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中國(guó)畫藝術(shù)是中華文化的精髓和血脈，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化延綿不絕的見證。近現(xiàn)代以來，中國(guó)歷經(jīng)半封建半殖民社會(huì)、新民主主義社會(huì)、社會(huì)主義社會(huì)的幾經(jīng)更迭，在文化上，也呈現(xiàn)出或發(fā)揚(yáng)國(guó)粹或變革創(chuàng)新的激蕩局面。在過去的一百年中，中國(guó)畫的發(fā)展也呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的局面。有如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等國(guó)畫大家從傳統(tǒng)文化中吸收精髓并加以創(chuàng)造，借古開今者，也有如徐悲鴻、蔣兆和、李可染等吸收西方造型光影等手法，借助寫實(shí)寫生改良中國(guó)畫者，也有如林風(fēng)眠、吳冠中等融匯中西所長(zhǎng)，超越民族地域界限，開創(chuàng)時(shí)代畫風(fēng)者。特別20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)畫沒有被西方藝術(shù)吞并，也沒有“走向窮途末路”，反而激發(fā)了畫家們的探索精神和創(chuàng)新勇氣，創(chuàng)作出了具有時(shí)代風(fēng)貌特色的新作品?，F(xiàn)在回過頭來看，很難說哪一家哪一派為最高，多數(shù)人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，這是特定歷史時(shí)期和特定時(shí)代形成的藝術(shù)多樣性發(fā)展的必然趨勢(shì)，即文化和藝術(shù)的多元化。多元化否定一家獨(dú)秀，拒絕一門正統(tǒng)，認(rèn)可和歡迎“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”。舒春光教授作為新中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展歷程的見證者和參與者，對(duì)此深有體會(huì)。他在這一大的文化背景下，沒有一味追隨傳統(tǒng)，也沒有盲目跟風(fēng)臆造，而是更多地把精力放到了鉆研古代傳統(tǒng)藝術(shù)精神及當(dāng)代氣象的結(jié)合方面，并借助繪畫題材、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)技巧的創(chuàng)新，開拓出既扎根于傳統(tǒng)又具有時(shí)代風(fēng)貌的獨(dú)特藝術(shù)——邊塞風(fēng)情山水畫。 一、舒春光教授邊塞風(fēng)情山水畫的歷史文脈 舒春光教授的邊塞風(fēng)情山水畫，融匯了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，同時(shí)又具有極強(qiáng)的時(shí)代風(fēng)貌，在中國(guó)山水畫方面，探索出了一條新路。他的邊塞風(fēng)情山水畫，主要以蒼茫壯闊的邊疆風(fēng)貌為描繪對(duì)象，表現(xiàn)戈壁丘壑的肅穆莊嚴(yán)和絲路人民的多姿風(fēng)情。說他的繪畫藝術(shù)植根中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，是從氣象和意境上說的。我們很多人認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)重繼承，不重創(chuàng)新，其實(shí)這是一種片面的誤解，其實(shí)古人是非常注重創(chuàng)新的，這也就是為何中國(guó)繪畫藝術(shù)不同歷史時(shí)期具有不同時(shí)代特色的原因和基礎(chǔ)。古人言唐人重法度、宋人重意境，就是時(shí)代風(fēng)格不同使然。