作者：張發(fā)棟

其側(cè)身云手胸前，轉(zhuǎn)向觀眾的瞬間順勢(shì)下蹲，同時(shí)右手伸臂平行前指，左手握拳側(cè)舉高過(guò)頭頂，呈亮相姿態(tài)，動(dòng)作的平易連貫除在形式上面，更在蕭恩老而彌堅(jiān)風(fēng)骨的把握，尤其難得的是，這一馬步式武術(shù)功架不可表現(xiàn)為以腳頓地似的沉實(shí)，流水行船，須得緊于內(nèi)松在外的功力方能恰切。馬連良先生表演出來(lái)的效果，的確緊扣環(huán)境，俊逸多姿，遠(yuǎn)勝同輩中人……

偶然翻閱董維賢先生的《京劇流派》，見(jiàn)“生行·馬連良”有一段文云：“在《臨潼山》一劇中試制了‘方靠旗’和繡有左龍右虎的‘靠’。雖然不算成功，卻不能不說(shuō)是具有勇于大膽革新的精神。”吳小如先生于《馬連良唱過(guò)“武戲”》中也提及道：“三十年代末四十年代初，馬還重排了一出《臨潼山》，自扮李淵，文武帶打，扮相的特點(diǎn)是帶仿古的方靠旗（這類靠旗，故宮博物院還藏有實(shí)物）。由于方靠旗確有缺陷，演出不算成功，很快就‘剎車’了?！眱扇说脑u(píng)論都說(shuō)不算成功，又都沒(méi)能給出癥結(jié)，那么，這究竟是怎么一回事呢？

我們?cè)偃ザ”浵壬摹毒諌f聞錄》里找緣由，在“孟小冬與言高譚馬”這節(jié)末寫的一篇《馬連良劇藝評(píng)介》有云：

“《臨潼山》，這是采自《隋唐演義》秦瓊義救李淵的故事……這出戲也是吳幻蓀根據(jù)老戲改編，但是演出效果不好。馬連良曾赴兗州考據(jù)李淵服飾，新繡黃靠，用四方靠旗，于史有據(jù)；而此劇失敗就壞在方靠旗上了。戲臺(tái)上武將扎靠，背后四面靠旗都是三角形的，這樣動(dòng)作方便，起打時(shí)也利落。背上四面四方靠旗以后，不但比較笨重，轉(zhuǎn)動(dòng)不靈活；而起打時(shí)所占空間較大，對(duì)方也不敢靠近他，怕碰了靠旗，于是就顯著松懈了。要知道歷史與戲劇是兩回事，戲臺(tái)上的服飾，是一種表現(xiàn)劇中人身份的方式，國(guó)劇服裝，全是明朝體劇，演漢、唐、宋、元故事如此；演清朝故事也如此。彭鵬、施世綸全是清朝官員，按說(shuō)服飾應(yīng)該頂子、翎子、袍褂，和《探母》的國(guó)舅扮相一樣了，為什么仍舊穿蟒戴紗帽呢？這就是國(guó)劇服飾程式問(wèn)題了。馬連良聰明一世，懵懂一時(shí)，他辦了方靠旗這么一件糊涂事，頭一場(chǎng)演完就后悔了（這出戲是二十八年十一月二十八日首演的）。因此，首演兩場(chǎng)完了，就掛起來(lái)不再唱啦?！钡挛挠终f(shuō)：

