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星期五言：梁文道在《可以吹噓是奇跡，也可以為浮夸造作惋惜》這篇文章中關(guān)于《地球最后的夜晚》長鏡頭的看法與論據(jù)本人著實(shí)不敢茍同，因?yàn)樵谖铱磥?，長鏡頭也好，剪輯也罷，都是表現(xiàn)手段之一，根本不存在對(duì)錯(cuò)好壞的概念，我們與其談?wù)撻L鏡頭在電影中是否是炫技、標(biāo)新立異，倒不如來分析它在某個(gè)情節(jié)中的應(yīng)用會(huì)對(duì)觀眾造成什么樣的反應(yīng)、擔(dān)當(dāng)了怎樣的敘述職能。至于這些反應(yīng)與職能是讓人犯困還是興奮、緊張不安，那就是導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的問題了。 在此本人決定用個(gè)人粗鄙的電影知識(shí)談下對(duì)那些電影中“長鏡頭”的看法。這些看法的依據(jù)純粹從個(gè)人觀感出發(fā)，而非依某個(gè)“電影手冊(cè)”人物的評(píng)價(jià)或是某個(gè)大導(dǎo)演的從影資質(zhì)再或是長鏡頭的技術(shù)含量為論據(jù)。 （注：此文需觀看電影相對(duì)應(yīng)的長鏡頭視頻然后閱讀，否則會(huì)影響理解） 按照長鏡頭在電影中的應(yīng)用所產(chǎn)生的職能效果，我把它們分成五大類： 一、“看”的習(xí)慣；二、心理暗示（聯(lián)想空間）；三、情節(jié)需要；四、節(jié)奏需要；五、藝術(shù)隱喻。 根據(jù)這五大類劃分，我們以下文章將分別對(duì)照六部電影中的長鏡頭案例來分解與闡述。 一、“看”的習(xí)慣 ★《死亡錄像》（2007） 鏡頭長度：78’ 導(dǎo)演：豪梅·巴拉格羅 / 帕科·普拉薩 國家：西班牙 ▼「視頻鏈接」 ▼「長鏡頭截圖」 這部西班牙恐怖片屬于長鏡頭比較極端的案例：電影全程幾乎一個(gè)鏡頭下來，全部采用模擬肩扛拍攝。 至于為什么要使用這種極端的方式，很簡單：這是部恐怖片，講的是一個(gè)記者去采訪消防隊(duì)，結(jié)果遭遇僵尸襲擊的全過程。導(dǎo)演想造成一種跟蹤采訪的紀(jì)錄片假象，從而驚悚的效果。而這種假象便是利用了人眼看的習(xí)慣（遇到有吸引力的東西不眨眼）、看的角度（去除了那些大俯視、大全景隨意選擇焦點(diǎn)的非人視角）、看的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)（受速度、視力范圍的局限，震動(dòng)不穩(wěn)定）。 幾乎所有恐怖驚悚片都會(huì)用到這種肩拍，但不一定所有長鏡頭都會(huì)用在恐怖片里。像索科洛夫的《俄羅斯方舟》（2002）年，它沒有恐怖元素，講的是一位藝術(shù)家在畫廊參觀的全過程，同樣是一個(gè)鏡頭跟著主角走到底，同樣是模擬了大家看的習(xí)慣。 注意，這種看的習(xí)慣雖是左右游移，走走停停，但卻是不間斷的。一旦間斷，那就叫剪輯了，就有創(chuàng)作者主觀意識(shí)的介入。 這就是為什么有些歐洲電影理論家說“剪輯即蒙太奇”的原因所在。 二、心理暗示 ★《奪命狂兇》（1972） 鏡頭長度：1’30 導(dǎo)演：希區(qū)柯克 國家：英國 ▼「視頻鏈接」 ▼「長鏡頭截圖」 《奪命狂兇》里的這段長鏡頭從兩人（一男一女）進(jìn)樓、上樓到進(jìn)門、關(guān)門，再到鏡頭倒退著下樓、出樓，直到最后退到大街上，長度約一分半鐘。 我想在看這一分半時(shí)間的戲時(shí)，即便不知道前后劇情的觀眾也會(huì)感覺到危險(xiǎn)了！這便是這個(gè)“長鏡頭”的魅力所在：它幾乎沒用什么臺(tái)詞，沒用什么特殊道具，更沒用剪輯蒙太奇，便把人物境況的以及情緒感覺傳達(dá)給了觀眾。 希區(qū)柯克是那種典型的實(shí)驗(yàn)高于理論的導(dǎo)演，對(duì)他來說用什么拍攝方法是次要的，重要的是這種拍攝方法能給觀眾帶來什么反應(yīng)，而這種反應(yīng)多半是心理和生理上的，而非文學(xué)解讀。 三、情節(jié)交代 ★《美國往事》（1984） 鏡頭長度：1’50 導(dǎo)演：賽爾喬·萊昂內(nèi) 國家：意大利 ▼「視頻鏈接」 ▼「長鏡頭截圖」