又如清人錢杜在《松壺畫憶》中言：“古來詩家皆以善變?yōu)楣?，惟畫亦然。若千篇一律，有何風(fēng)趣？使觀者索然乏味矣?！惫艁碓娂医灾刈兓嬕嗳绱?。舒春光教授認(rèn)為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的繼承，不應(yīng)該停留在對(duì)表面筆墨形似的模仿上，而是應(yīng)該注重對(duì)內(nèi)在精神的繼承，這種精神即是“意象造型”這一大的前提。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，無論是工筆畫還是寫意畫，都離不開“意象造型”這一基礎(chǔ)，即運(yùn)思落墨，勾皴點(diǎn)染，皆“以意寫之”、“意在筆先”。“意”是無形物，難以把握，所以為最難。舒春光教授的繪畫作品，如果從畫面的表現(xiàn)形式上看，難以看到古代山水畫的影子，但又處處不離古人氣象。觀其所畫遠(yuǎn)山近石，雖不見勾皴，缺不乏骨力氣勢(shì)，這一點(diǎn)是很難得的。他正是胸中藏有萬千氣象，灌諸于筆端，方才具有了氣勢(shì)雄奇的邊塞風(fēng)景。說舒春光教授的繪畫藝術(shù)具有極強(qiáng)的時(shí)代風(fēng)貌，是從其表現(xiàn)題材和藝術(shù)語言上說的。在20世紀(jì)后半葉，特別是80年代以后，很多國(guó)畫家都想在國(guó)畫的革新方面探索一條道路出來，有些取得了突破，舒春光教授就是其中的一位。作為出生于甘肅，成長(zhǎng)和工作于邊疆，與西北的歷史文化風(fēng)情與人民大眾緊密聯(lián)系在一起的畫家，選擇西域風(fēng)土人情作為表現(xiàn)對(duì)象，可謂如魚得水。他把西北邊塞風(fēng)光的迷戀以及對(duì)邊疆人民的熱愛融匯到畫筆之中，借助獨(dú)特的表現(xiàn)題材和藝術(shù)語言，形成了讓人耳目一新的時(shí)代風(fēng)貌和獨(dú)特風(fēng)格。這就是為何我們說他的邊塞風(fēng)情山水畫既融匯了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，同時(shí)又具有極強(qiáng)的時(shí)代風(fēng)貌。 想要深入了解舒春光教授的繪畫藝術(shù)特色，尚需在中國(guó)繪畫藝術(shù)這一大前提下，追溯歷史文脈，尋找藝術(shù)源流。遠(yuǎn)溯魏晉之際，中國(guó)畫初始萌生，涌現(xiàn)出諸如顧愷之、陸探微、張僧繇、曹不興等繪畫大家，其中善畫山水者以顧愷之為最。后人或云此時(shí)山水畫，“或人大于山，或水不容泛”，以墨筆勾山脈，以重色染之。后創(chuàng)勾斫皴擦之法，山水之風(fēng)始變。明人董香光歸結(jié)中國(guó)山水畫有南北二宗，北宗起于李思訓(xùn)父子，流傳而為宋之趙干、趙伯駒，以至南宋劉、李、馬、夏輩。南宗則首推王摩詰，始用渲淡，傳為荊、關(guān)、董、巨，以至元四家等。他的這種總結(jié)，雖然未免偏頗，卻也反映出了中國(guó)古代山水畫藝術(shù)風(fēng)格上的差異性，一種是氣勢(shì)雄強(qiáng)以骨骼筋脈勝的北派山水，一種是煙雨迷蒙以氣象渲淡勝的南派山水。若以地域論，舒春光教授的山水畫無疑屬于北派山水。若以山石結(jié)構(gòu)論，新疆地區(qū)由沙石堆砌而成的雅丹地貌又不同于北方山脈，其剛中又柔的特點(diǎn)與南方矮坡低嶺又幾分神似，所以舒春光教授的山水畫又具有南派山水的特點(diǎn)。人們稱大漠為“沙?！保缮衬械幕镁碁椤昂Ｊ序讟恰?，又或如舒春光教授的一篇文章題曰“白馬西風(fēng)塞上，煙花杏雨江南”。他在這篇文章中感慨道“意境、詩境、畫境,黃沙萬里，關(guān)山秋月。遠(yuǎn)古的傳說，野性的呼喚，像一曲埋藏在記憶深處的歌，破碎、遺忘、凈化、頓悟”。 論及中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)，或有壯美、優(yōu)美兩種，人們以為這兩種美是對(duì)立的，其實(shí)不然。西北邊塞的風(fēng)光，在古詩詞中多有描繪，有“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的壯美之景，也有“塞下秋來風(fēng)景異”的優(yōu)美之景。