“倒是這出戲的配角，有兩處精彩表現(xiàn)，一是蕭長(zhǎng)華的樊虎，以前有出老戲秦瓊發(fā)配故事（不是‘夜打登州’）他曾唱過(guò)，因此駕輕就熟，押解秦瓊那一場(chǎng)戲，新戲演來(lái)就像老戲那般自然熟練，老伶工火候的確不凡。另外是葉盛蘭的靠將起打時(shí)摔個(gè)‘播浪鼓’非常干凈利落，具見(jiàn)武功堅(jiān)實(shí)?！笨芍獙?duì)于該戲新編后的失得，內(nèi)行觀眾是褒貶并存了的。其實(shí)，馬連良先生無(wú)須僅因靠旗改良失敗便放棄整出劇目，把四方形恢復(fù)成傳統(tǒng)的三角形，顏色圖案照舊，再上舞臺(tái)也未嘗不可，何苦枉費(fèi)了全體創(chuàng)作人員的付出呢？我以為這不全在社主臉面，還兼顧其它方面，故不是改過(guò)，只是壯士斷腕的勇毅，所用的方式雖與不姑息己錯(cuò)相似而實(shí)質(zhì)尚存差異。藝人里邊尤其京劇界的我最敬服嚴(yán)于責(zé)他更嚴(yán)于律己的，即非圣人，亦君子也。大家買票來(lái)看演出無(wú)論主配角全得認(rèn)真對(duì)待，在穿戴和臺(tái)步，在位置與唱念，包括插科打諢，容不得差池，稍有閃失，那時(shí)席位間的馬上扯著嗓門喊“通”（倒好），會(huì)給臺(tái)前幕后極大的難堪的，由此影響演出效果不說(shuō)，社會(huì)上負(fù)面的連鎖反應(yīng)豈能止于閑人的談天。所以，馬連良先生果斷地決定，大抵含有兩種意義。其一個(gè)人忌諱觸碰腫瘍，以消除事與愿違后的心理陰影，調(diào)弄體內(nèi)積極的因子，使自己不至于因?yàn)檫^(guò)度喪氣妨礙了藝術(shù)的精進(jìn)。其二以儆效尤，不但不予人社主犯錯(cuò)都能日后改過(guò)的口實(shí)，而且警示懷抱僥幸者，沒(méi)有二次出紕漏的機(jī)會(huì)，盡管苛刻，只為組成硬整的職員班底，即是所謂行話常講到的“一棵菜”面貌。讀者或許譏我說(shuō)得很玄乎，事實(shí)倒還是在反面，示范于前方能謹(jǐn)重在后，敬畏舞臺(tái)的結(jié)果定會(huì)督促演員心生偷懶的當(dāng)兒，忽然覺(jué)悟起來(lái)，正是好事。

馬連良先生在舞臺(tái)上只是尋求自己的理想，既重在真，更重在美。我這話未始無(wú)因，可以把近日看過(guò)的影像資料中馬連良先生演得清爽而淡遠(yuǎn)的《打漁殺家》《梅龍鎮(zhèn)》寫幾句觀感，也好來(lái)做個(gè)說(shuō)明。

《打漁殺家》的蕭恩（梁山阮小七）不愿招安，與女兒桂英打魚(yú)為生，故人李俊攜友倪榮來(lái)訪，酒后分別時(shí)送銀兩周濟(jì)，桂英望著李倪離去的背影問(wèn)他們是何人？蕭恩在一句“你問(wèn)的就是他”的道白“他”字收束之際，側(cè)身云手胸前，轉(zhuǎn)向觀眾的瞬間順勢(shì)下蹲，同時(shí)右手伸臂平行前指，左手握拳側(cè)舉高過(guò)頭頂，呈亮相姿態(tài)，動(dòng)作的平易連貫除在形式上面，更在蕭恩老而彌堅(jiān)風(fēng)骨的把握，尤其難得的是，這一馬步式武術(shù)功架不可表現(xiàn)為以腳頓地似的沉實(shí)，流水行船，須得緊于內(nèi)松在外的功力方能恰切。馬連良先生表演出來(lái)的效果，的確緊扣環(huán)境，俊逸多姿，遠(yuǎn)勝同輩中人，不必說(shuō)那后繼如張學(xué)津（學(xué)馬最酷似）的了。

