文/劉明

南宋是中國(guó)歷史上一個(gè)較特殊的時(shí)代，生活在北方的畫家在南遷的過(guò)程中，把北方雄渾壯麗、氣勢(shì)磅礴的文化精神帶到南方，與江南煙云籠罩、空氣濕潤(rùn)的自然景色所產(chǎn)生的詩(shī)情畫意相互融合，為南宋院體山水畫風(fēng)的形成創(chuàng)造了條件。南宋院體山水畫的代表是李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭。李唐繼承了北宋的繪畫傳統(tǒng)，又開(kāi)啟了新一代的院體畫風(fēng)。馬遠(yuǎn)和夏圭在李唐的基礎(chǔ)上對(duì)畫面大膽剪裁，突出意境，使南宋院體山水畫的風(fēng)格更加突出。南宋院體畫家不再完全以再現(xiàn)自然山川為目的，而是通過(guò)景色的描繪表達(dá)出人生的理想和情感。這個(gè)階段屬于從“物境”中逐漸分離出來(lái)的建立在“物”的基礎(chǔ)上的“物的情趣”，是中國(guó)山水畫的重大轉(zhuǎn)折，直接開(kāi)創(chuàng)了表現(xiàn)“心境”的元代山水畫藝術(shù)，對(duì)后世繪畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

▲劉明   蜀中牧歌圖   139X69cm   紙本水墨   2014年

一、 由再現(xiàn)性到尚意性

中國(guó)山水畫的發(fā)展歷史中，畫家在對(duì)自然山川的不斷認(rèn)識(shí)中加深了對(duì)其“理”的理解，進(jìn)而利用再現(xiàn)性的繪畫語(yǔ)言傳達(dá)觀念與感受，皴法的發(fā)現(xiàn)在其中扮演了重要角色。從隋代的山水畫脫離于繪畫的陪襯開(kāi)始獨(dú)立，到發(fā)展時(shí)期、成熟時(shí)期和完善時(shí)期，對(duì)山水自然景色“物境”的再現(xiàn)已達(dá)到了相當(dāng)高度，皴法也盡乎完備。劉道醇在《圣朝名畫評(píng)》中所云：“時(shí)人議曰：李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn)，范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外。皆所謂造乎神者也”。這說(shuō)明李成和范寬的山水畫的寫實(shí)能力和對(duì)自然的表達(dá)已超乎尋常。當(dāng)山水畫的再現(xiàn)性發(fā)展到頂峰時(shí)，由于繪畫藝術(shù)風(fēng)格自律性原因，會(huì)朝向另一端發(fā)展，即尚意性：畫家對(duì)自然物象的描摹中開(kāi)始嘗試表達(dá)自己的心緒和關(guān)注作畫主體的感受。南宋院體山水畫就處于這個(gè)時(shí)期，即由重客觀的再現(xiàn)性轉(zhuǎn)變到重主觀、重表現(xiàn)的尚意性的審美傾向上來(lái)。

山水畫最早是作為人物畫的背景出現(xiàn)的，后來(lái)逐漸形成了一個(gè)獨(dú)立畫種。隋朝展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的最完整的一幅山水畫，畫中表現(xiàn)了人們?cè)谏街杏螛?lè)的神態(tài)，抒寫了山川的美麗與遼闊，出現(xiàn)了近大遠(yuǎn)小的透視。山體以細(xì)線勾勒，很少用筆皴擦。這幅畫我們已經(jīng)看出當(dāng)時(shí)的畫家已開(kāi)始仔細(xì)地觀察自然，總結(jié)自然與繪畫語(yǔ)言的和諧性。

到了唐代，出現(xiàn)了李思訓(xùn)、李昭道兩位畫家，即“大小李之變也”。他們勾勒成山，并用螺青苔綠皴染，在山石大輪廓中勾出很多的脈絡(luò)。這是皴法的開(kāi)始，但皴式極簡(jiǎn)。李思訓(xùn)之子李昭道“變父之勢(shì)，妙又過(guò)之”，變成細(xì)筆勾勒，李昭道山石的描繪更加具體，對(duì)山石的結(jié)構(gòu)有了更多的理性分析，對(duì)自然的認(rèn)知在不斷積累，山水畫作為一種獨(dú)立畫種開(kāi)始走向成熟，但完備的皴法還沒(méi)有出現(xiàn)。