以壯美比之于天山南北蒼茫風(fēng)貌，以優(yōu)美比之于絲路花雨的婉轉(zhuǎn)柔情。舒春光教授在作畫過程中，借助大量水分的運(yùn)用，墨分五彩，既表現(xiàn)除了西北邊塞山水的雄強(qiáng)，同時(shí)又在溫潤(rùn)的水色和墨色中，透出幾分靈動(dòng)和秀氣。舒春光教授的帶有人物的邊塞風(fēng)情山水畫，往往讓蒼茫連綿山脈與穿梭其間人馬形成對(duì)比，既具有邊塞風(fēng)景的雄強(qiáng)氣勢(shì)，又表現(xiàn)了邊疆人民樂觀豁達(dá)的性格。他很好地把山水畫與人物畫融合到了一起，形成了具有風(fēng)俗人物畫特征的邊塞山水畫。 二、舒春光教授藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉 從舒春光教授的成長(zhǎng)經(jīng)歷、學(xué)習(xí)經(jīng)歷和創(chuàng)作經(jīng)歷來看，其藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉有以下幾個(gè)方面。 首先是自然形成的壯美邊塞風(fēng)光為其提供了描繪對(duì)象。在西北地區(qū)長(zhǎng)期學(xué)習(xí)工作的經(jīng)歷使其有機(jī)會(huì)近距離接觸祖國(guó)西部邊陲的山山水水。新疆地區(qū)悠久的歷史文化和獨(dú)特的自然風(fēng)貌吸引了他，成為他創(chuàng)造的源泉。其次是西北地區(qū)悠久的歷史文化和藝術(shù)資源。在歷史上，包括甘肅、新疆地區(qū)在內(nèi)皆隸屬于西域。西域?qū)嶋H上是一個(gè)較為寬泛的概念，指的是自漢代起對(duì)玉門關(guān)以西地區(qū)的總稱。按《漢書西域傳補(bǔ)注》考訂有三十六個(gè)之多，包括樓蘭國(guó)、小宛國(guó)、于闐國(guó)、大宛國(guó)、疏勒國(guó)、龜茲國(guó)等等。“西域三十六國(guó)”于漢哀帝、平帝時(shí)分裂為五55國(guó)，并與魏晉南北朝時(shí)期進(jìn)一步分化、兼并，至隋代呈現(xiàn)各民族大一統(tǒng)的態(tài)勢(shì)。時(shí)至唐代，在西域各國(guó)大多歸于唐朝管轄。唐朝也設(shè)立都護(hù)府對(duì)這些地區(qū)進(jìn)行管轄，隨即，與中原地區(qū)的交流變得更為便利和頻繁。在頻繁交流過程中，西域地區(qū)的畫家借助佛教?hào)|漸，把本土化的風(fēng)格流播到了中原，從而在漢魏以降直至隋唐時(shí)期玉門關(guān)以西地區(qū)，形成了一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格——“西域畫風(fēng)”。嚴(yán)格來說，“西域畫風(fēng)”不是一個(gè)畫派，也不是一個(gè)固定的風(fēng)格，而是一種文化潮流。就繪畫而言，除了佛教題材以外，諸如西域的馬的形象、職貢者的形象，也頻繁出現(xiàn)在一些唐代貴族墓室壁畫之中，這些形象反映了唐代開放的民族認(rèn)同觀念，同時(shí)也反映了西域地區(qū)在題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格方面對(duì)中原地區(qū)產(chǎn)生的重要影響?？梢哉f，“西域畫風(fēng)”作為一種文化現(xiàn)象或者藝術(shù)風(fēng)潮，在促進(jìn)各族文化交流及古代繪畫史的發(fā)展方面，做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。舒春光教授生于斯、長(zhǎng)于斯，對(duì)此一定深有了解。再次，在其求學(xué)期間，師從常書鴻、劉文清、呂斯百、汪岳云諸先生。常書鴻先生作為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的開拓者，在20世紀(jì)30年代曾經(jīng)留學(xué)法國(guó)，學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)，可是他隨著學(xué)習(xí)和研究的深入，覺得最好最美的藝術(shù)還是在中國(guó)，還是在敦煌。