《梅龍鎮(zhèn)》又名《游龍戲鳳》，是一出35分鐘的小戲，寫明正德帝私訪訪出酒家女李鳳姐事，唱念做舞輕松諧趣，卻綜合了手眼身法步京劇功底的全部，無(wú)論蝴蝶般在手的折扇，念白“為軍的心疼啦”的憐愛(ài)，“放下”二字既輕又滑兼媚得不老成，誤聽(tīng)去鳳姐臥房起身后迫切的步履，進(jìn)客堂前唱“龍行虎步客堂進(jìn)”時(shí)君臨天下的派頭，接李鳳姐酒杯用指尖頑皮地?fù)掀涫中牡?，馬連良演的時(shí)候，并不想著舞臺(tái)，而且也不想著刻意，只是舉手投足眉眼傳情悉在生活罷了。他的最隨便的，做出搖頭發(fā)笑捋髯的動(dòng)作，從激起觀眾反響上看來(lái)，也經(jīng)過(guò)臺(tái)下反復(fù)推敲，好像是再現(xiàn)京劇技巧，但這實(shí)在是苦心琢磨演練以便在臺(tái)上很好傳達(dá)自己對(duì)扮演人物的所感，絲毫不見(jiàn)嘩眾取寵的地方。有人說(shuō)，馬連良熟悉上場(chǎng)門下場(chǎng)門比他家門還熟，馬先生個(gè)人的結(jié)論是：“這出戲如果在臺(tái)上唱了五十次，實(shí)際上我已經(jīng)唱過(guò)一百次了（演出前在家對(duì)鏡子從頭至尾過(guò)一遍，哪怕連演一星期不換的戲碼，仍照舊。如今所謂的像音像京劇劇目的錄制，演員先演，然后一次次配音，愧對(duì)勤苦的前賢啊）。

上面談的多是我這個(gè)外行對(duì)馬連良先生由外及內(nèi)藝術(shù)修養(yǎng)的認(rèn)識(shí)，現(xiàn)再?gòu)膮切∪缦壬闹辛硗庖靡还?jié)，看馬先生的演藝精湛到了何種程度：

“一九五九年……當(dāng)天的戲碼是馬先生和裘盛戎兩個(gè)人演雙出，大軸是馬先生跟盛戎的《打嚴(yán)嵩》，前面是馬先生和李世濟(jì)唱一出《三娘教子》。我在劇場(chǎng)碰見(jiàn)個(gè)熟人，他是中學(xué)教員，也是戲迷，看完《三娘教子》以后，這個(gè)人就走了，而我是看完散了戲才回家的。過(guò)幾天，我碰見(jiàn)那熟人就問(wèn)，說(shuō)這么好的戲你怎么看半截兒就走了呢？他說(shuō)，那一出《三娘教子》我就過(guò)癮了，底下的我不用看了，我就滿足了，回家睡覺(jué)去了。看，就只這一出《三娘教子》，他就認(rèn)為非常非常滿足了?。∷砸獑?wèn)我，看了一輩子馬先生的戲，最精彩、最吸引人、讓人百看不厭的是哪出，我認(rèn)為就是這出《三娘教子》……身段也漂亮、扮相也好，唱得也好，尤其火候太難得了！要說(shuō)值一張票錢，就是那個(gè)‘老奴跪下了……’就那一句，就值！”關(guān)于馬連良先生的唱腔魅力，我所讀的各種贊辭不少，但頂寫得好，也頂現(xiàn)實(shí)的，應(yīng)推小如先生繪聲繪色地描述。

他此前指出，馬倒嗓以后依歸賈洪林，出科前后師事孫菊仙劉景然，嗓音好了又兼采劉鴻聲、高慶奎的戲路，更重要的是人們忽略了受余叔巖的影響。為了驗(yàn)證先生所談，我用半天的時(shí)間，把能找到的自1922年始，止于1938年錄制的三十一段老唱片（我只能聽(tīng)唱腔對(duì)比）全過(guò)了一遍，單就音色講，即使1922年百代公司發(fā)行的現(xiàn)在聽(tīng)著因磨損厲害難以分辨唱詞的《定軍山》，熟悉馬派的一聽(tīng)，不會(huì)聽(tīng)成別人。這說(shuō)明馬先生天生的嗓子個(gè)性特征極強(qiáng)，后天不能舍己從人（盡管當(dāng)年富連成的同學(xué)稱馬先生為“小賈二狗”——賈洪林，可惜至今沒(méi)能聽(tīng)到賈洪林的唱，暫持己見(jiàn)），開(kāi)口則獨(dú)成韻調(diào)，一輩子都沒(méi)有明顯變化，所變者唯早年嘹亮，中晚年寬厚耳。