▲劉明   太行之歌   139X68cm   紙本水墨   2013年

荊浩的用筆有勾有皴，這是山水畫技法成熟的標(biāo)志。他所作《匡廬圖》氣勢(shì)宏大，用皴法再現(xiàn)了北方山川石質(zhì)堅(jiān)硬，氣勢(shì)雄偉，構(gòu)圖采用上留天，下留地，被稱之為“全景山水”。關(guān)仝受荊浩的直接影響，并有出藍(lán)之譽(yù)。荊關(guān)兩人對(duì)山水畫的貢獻(xiàn)很大，他們找到了洞察自然“物”的門戶——皴法，由此進(jìn)一步豐富了再現(xiàn)性山水畫的技法。山水畫至五代北宋時(shí)期，荊浩曾提出的“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”的創(chuàng)作方法和沈括論述的“以大觀小”的觀察表現(xiàn)自然山川的方法已充分運(yùn)用。李成、范寬是描繪北方山水景色的代表。李成所畫作品蕭疏、清曠，客觀性的再現(xiàn)了齊魯一帶的山水地貌，給人以清勁、淡雅、悠遠(yuǎn)的美感。范寬的山水畫則雄強(qiáng)渾厚，氣勢(shì)磅礴，筆力老健。

至此階段，再現(xiàn)性的山水畫無(wú)論在表現(xiàn)技法還是在構(gòu)圖透視方面均達(dá)到了完善的地步。特別是皴法的發(fā)現(xiàn)與充實(shí)使畫家對(duì)自然山川的理性認(rèn)識(shí)達(dá)到頂峰。當(dāng)繪畫的再現(xiàn)性技法逐步完善后，他們開(kāi)始“不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達(dá)出某種內(nèi)在風(fēng)神，這種風(fēng)神又要求建立在對(duì)自然景色對(duì)象的真實(shí)而概括的觀察、把握和描寫的基礎(chǔ)之上”。畫家逐漸加入更多的主觀情感，通過(guò)自然山川的描繪表達(dá)自己的感受，使繪畫作品的主觀表現(xiàn)性增強(qiáng)，突出了畫面意境。“外師造化，中得心源”，這種由外而內(nèi)的創(chuàng)作意識(shí)體現(xiàn)了對(duì)再現(xiàn)性山水畫追求過(guò)程中的審美心理和創(chuàng)作感受，技法已經(jīng)潛意識(shí)地融入畫家的作品中，畫家的情緒和感受更多地在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下參與到繪畫創(chuàng)作中來(lái)，并隨之引起了繪畫思想、繪畫意境及審美情趣的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生了建立在“物境”之上的“物的情趣”。這就是南宋院體山水畫獨(dú)特性的來(lái)源，它是繪畫向“心境”發(fā)展的必然途徑。

▲劉明   天地大美   139X68cm   紙本水墨   2013年

在李唐的《采薇圖》中我們可以看出:山水的描繪已不是現(xiàn)實(shí)中真山真水，是畫家頭腦中加工過(guò)的能表達(dá)畫家情感的山水。采用了截取式的構(gòu)圖方法，抓主要的能表達(dá)畫家感受的景物描繪。大膽構(gòu)圖的取舍和精煉的筆法使繪畫的表現(xiàn)性和寫意性加大。李唐的另一巨大貢獻(xiàn)就是墨法的運(yùn)用，使得山水畫的尚意性進(jìn)一步加強(qiáng)。水墨可以使畫家把畫中不重要的物像虛化掉，或一抹帶過(guò)，畫面效果水墨淋漓、主次分明。接下來(lái)的馬遠(yuǎn)、夏圭把山水的表現(xiàn)性進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新。他們把李唐的小景山水的取景方式和水墨蒼勁的畫面效果發(fā)展到極致，創(chuàng)造出了“馬一角、夏半邊”，使得南宋院體山水畫的風(fēng)格更加顯著，更有利于山水畫寫意性與心境的表達(dá)。到了元代，山水畫中“情趣”成分占了主要地位。畫家不再拘泥于物象的似與真，因情造境，內(nèi)在的精神和情感需要成為繪畫的重要?jiǎng)恿?，?chuàng)造出心靈的畫面。此時(shí)畫中景物不是自然中的客觀山水的再現(xiàn)，而是包涵了畫家的想象力、人格、心性和意趣的物化形式——“心境”。