西洋研究者對(duì)西域文化的狂熱以及東方學(xué)人對(duì)于中華文化寶庫的迷戀無疑對(duì)舒春光教授求學(xué)時(shí)期的藝術(shù)觀形成具有重要的影響。最后還有一點(diǎn)非常重要，即需“飽游飫看”，把自然山水轉(zhuǎn)化為胸中山水，也就是要寫生。宋人郭熙在《林泉高致集》言“西北之山多渾厚，山多堆砌盤礴，延綿不斷于千里之外。天下名山巨鎮(zhèn)，天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱，奇崛神秀莫可窮，其要妙欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫，此懷素夜聞嘉陵江水聲而草圣益佳，張顛見公孫大娘舞劍器而筆勢(shì)益俊者也。”郭熙對(duì)山水自然物象不同季節(jié)時(shí)令的無窮變化如此了然于胸，肯定是經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間考察體悟的結(jié)果。在20世紀(jì)，在討論中國(guó)畫如何發(fā)展 中國(guó)畫藝術(shù)是中華文化的精髓和血脈，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化延綿不絕的見證。近現(xiàn)代以來，中國(guó)歷經(jīng)半封建半殖民社會(huì)、新民主主義社會(huì)、社會(huì)主義社會(huì)的幾經(jīng)更迭，在文化上，也呈現(xiàn)出或發(fā)揚(yáng)國(guó)粹或變革創(chuàng)新的激蕩局面。在過去的一百年中，中國(guó)畫的發(fā)展也呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的局面。有如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等國(guó)畫大家從傳統(tǒng)文化中吸收精髓并加以創(chuàng)造，借古開今者，也有如徐悲鴻、蔣兆和、李可染等吸收西方造型光影等手法，借助寫實(shí)寫生改良中國(guó)畫者，也有如林風(fēng)眠、吳冠中等融匯中西所長(zhǎng)，超越民族地域界限，開創(chuàng)時(shí)代畫風(fēng)者。特別20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)畫沒有被西方藝術(shù)吞并，也沒有“走向窮途末路”，反而激發(fā)了畫家們的探索精神和創(chuàng)新勇氣，創(chuàng)作出了具有時(shí)代風(fēng)貌特色的新作品?，F(xiàn)在回過頭來看，很難說哪一家哪一派為最高，多數(shù)人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，這是特定歷史時(shí)期和特定時(shí)代形成的藝術(shù)多樣性發(fā)展的必然趨勢(shì)，即文化和藝術(shù)的多元化。多元化否定一家獨(dú)秀，拒絕一門正統(tǒng)，認(rèn)可和歡迎“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”。舒春光教授作為新中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展歷程的見證者和參與者，對(duì)此深有體會(huì)。他在這一大的文化背景下，沒有一味追隨傳統(tǒng)，也沒有盲目跟風(fēng)臆造，而是更多地把精力放到了鉆研古代傳統(tǒng)藝術(shù)精神及當(dāng)代氣象的結(jié)合方面，并借助繪畫題材、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)技巧的創(chuàng)新，開拓出既扎根于傳統(tǒng)又具有時(shí)代風(fēng)貌的獨(dú)特藝術(shù)——邊塞風(fēng)情山水畫。 