中國(guó)京劇里的歌唱一類，不去直接學(xué)某名家的嗓音，直接地搞起走捷徑來(lái)，卻是以自身?xiàng)l件為原點(diǎn)另起爐灶，再博采融化他人之長(zhǎng)，使己日臻完善，馬連良先生最具代表性。聽(tīng)他的唱，純屬與生俱來(lái)的自創(chuàng)，發(fā)音靠前，鼻腔腦后音相呼應(yīng)，甘心自居于脆俏：1949年拍攝的《游龍戲鳳》上邊“好花兒出在深山內(nèi)”一句唱，“兒”字上揚(yáng)戲作嫵媚，稍頓轉(zhuǎn)入拖腔“惹啊”后，唱得愈發(fā)俏皮了，而且運(yùn)用“擻兒”，渲染風(fēng)趣，很適合帝王于酒館喜遇美人的心理。此種貫穿馬連良先生舞臺(tái)一生的音色，在聽(tīng)者嘴里則毀譽(yù)參半。毀者責(zé)其大舌頭，唱念均有吐字不清之弊端，柔巧浮滑，拖泥帶水；譽(yù)者贊嘆爽脆漂亮，和嚼鴨梨兒相仿，透著水亮香甜。不佞的意見(jiàn)是，每聽(tīng)馬連良先生的唱念，總覺(jué)得嘴里滾動(dòng)著一粒小紅棗，連綿，真可算得天空落著的條雨，較余叔巖的點(diǎn)滴貌，多了混沌，往往有語(yǔ)焉不詳?shù)娜焙?，可整體上一點(diǎn)兒不妨礙聽(tīng)眾喜歡馬派甘之如飴的風(fēng)格，就好像吃到一口釅茶，苦得皺眉，剎時(shí)過(guò)去了，只剩余香滿口。馬連良先生發(fā)掘他人未覺(jué)之機(jī)微，其根全在抓住天賦，還有意地放大，我們聽(tīng)了不禁跟著哼唱，連那弱點(diǎn)也認(rèn)為不可丟棄，否則便非馬派。不過(guò)，馬連良先生的早期唱較粗糙，他1931年30歲由高亭公司錄制的《坐宮》，同李少春先生28歲與梅蘭芳演《坐宮》相比，遜色于少春先生的工整嚴(yán)謹(jǐn)，味醇韻美。另?yè)?jù)我綜合看去，馬連良先生的聲色之娛不如余叔巖，亦去楊寶森遠(yuǎn)矣，丁秉鐩先生也在《馬連良劇藝評(píng)介》里指出：“如果以功力的單項(xiàng)來(lái)比，唱腔不如余叔巖，字眼不如言菊朋，武功不如譚富英，韻味不如楊寶森……總平均來(lái)看，除了余叔巖在他以上，不但譚富英、楊寶森、奚嘯伯不如他，就連言菊朋、高慶奎，也比不上他的?！贝怂源笥幸?jiàn)識(shí)，非尋常一味追捧文章可比。需要說(shuō)明一下，不佞對(duì)馬楊兩位先生聲腔藝術(shù)的評(píng)說(shuō)，乃在讀丁文之前已然形成，實(shí)無(wú)隨其所見(jiàn)，學(xué)舌在這里。戲迷間偶有的看法不相抵觸，確屬很正常的一件事情。

1966年12月16日，才65歲的馬連良先生舍棄此世，遂使后學(xué)者永失接謦欬的機(jī)會(huì)，殊可哀也。他的遺影留聲，頗多恬淡灑脫的氣度，很值得今天沒(méi)有這樣本領(lǐng)的積極地努力，且隨時(shí)反省其遭際，略增善業(yè)于后世罷。（張發(fā)棟）

來(lái)源： 蘭州日?qǐng)?bào)