《美國往事》里的這段長鏡頭的故事背景是主人公“面條”回到了自己闊別已久的城市，找到了自己當(dāng)年的朋友“胖子”—— 鏡頭從胖子所在酒吧外的牌子上起，透過玻璃窗，我們看到胖子在酒吧內(nèi)打發(fā)走了客人，隨即在前臺(tái)拿起電話，進(jìn)而又把最后一個(gè)客人送出了門，鏡頭隨即跟著拉高、拉遠(yuǎn)，最后落到酒吧外不遠(yuǎn)處的電話亭，“面條”在里面拿著電話看向酒吧... 這段戲不到兩分鐘，而就在這短短的兩分鐘內(nèi)，導(dǎo)演向我們交代了所有兩人見面前該交代的東西—— 我們能看到“胖子”在多年以后經(jīng)營起了酒吧；那個(gè)酒吧并不是太景氣；胖子似乎有心事，耿耿于懷的樣子；胖子要提前打烊，情不由衷；而這不由衷似乎是因?yàn)槟莻€(gè)電話；最終面條的出現(xiàn)讓我們知道電話那頭的人是誰，知道了胖子打發(fā)人以及耿耿于懷的原因，并且知道兩人的見面似乎并不是太讓人暢快的事情。 再次提醒，以上所有的信息用的是一個(gè)長鏡頭，一氣呵成。大家可以試想以上元素如果用剪輯的方式是否能達(dá)到同樣的效果。我自己嘗試過，不是不可能，但那會(huì)完全變成另外一種感覺。而且那種效果完全沒有這種長鏡頭來的簡練，情感上更不會(huì)如此強(qiáng)烈。 四、節(jié)奏需要 ★《刺殺肯尼迪》（1991） 鏡頭長度：1’ 導(dǎo)演：奧利佛·斯通 國家：美國 ▼「視頻鏈接」 ▼「長鏡頭截圖」
《刺殺肯尼迪》的這段長鏡頭講的是檢察官巡視命案現(xiàn)場(chǎng)的過程，主觀鏡頭代入，從進(jìn)屋，到死者尸體出現(xiàn)、眾警察記者現(xiàn)場(chǎng)勘查、死者桌面上的遺物展示，再到檢察官拿著藥瓶看向死者，進(jìn)而起身走到鏡子旁看到鏡中的自己。 短短一分鐘的時(shí)間，那些一個(gè)個(gè)像抖包袱一樣被鏡頭抖出來的線索，除了起到“情節(jié)交代”的職能外，還起到了“節(jié)奏重音”的作用，就好像那個(gè)長鏡頭的運(yùn)動(dòng)是一段音樂的主旋律，而這些“線索”是架子鼓打的節(jié)奏一樣。 這種處理方法跟“奧利佛·斯通”的風(fēng)格再吻合不過了，你看他的電影就跟聽節(jié)奏感很強(qiáng)的搖滾樂一樣，幾乎每個(gè)段落都像MV。即便是不用剪輯的方式而是長鏡頭，照樣出來這種節(jié)奏感。 五、藝術(shù)隱喻 ★《秋菊打官司》（1992） 鏡頭長度：1’30 導(dǎo)演：張藝謀 國家：中國 ▼「視頻鏈接」 ▼「長鏡頭截圖」
電影開端的這一分半的固定長鏡頭看似沒什么內(nèi)容：全景、沒焦點(diǎn)，雜七雜八的趕集的人分成兩部分不斷地走進(jìn)鏡頭、走出鏡頭。 如果非得說有什么不一樣的，那就是有一些穿著紅衣服的人了，可這簡直是強(qiáng)詞奪理。漸漸地，遠(yuǎn)處似乎又有個(gè)稍微顯眼的穿紅衣服的女人向我們走來，這次可不是強(qiáng)詞奪理了，因?yàn)闈M屏幕的人就她裹著頭巾。再漸漸地，直到演員鞏俐走到鏡頭前，全景變成了“特寫”，我們才知道主角出現(xiàn)了。這個(gè)長鏡頭到此結(jié)束。 這段長鏡頭設(shè)計(jì)十分高明，它高明之處不止在于起到了一種講故事的代入感，還在于它讓觀眾產(chǎn)生了一種“尋找”的心理反應(yīng)。