二、  追求“逸”的開(kāi)始

宋代以前的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)不外乎一個(gè)“形與神”、“以形傳神”。唐代張懷瓘《畫品斷》中始分為“神、妙、能”三品?！啊瘛感紊窦?zhèn)?，妙合自然?！睢腹P精墨妙，技法比較成熟，有繼承和來(lái)源，創(chuàng)新和法度?！堋瞧吩u(píng)的最后一等，指表現(xiàn)出‘物’的形”。宋代黃休復(fù)，在品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中提出了“逸”。他在《益州名畫錄》中，將“逸”抬升到“神、妙、能”之上，標(biāo)志著繪畫理論有了新的飛躍。他說(shuō)：“‘逸格’最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之日逸格爾”。

“逸”在《辭源》中謂之“失也”，“奔也”，“縱也”；“不徇流者謂之逸”。在繪畫中，“逸”的概念就是指失之于常法的奔、縱，脫離于法、理之上的寄興寓樂(lè)的一種藝術(shù)創(chuàng)作觀念和審美心態(tài)。對(duì)“逸”的追求必須建立在社會(huì)整體審美能力的提高和社會(huì)發(fā)展到一定階段的基礎(chǔ)之上，這也表明藝術(shù)正在由宮廷貴族統(tǒng)治下的具有社會(huì)宣教功能的審美向文人士大夫的內(nèi)向?qū)徝姥莼?。南宋院體山水畫之所以開(kāi)始具有了“逸”的傾向因?yàn)榫邆淞藘蓚€(gè)條件：其一，由于南宋戰(zhàn)亂，政局不穩(wěn)定，畫院對(duì)畫家的限制減少了，不像北宋及以前那樣對(duì)畫家提出種種限制，畫家的創(chuàng)作自由加大。同時(shí)可以吸收更多地旁類藝術(shù)及非主流藝術(shù)。其二，山水畫發(fā)展到南宋，皴法已齊備，對(duì)自然山川“物”的再現(xiàn)能力已成熟，畫家可以凌駕于“物”的基礎(chǔ)上追求更多主觀的東西?！耙輰?duì)形似的要求，不僅是技巧的精熟，而是要從精熟的技巧中提煉出人性化的因素，并經(jīng)美的融化而萃取天趣真情，它將繪畫推進(jìn)到表現(xiàn)人性的境地”。在南宋院體山水畫家中，馬遠(yuǎn)、夏圭在山水意境營(yíng)造時(shí)不再拘泥于具體物的“形”，繪畫的主觀性越來(lái)明顯，在作品中更多的滲透了內(nèi)心情感。畫家依據(jù)審美需求和主觀情感表達(dá)建構(gòu)畫面，有時(shí)一棵樹(shù)會(huì)成為畫面的主體，且樹(shù)的造型不再完全遵循于自然的生長(zhǎng)結(jié)構(gòu)，而是帶有個(gè)人的感悟思緒融入其中。有時(shí)中景省略留出大片空白色，只描繪近景與遠(yuǎn)景，這樣的畫面處理主題更突出意境也更加深遠(yuǎn)，繪畫表現(xiàn)的自由性也增大了，并朝“心境”的方向發(fā)展，對(duì)后代的繪畫影響深遠(yuǎn)。元代的山水畫更多地繼承了南宋院體山水畫中“逸”的傾向并將其發(fā)揮到極致，也不像“神”那樣再以物為中心，而是以畫家、以“心”為中心，致力于畫家胸臆情感的自然流露。于是倪瓚抒寫胸中逸氣，吳鎮(zhèn)把繪畫看作是消遣。但由于“逸”是從“形、神”中脫離出來(lái)的，使元代的山水畫在表現(xiàn)“逸”的過(guò)程中仍然有自然景物作為參考。

