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安尼施·卡普爾 淤紅是視覺的傷痕，黑洞是空間的迷局 安尼施·卡普爾(AnishKapoor)來了，沿著托尼·克拉格（Tony Cragg）的足跡，隨著安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）的腳步，伴著理查德·迪肯（Richard Deacon）的節(jié)奏，來得興致勃勃、來得恰逢其時(shí)。作為享有國際盛譽(yù)的英國當(dāng)代雕塑家卡普爾在中國的首次大型個(gè)展，落戶于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和北京太廟藝術(shù)館，掀起了本年度秋冬觀展的一陣熱潮。遙想他作品中鮮活躁動(dòng)的紅與紫禁城深沉而古樸的紅遙相呼應(yīng)，猜測(cè)他鏡面不銹鋼作品中映射的將是一望無際的藍(lán)還是不可名狀的灰，這樣的想象無疑成了我們經(jīng)驗(yàn)中卡普爾的濫觴。 藝術(shù)家 安尼施·卡普爾 窺探物質(zhì)與精神的隱秘關(guān)系 有意思的是，卡普爾和前面提到的幾位赫赫有名的雕塑家都來自英國，且都是同一代人。20世紀(jì)以來的雕塑有一個(gè)饒有趣味的發(fā)展歷程。自從羅丹（Rodin）把雕塑從傳統(tǒng)的造型體系中抽離出來后，便拉開了雕塑現(xiàn)代性變革的序幕。從立體主義、構(gòu)成主義到未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義，最后到極簡主義，雕塑從塑造之物徹底淪為了純?nèi)恢?。極簡主義之后，英國的一代青年雕塑家似乎從卡爾·安德烈（Carl Andre）、羅伯特·莫里斯（RobertMorris）、唐納德·賈徳（Donald Judd）等人手里搶過了接力棒。 《C曲線》 不銹鋼 2007 圖為太廟藝術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng) 《獻(xiàn)給親愛太陽的交響曲》在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出現(xiàn)場(chǎng) 不過這些才華出眾的雕塑家并不是以一個(gè)群體的面貌出現(xiàn)，他們每一個(gè)人都極具特點(diǎn)。克拉格專注于材料、物體與計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)化的形態(tài)演變與生成；迪肯則進(jìn)一步探索雕塑語言的新介質(zhì)表達(dá)；葛姆雷堅(jiān)持用雕塑的身體建構(gòu)視覺與空間的新體驗(yàn)；而卡普爾在不斷演繹雕塑材料與能量變化的過程中窺探到了物質(zhì)與精神的隱秘關(guān)系。 《利維坦》33.6×99.89×72.23m P.V.C 2011，2011 年“紀(jì)念碑”藝術(shù)項(xiàng)目展出現(xiàn)場(chǎng)（大皇宮，巴黎） 圖片拍攝：戴夫·摩根 1954年出生于印度的安尼施·卡普爾，19歲來到英國，進(jìn)入激進(jìn)的霍恩西藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)。然而對(duì)自我身份認(rèn)同感的焦慮讓他陷入嚴(yán)重的精神危機(jī)中。藝術(shù)成了他那時(shí)候最重要的心理治療師。跨國家與跨文化遷徙的藝術(shù)家，在自我身份認(rèn)同與建構(gòu)的過程中，或多或少會(huì)經(jīng)歷一些煎熬。也恰是這種跨文化的基因成為了他們作品中的一層底色。像中國的黃永砅、南非的馬琳·杜馬斯（Marlene Dumas）、越南裔的傅丹（Danh Vo）等，他們的作品總是在不同文化的碰撞中，顯露出一種富有生命力的精神特質(zhì)。但這種文化身份的顯現(xiàn)，并非顯而易見、理所當(dāng)然，而是隱藏在現(xiàn)代與當(dāng)代的多重語境中。 《無盡柱》 400×60×60cm 玻璃纖維和顏料 1992 《反射紅色的一個(gè)私密部分》200×800×800cm 綜合材料、色粉 1981 圖片拍攝：安德魯·彭克斯 了解卡普爾印度裔身份的人，很容易由他早期用木頭、石膏、樹脂、色粉等材料做的很多雕塑，聯(lián)想到印度的古老宗教文明與哲學(xué)思想。但也正是這種聯(lián)想容易遮蔽藝術(shù)家豐富而獨(dú)特的思考與實(shí)踐。