尋找什么，當(dāng)然是尋找故事的主角了，尋找鏡頭的焦點(diǎn)了，而這個(gè)主角和焦點(diǎn)就隱藏在茫茫人海中，準(zhǔn)確的說是隱藏在茫茫的底層農(nóng)民之中。而就當(dāng)你在這種心理反應(yīng)和思考中猶豫之時(shí)，產(chǎn)生視覺疲勞之前，主角恰好走到了鏡頭前，送上了門，導(dǎo)演火候拿捏的恰到好處。 當(dāng)我們看完整部電影，了解了秋菊打官司的整個(gè)艱辛過程后，再回頭來看開端這一分半鐘的長鏡頭，便會(huì)產(chǎn)生一種不一樣的效果：一種由主人公的個(gè)別遭遇上升到對(duì)主人公所代表的整個(gè)底層社會(huì)的聯(lián)想。 這種聯(lián)想也許是虛的，但開頭那一分鐘的戲給觀眾的“潛意識(shí)強(qiáng)加”是的的確確的。 六、長鏡頭的綜合應(yīng)用 ★《羅馬》（2018） 鏡頭長度：4’30 導(dǎo)演：阿方索·卡隆 國家：墨西哥 ▼「視頻鏈接」 ▼「長鏡頭截圖」
最后我們用這部去年威尼斯電影節(jié)大獎(jiǎng)作品來對(duì)長鏡頭做個(gè)總結(jié)吧，它用在電影的開端，時(shí)長超過四分半。 前三分半鐘鏡頭壓根就沒動(dòng)，但鏡頭沒動(dòng)不代表鏡頭內(nèi)沒戲！透過地板水面的倒影，我們看到了天上的飛機(jī)：一個(gè)天上一個(gè)地上，俯視，好巧妙的藝術(shù)隱喻； 之后“ROMA”的電影名出現(xiàn)，這個(gè)名字像是被那些洗地板的肥皂水沖出來的； 隨之我們的主人公出現(xiàn)了。鏡頭的搖動(dòng)遵循了我們“看”的習(xí)慣，從而向我們交代了主人公的身份、社會(huì)地位、人物性格以及精神狀態(tài)（情節(jié)交代）； 又有那么接近30秒的“空鏡頭”——主人公進(jìn)屋了。導(dǎo)演真的是處心積慮，他利用長鏡頭的不間斷性以及開放式空間，給觀眾留足了喘息的氣孔（聯(lián)想空間），等你對(duì)他要講的環(huán)境有了一定的緩沖后，主人公再出來，繼續(xù)干她的活。 至此，這段長鏡頭結(jié)束了，電影故事正式進(jìn)入了正文?？勺⒁猓@個(gè)“長鏡頭”的作用與職能還沒有結(jié)束—— 直到我們看完這部電影，才發(fā)現(xiàn)結(jié)尾還有一個(gè)長達(dá)六分鐘的長鏡頭（包括片尾字幕）。而這段長鏡頭與電影開端的那個(gè)長鏡頭形成了超強(qiáng)的“藝術(shù)對(duì)比（藝術(shù)隱喻）”，我們來看—— 一個(gè)俯拍，一個(gè)仰拍；一個(gè)是主人公在擦地板，一個(gè)是主人公登房頂曬被子；一個(gè)是飛機(jī)在水中的倒影，一個(gè)是真正的飛機(jī)在天上飛過... 把這一頭一尾的戲放在一起來看，你會(huì)恍然發(fā)現(xiàn)，那位“女仆”的地位在這個(gè)家庭所有成員的心目中得到了升華，升華到你需要去仰視她的“偉大”了，哪怕她只是爬到樓頂去曬被子。 最后回到長鏡頭的主題上來，我當(dāng)然認(rèn)為它不是不可替代的，任何一種電影故事、電影情感、電影思想的表達(dá)都有N種可行方法，換句話說，任何一個(gè)導(dǎo)演都有自己看上去最舒服的一種鏡頭表達(dá)方式。以上我們所舉那些“長鏡頭案例”當(dāng)然可以用剪輯手法替換。 可問題是，也許替換后那就不是奧利弗·斯通或者阿方索·卡隆、的電影了！就像戈達(dá)爾的電影要改的像好萊塢大片一樣通俗易懂，那還是戈達(dá)爾的電影 因此，我們?cè)诳创徊侩娪暗拈L鏡頭時(shí)，與其判斷其對(duì)錯(cuò)好壞，不如去了解并接受導(dǎo)演的個(gè)性與拍攝習(xí)慣。當(dāng)然，前提拍攝者得先達(dá)到藝術(shù)上的誠實(shí)。 |
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