▲劉明   雅居圖   紙本水墨   2015年

三、個(gè)性風(fēng)格的顯露

山水畫于晚唐時(shí)期已日漸成熟，許多畫家在對(duì)自然物的不斷理性探索中使得山水畫技法更加豐富。荊浩數(shù)十年如一日地師造化，他的山水畫來(lái)源于對(duì)太行山真實(shí)山水的觀察和體會(huì)，也是對(duì)太行山地域風(fēng)貌的真實(shí)描繪?！袄畛傻凝R魯風(fēng)貌，范寬的關(guān)陜氣勢(shì)，一勢(shì)一情，一文一武，鼎立于北宋初的北方畫派”，齊魯?shù)孛驳亩嗲鹆甑貛?，地?shì)平緩深遠(yuǎn)，對(duì)李成氣象蕭疏，煙林清曠的山水畫風(fēng)形成產(chǎn)生重要影響。范寬峰巒疊嶂，筆勢(shì)雄強(qiáng)的山水畫風(fēng)格也與關(guān)陜一帶的自然景色有直接的關(guān)系。李成與范寬的作品通過(guò)再現(xiàn)性的追摹自然表達(dá)出繪畫主體的審美理想，帶有明顯的地域性風(fēng)格。

在南宋院體山水畫中，作品的地域化風(fēng)格已經(jīng)減弱，個(gè)性風(fēng)格開(kāi)始顯露。在李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中，皴法的選擇已不是依據(jù)具體的哪一部分山川，而是對(duì)自然山川整體描寫和畫家情感的表達(dá)?！肚逑獫O隱圖》這種傾向更為明顯，狹長(zhǎng)的橫向構(gòu)圖和截取式的山水景色，山石技法的創(chuàng)新和水墨的運(yùn)用使得畫面意境深遠(yuǎn)。馬遠(yuǎn)的畫作構(gòu)圖峭峰直上，干脆利索，不見(jiàn)山頂。或懸崖峭壁，不見(jiàn)山腳?；蛘吖轮劾湓?，一人垂釣。這是通過(guò)夸張或取舍對(duì)景物的概括表現(xiàn)和意境的表達(dá)。夏圭寫意式的筆法加強(qiáng)了墨的表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)墨與畫面氣氛的統(tǒng)一，氣氛淋漓，樹(shù)木蒼潤(rùn)。另外對(duì)中景的省略更好地表達(dá)了畫面意境，形成了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。繪畫作品的個(gè)性化風(fēng)格的加強(qiáng)，表明畫家正逐步擺脫“物”的束縛，增加主觀的感悟。他們?yōu)榱诉m應(yīng)藝術(shù)情感的表達(dá)，或舍去無(wú)關(guān)因素，或強(qiáng)化某個(gè)局部。南宋院體山水畫給了后代一個(gè)啟示：可以加大對(duì)筆墨、構(gòu)圖、景致的改造，以適應(yīng)心緒的主觀表達(dá)。于是倪瓚了了逸筆，不求形似，使畫中景物及筆墨表現(xiàn)達(dá)到最簡(jiǎn)。王蒙繁密的牛毛皴和構(gòu)圖表達(dá)了畫家對(duì)南方郁郁蔥蔥景色的感受，并把景物的描繪用強(qiáng)烈的筆墨符號(hào)化加以主觀表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了“心境”的表達(dá)。以馬遠(yuǎn)、夏圭、李唐、劉松年為代表的南宋院體山水畫家大膽創(chuàng)新，把心緒的表達(dá)凌駕于繪畫技法之上，開(kāi)辟了山水畫的另一新篇章。

