)立出來的。我并不以為柔弱和剛強分別代表著女性和男性，這兩者都對我有吸引力。好藝術(shù)，好作品，在這兩者之間有兼合。我試圖理解自己，這種就地取材好象為我撞開了一扇門，讓我能將畫畫這個事情進行下去。同時，我也意識到我對傳統(tǒng)更大的興趣，我重新思考以前的態(tài)度，對筆墨的看法作出修正。

風(fēng)

38cmx15cm

紙本水墨

2019

風(fēng)景之一

38cmx15cm

紙本水墨

2019

一陣風(fēng)

15cmx38cm

紙本水墨

2019

中國水墨畫對我的誘惑是，它是一個可以無窮盡的游戲，只要你能活著，有感受，就可以一直玩下去。就筆墨本身而言，它實際上到了元、明二季，是可以不要內(nèi)容而存在的，它本身是一個獨立完足的審美系統(tǒng)。比如看倪云林的山水，筆墨本身是獨立出來的，他畫的是什么并不太重要，他也不是真地要畫什么，而是他精神的依托物，是樹，是石，也可以是其它，全是為他的筆墨而存在的。這樣的大事，不是一批人在玩是弄不到這樣的高度的，沒有環(huán)境也是做不到的，中國的文化現(xiàn)實和政治環(huán)境，讓文人的心態(tài)終是扭曲悵然，所以，他們的內(nèi)心就很多層，很豐富，他們表達出來的東西也是很豐富。文人畫，可以玩味的東西是很多的。所以，“現(xiàn)實主義”這個概念，是一種逆潮的思維方式，無論如何與這個傳統(tǒng)是接不上的。用水墨去寫生也只能寫心中之情之景，所以，我畫人物，用的仍是這套方法。從這一點上來說，我愿意說我是受文人畫影響的。但我的知識結(jié)構(gòu)和來源與倪云林是不一樣的，所以，我的“文人畫”又是混雜的。但我接受這種思想影響，認同這種觀看世界的方法和感受。

當(dāng)我看梁楷，看青藤，看倪瓚，看八大，我確定我超越了時間，我真正地與他們對話，這種快樂之大，不可言喻，我們使用的同一種語言，在最深處，幾乎是一種暗碼。

我愿意接受的文人畫的遺產(chǎn)，它提供了一個精神性的釋放空間，并不僅僅視技術(shù)為滿足，它開了我的心靈之門。

山水小構(gòu)圖

34cmx34cm

紙本水墨

2012

山水小構(gòu)圖

34cmx34cm

紙本水墨

2012

枯山水

43cmx41cm

紙本水墨

2014

西方

20世紀的中國，對西方藝術(shù)史普遍地重視，我不能不受影響。尤其我們這代人，對西方藝術(shù)史，可以用“太重視了”來形容。從影響我們的“85”運動始，徹底了解西方，便是我們的重要命題。以前出國去，首要的愿望就是去看美術(shù)館。在國外，大部分時間還是在各色博物館里度過。西方，是一個繞不過去的事。陳丹青先生看我的畫，即刻說，你好象很喜歡卡納赫（Lucas Cranach 1472–1553），你也很喜歡哥特時代的造型，他一眼便指認了一些來源。說實話，這些聯(lián)系，我自己也常常處于不清楚的狀況。很多年來，我們緊緊追隨著西方。我喜歡北歐后哥特時期的雕刻，甚至迷戀。有機會便到處去看，并收集畫冊。這一部分在現(xiàn)在的歐洲也鮮有人關(guān)注，在中國更是未被介紹過，很多學(xué)習(xí)西方美術(shù)史的同學(xué)都不知道，但這種發(fā)現(xiàn)讓我十分興奮，我還有機會不吃別人嘴里吐出來的東西，用自己的眼睛來看，來梳理。這段時間的藝術(shù)，我都十分喜歡，尤其是木雕刻。對歐洲傳統(tǒng)的繪畫，我也是十分熱愛的，對有些畫家，比如喬托（GiottoGiotto di Bondone）、布魯蓋爾（Pieter Breughel）格呂內(nèi)瓦爾德（Mathias Grünewald）、丟勒（Albrecht Dürer）魯本斯（Peter Paul Rubens）、卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio)等等，真是喜不自禁，傾心相向，這些大師對人的理解可以說是為我們的物性的世界多長出了一種類別，這些人無一例外的是真誠的畫家。我雖沒有認真臨習(xí)過，但長時間的浸染，肯定已成為無意識的東西了。

海上有雙峰

15cmx38cm

紙本水墨

2019

踏雪尋梅

38cmx15cm

紙本水墨

2019

而現(xiàn)代西方的藝術(shù)影響可能更大，我們接受了現(xiàn)代主義以來的很多藝術(shù)觀念，它實際上改變了我們對藝術(shù)的理解。我們是“85”一代人。“85”的思想來源沒什么別的，只有西方。我們受惠于此刻的西方，也失于此。杜尚為藝術(shù)踢開了一道門，我們驚嘆還能如此。藝術(shù)提供給我們特別寬的空間，也改變我們看藝術(shù)的座標，我們是特別享受的一代人。

無論是對西方，還是對傳統(tǒng)，我保持著相當(dāng)?shù)木扌裕F(xiàn)成的方法你一旦用了，就意味著你接受的一種邀請，你加入了這個游戲，如果你不能從里面沖脫出來，你就死定了。無論你把這個方法用得多嫻熟，你還是死了。所以我比較反對方法。圣經(jīng)書里說，“太陽下面沒有新鮮的事情”，此刻，唯一可以尋找到的不一樣是自己。

這幾個詞影響了我的藝術(shù)，也成為我思考的入口，我給它們以稱贊，表達感激之情。

2015/4/9

春天

15cmx38cm

紙本水墨

2019

觀音4

15x38

2019

老樹新枝

15cmx38cm

紙本

2019

風(fēng)景

34cmx70cm

紙本水墨

2016

蘿卜

15cmx38cm

紙本水墨

2019

蘇州青

15cmx38cm

紙本水墨

2019