這些雕塑是一些大大小小、顏色鮮艷的幾何“堆積物”。形態(tài)各異的幾何體類似數(shù)學(xué)中的幾何模型。在模型外包裹了一層欲念與冥想的色彩，紅色、藍(lán)色，單純而強(qiáng)烈，蠢蠢欲動(dòng)又心有余悸。幾何抽象物是人類在大自然中發(fā)現(xiàn)并提煉的能獲得永恒感的形體。這種永恒感與泛靈論的神秘感緊密相連。 正是這種強(qiáng)烈的視覺沖擊與純粹的精神內(nèi)省，卡普爾的這一系列作品，一經(jīng)展出就獲得了廣泛的關(guān)注。它們直接在展廳的地上、墻上、角落呈現(xiàn)出來，沒有基座也看不到懸掛的支撐物，一切像是從地里生長出來一般。物體粉末狀的顏色從幾何體上滲出到地面，像是未完成的現(xiàn)場(chǎng)又像是悄然消逝的片段。他的這些雕塑，形式上單純簡潔，混合了工業(yè)生產(chǎn)的硬邊風(fēng)格和生物仿形的柔曲風(fēng)格。它們易于理解，卻又琢磨不透。在一目了然的形式背后似乎總是暗藏了幾分玄妙、幾分深邃。 當(dāng)你察覺他的時(shí)候你已無處可逃 卡普爾逐漸被大眾所熟知，源于他不斷創(chuàng)造公共空間的視覺神話。他的大型雕塑作品所構(gòu)建的空間景觀，讓無數(shù)觀眾沉浸在感官的迷醉中不能自拔。在受到大眾的歡迎和追捧時(shí)，卡普爾也從未迎合公眾的趣味，反倒是某些作品引發(fā)了公眾的熱議與反對(duì)。他在凡爾賽宮個(gè)展上展出的被他私下戲稱為“女王的陰道”的作品《骯臟的角落》，展出期間就遭到了政客、藝術(shù)愛好者和極右翼人士的強(qiáng)烈抗議。藝術(shù)的張力有時(shí)是作品本身所具有的，有時(shí)是在人們的觀念與文化的沖突中得以強(qiáng)化的?？ㄆ諣柹钪O此道，他堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作的自由，也清楚作品該如何呈現(xiàn)在公眾的面前。
《狹板》 不銹鋼 2013 圖為太廟藝術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng) 藝術(shù)從來不只是看到什么的問題，更在于誘使你如何觀看。卡普爾在2000年之后，創(chuàng)作了一系列鏡面不銹鋼作品如《云門》《天之鏡》《C弧線》等。鏡面反射，天地顛倒或是景象扭曲，人們被巨大的反射景觀所震撼。金屬拋光，在布朗庫西（Brancusi）的雕塑中，還只是模糊雕塑的體量感和敘事性。在杰夫·昆斯的雕塑中，則變成了消費(fèi)主義炫麗與奢華的象征。而在卡普爾的雕塑中，金屬鏡面變成了一種新的空間認(rèn)知關(guān)系。雕塑本身的體量與空間并不是構(gòu)成作品的重要因素，表面的映射與吞噬才是它讓人著迷的地方。也許所有的雕塑家都不難發(fā)現(xiàn)鏡面不銹鋼的反射特點(diǎn)，但只有卡普爾覺察到了景物的被吞噬現(xiàn)象。他的這一系列作品，依然有著極簡的形式，不銹鋼的形體既是它的全部內(nèi)容也是巨幕的景觀界面。物質(zhì)、空間、景象在一瞬間不分你我。它們就像空間中的黑洞，當(dāng)你察覺到它的時(shí)候，你已無處可逃。就像面對(duì)太廟藝術(shù)館燈光昏暗的展廳時(shí)，卡普爾說這種暗，恰恰是他喜歡的。在這里，這些不銹鋼已不是作品，而是太廟享殿的物件。  同樣是體量巨大的金屬雕塑，極簡主義雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）的《傾斜的弧》是多么的冷漠與壓抑，與卡普爾的《C弧線》有著幾乎一樣的結(jié)構(gòu)與形式。不同的是一個(gè)單調(diào)沉悶，充滿了政治的隱喻，一個(gè)反光透亮，映射著現(xiàn)實(shí)的虛假。極簡主義雕塑家一方面宣稱物品就是你看到的樣子，另一方面似乎并不歡迎你靠近它，了解它。而卡普爾的雕塑恰恰是融合的，開放的，引人入勝的。它在迎合了當(dāng)代人沉湎于視幻的迷醉心理的同時(shí)，也批判了人們流于淺表的認(rèn)知習(xí)慣。 從自我走向公眾 從顏料雕塑到大型的不銹鋼雕塑，我們似乎看到了一個(gè)藝術(shù)家如何從自我走向公眾。然而，這對(duì)于卡普爾來說，只是思考的不斷深化與延展。從他的作品《喇叭》《馬爾敘阿斯》可以看出，他盡可能地?cái)U(kuò)大了早期作品中的神秘感與不確定性。神秘一旦落實(shí)為巨大形式時(shí)，就呈現(xiàn)出壓迫性的宗教情境。曾在2013年于柏林的馬丁-格羅皮烏斯博物館展出的《致心愛太陽的交響樂》，此次在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館一層展出，給觀眾帶來了極度震撼的視覺體驗(yàn)。血紅色的蠟質(zhì)磚塊從幾個(gè)上升的傳送帶的末端戲劇化地墜落至一片同樣材質(zhì)的聚合物中，一個(gè)懸浮著的巨大紅色太陽注視著這個(gè)機(jī)械化的、毫無人為因素的場(chǎng)景。機(jī)械軌道的傳送與紅蠟的自然墜落，透出理性制造的荒謬與絕望。墜落坍塌的血紅蠟塊，如同血腥的戰(zhàn)場(chǎng)，文明的廢墟。