▲劉明   朱家峪寫生之二   36X26cm   紙本水墨   2017年

四、詩(shī)意化傾向

在宋代畫院，學(xué)文氣氛濃厚，皇帝通常以身作則地要求畫家提高文化修養(yǎng)。畫院的錄取制度中就有以詩(shī)句為命題作畫的記載：“所試之題如野水無(wú)渡，孤舟盡日橫，自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，獨(dú)魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無(wú)舟人，只無(wú)行人耳”。另外詩(shī)意境的表達(dá)方式也對(duì)畫家產(chǎn)生了積極的影響，啟發(fā)畫家尋找一種更能抒情達(dá)意表現(xiàn)“心境”的作畫方式。詩(shī)人藏情于景，雖不言情，但往往更顯情深意濃。李白在《送孟浩然之廣陵》中寫道：故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。這首詩(shī)全是對(duì)客觀景物的描寫，字面上一點(diǎn)也沒(méi)說(shuō)出對(duì)友人的態(tài)度，但從那煙花三月的美好景色中深深地流露出對(duì)友人的祝福和依依不舍的眷戀，表達(dá)地情深意摯。這種寄情于景，藏情于景的表達(dá)方式對(duì)南宋院體山水畫意境的開(kāi)拓產(chǎn)生重要影響。山水畫從再現(xiàn)性到尚意性的轉(zhuǎn)變?cè)诤艽蟪潭壬鲜怯稍?shī)的介入來(lái)完成的，詩(shī)歌為他們的追求提供了一種媒介或思維方式。錢鐘書在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》中認(rèn)為“詩(shī)與畫不但是姊妹，而且是孿生姊妹”，這個(gè)比喻說(shuō)明了詩(shī)與繪畫的某種關(guān)系，但作為一種自覺(jué)的普遍的藝術(shù)趣味趨勢(shì)和審美目標(biāo)，并在審美標(biāo)準(zhǔn)中占主要地位是從南宋開(kāi)始的，從而開(kāi)辟了一個(gè)新篇章——南宋院體山水畫風(fēng)。

南宋院體山水畫家利用詩(shī)歌開(kāi)拓畫境以求物我合一由畫境入詩(shī)境，在畫境中體現(xiàn)詩(shī)境，所謂“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。在馬遠(yuǎn)、夏圭的“馬一角，夏半邊”的構(gòu)圖方式就說(shuō)明了他們?cè)谔幚懋嬅嬉饩?、表達(dá)詩(shī)的境界方面的大膽創(chuàng)新。他們放棄了大構(gòu)圖，把精力放在通過(guò)細(xì)節(jié)描繪表現(xiàn)繪畫的詩(shī)境方面，選擇某個(gè)局部作為表現(xiàn)整體的一個(gè)縮影。以小見(jiàn)大，以少勝多。加上精心的獨(dú)特經(jīng)營(yíng)位置和筆墨處理，使得他們的作品表達(dá)出一種含蓄的詩(shī)情畫意，逐步使繪畫主體的情感表達(dá)成為繪畫的主要目標(biāo)。南宋院體山水畫在追求詩(shī)意化傾向的同時(shí)仍然以客觀物象為基礎(chǔ)，做到兩者并重，并不是空洞地隨意地抒發(fā)內(nèi)心情感而流于形式。這是南宋院體山水畫不同于純文人畫的方面。其次南宋院體山水畫又通過(guò)畫院這一官方組織影響了當(dāng)時(shí)的繪畫審美意識(shí)，也深深地影響了元代的繪畫。

▲劉明   鵲華秋色   35X138cm   紙本水墨   2013年

五、結(jié)束語(yǔ)

山水畫從獨(dú)立于人物畫的背景發(fā)展到一種能自由反映畫家真實(shí)的思想感情的藝術(shù)門類，經(jīng)歷了多次變革階段：“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨一變也，李成、范寬一變也，劉、李、馬、夏又一變也；黃鶴又一變也”。其中最重要的一次變革就是以劉、李、馬、夏為代表的南宋院體山水畫，他們之所以在山水畫史上具有重大的轉(zhuǎn)折和承上啟下的作用是因?yàn)楦淖兞松剿嫲l(fā)展的趨勢(shì)，開(kāi)拓了一個(gè)新篇章：使山水畫由重客觀、重再現(xiàn)向重主觀、重表現(xiàn)轉(zhuǎn)變，從“物境”向“心境”的方向發(fā)展。雖然他們?cè)凇靶木场钡谋磉_(dá)方面不像元代畫家那樣自由奔放，但是這種歷史貢獻(xiàn)是巨大的。

劉明

中國(guó)藝術(shù)研究院博士

山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系副教授

山東省中國(guó)畫學(xué)會(huì)理事

山東藝術(shù)家委員會(huì)山水畫創(chuàng)作委員會(huì)院委

劉明山水

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