《將成為奇特單細(xì)胞的截面體》730×730×730cm P.V.C、鐵 2015 圖片拍攝：Tadzio
《射向角落》尺寸可變 綜合材料 2008-2009 圖片拍攝：戴夫·摩根 紅蠟、紅色凡士林、紅土，紅色幾乎成了卡普爾的專屬顏色。他在作品《我的紅色家鄉(xiāng)》中，用一個(gè)旋轉(zhuǎn)的機(jī)械刀片在25噸紅蠟的開口容器表面轉(zhuǎn)動(dòng)，對(duì)堆砌的紅場(chǎng)不斷碾壓、削刮、攪拌，似無休止的剔除又無差別的安撫。而在作品《自我生成》中，卡普爾讓超大量的紅蠟塊在機(jī)械的作用下，沿軌道穿越不同的空間，從而留下了“斑斑血跡”。運(yùn)動(dòng)、殘留，一次又一次地制造現(xiàn)場(chǎng)又從現(xiàn)場(chǎng)逃逸，可見的力量與未知的能量，沖擊著觀眾的視覺與心理。更具視覺沖擊力的是《向隅而擊》，他用大炮把“紅色彈藥”射向墻面，暴力而野蠻。卡普爾偏愛這淤血一般的紅色，像是迷戀隱于表面的傷痛。他賦予了淤紅物質(zhì)的形式，反思的外延、宗教的情懷。 用雕塑表達(dá)感知的一面 中國的觀眾對(duì)安尼施·卡普爾早已不陌生。早在2003年，他就曾在北京常青畫廊舉辦過個(gè)展。其中的一件作品《升騰》頗能反映出卡普爾對(duì)物質(zhì)與空間的深刻理解。展廳中一縷白煙從地面冒出，升騰而起，又被吸入頂端的管道。煙似有似無，忽強(qiáng)忽弱，把整個(gè)空間都喚醒。而就在去年，紅磚美術(shù)館還展出過他的代表性作品《下沉》。水流旋轉(zhuǎn)形成漩渦，這一自然界的現(xiàn)象被他挪移到了美術(shù)館。當(dāng)然，這件作品不僅挪進(jìn)過美術(shù)館，還在陸地上、在河流中呈現(xiàn)過。無止境的旋轉(zhuǎn)和下沉黑洞，似乎隨時(shí)準(zhǔn)備吞噬世間的庸俗與丑陋、高貴與華麗。漩渦的中心是我們無法企及的神秘力量，又是我們無法回避的恐懼陰影。 卡普爾專注于如何顯像物質(zhì)形態(tài)背后的精神空間。非物質(zhì)或者說去物質(zhì)，是當(dāng)代雕塑的一個(gè)重要特征，也是當(dāng)代藝術(shù)的其中一個(gè)發(fā)展線索。從伊夫·克萊因（Yves Klein）尋求非物質(zhì)性嘗試到馬丁·克里德（Martin Creed）斬獲透納獎(jiǎng)的作品《燈開了又關(guān)》，無不透出物質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)體變得無足輕重。與此不同的是，卡普爾的作品并沒有走向極端的去物質(zhì)化，而是游走在物質(zhì)與精神的邊緣。通過物質(zhì)性的作品，模糊現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限，讓觀眾進(jìn)入冥想與玄思之中。正如卡普爾自己所說：“我一直在做的是表現(xiàn)這個(gè)世界里并不在場(chǎng)的一面，是一個(gè)幻想的空間，它來自心智和靈魂的一面，用雕塑把感知到的這一面表達(dá)出來，這就是我一直試圖在做的。” 從幾何物體到物體與空間的關(guān)系，再到空間的自我生成，卡普爾用鮮明的色彩、極致的材質(zhì)建構(gòu)了一個(gè)充滿玄幻與悖論的世界。淤紅是視覺的傷痕，黑洞是空間的迷局。卡普爾像一個(gè)當(dāng)代的巫師，以東方人的智慧，西方人的語言，不時(shí)地對(duì)人類文明道出他“處心積慮”的讖語。
《無題》 混合材料、色粉 1993 圖為太廟藝術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)
《母狼》 270×900×530 cm 樹脂、土 圖片拍攝：戴夫·摩根 文丨王禮軍 編輯丨張浩文 圖丨藝術(shù)家、太廟藝術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 Hi藝術(shù) |
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