三、舒春光教授邊塞山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)創(chuàng)新 舒春光教授的邊塞風(fēng)情山水畫創(chuàng)作，在藝術(shù)表現(xiàn)方面取得了很多的突破，在中國(guó)山水畫創(chuàng)新方面，取得了很大的成績(jī)?？偨Y(jié)起來，包括在觀念上的開拓、題材上的拓展、技法上的創(chuàng)新等幾個(gè)方面。 1、觀念上的拓展 我們常說與時(shí)俱進(jìn)，對(duì)于中國(guó)畫的發(fā)展而言，這一點(diǎn)也非常重要。隨著時(shí)代發(fā)展，人們的生活環(huán)境、生活水平發(fā)生了很大的變化，人們對(duì)自然界、對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)也與古代有了很大的不同，這個(gè)時(shí)候?qū)τ诋嫾叶?，就需要理解和研究時(shí)代賦予其的新使命，即是“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。一個(gè)不敢創(chuàng)新的畫家不是一個(gè)好的畫家。山水畫大師畫家陸儼少在《學(xué)畫微言》中談及創(chuàng)新時(shí)言：“隨著時(shí)代的前進(jìn)，賦予畫家的使命，是不斷創(chuàng)新。我們應(yīng)該在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，推陳出新。創(chuàng)新不是現(xiàn)在才提出來的，自古大家，未有不創(chuàng)新者。創(chuàng)新愈多，家數(shù)愈大，則影響后世也愈深。傳統(tǒng)不是一成不變的，應(yīng)隨著時(shí)代而不斷進(jìn)化，對(duì)著新事物的出現(xiàn)，發(fā)生激情，要求自己去表現(xiàn)它，既感動(dòng)了自己，也感動(dòng)了觀眾，創(chuàng)立新方法，也豐富了老傳統(tǒng)。藝術(shù)要求新，不新不能抓住人，感動(dòng)人。這個(gè)新方法應(yīng)用的范圍愈廣，效果愈好，為人們所承認(rèn)，學(xué)習(xí)與應(yīng)用，對(duì)后世的影響愈大，那末他在畫史上所占有地位也愈高，決不為時(shí)代所抹殺”。張大千也曾經(jīng)說過：“一個(gè)成功的畫家，畫的技能已達(dá)到畫境，也就沒有固定畫法能夠拘束他，限制他。所謂：俯拾萬物、從新所欲。畫得熟練了，何必墨守成規(guī)呢？” 舒春光教授曾經(jīng)對(duì)于中國(guó)畫是否需要?jiǎng)?chuàng)新、怎么創(chuàng)新的問題有過深入的思考和研究。他認(rèn)為中國(guó)畫的創(chuàng)新需要更新觀念，借鑒前輩的經(jīng)驗(yàn)，吸收傳統(tǒng)中的藝術(shù)精華，同時(shí)，還需要認(rèn)識(shí)到中國(guó)美術(shù)多元性和開放性。他認(rèn)為“中國(guó)畫家只有更新觀念、勤于思而敏于行、接受新事物、研究新課題，才能適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，才能把中國(guó)畫的潛力釋放出來，把現(xiàn)有的空間拓展開來，迎接中國(guó)畫的再次復(fù)興”。他的這種創(chuàng)新精神和突破精神，是難能可貴的。 2、題材上的拓展 題材指的是藝術(shù)表現(xiàn)的類型或內(nèi)容，其與表現(xiàn)形式有著密切的聯(lián)系，當(dāng)然也關(guān)涉到表現(xiàn)的觀念。舒春光教授選擇以西北邊疆地區(qū)的山水風(fēng)貌作為表現(xiàn)題材，是具有一定必然性的。之所以稱他的繪畫為邊塞風(fēng)情山水畫，是因?yàn)樗睦L畫作品中往往包含著邊塞自然風(fēng)光、風(fēng)俗人情、駝馬驢牛等多種元素，較之傳統(tǒng)山水畫、人物畫、鞍馬畫等更加豐富。比如他的作品《載歌行》，以邊疆人物作為主要表現(xiàn)對(duì)象?！稑翘m駝陣圖》以駱駝為主要表現(xiàn)對(duì)象?！稑翘m勝境圖》則以雅丹地貌作為主要表現(xiàn)對(duì)象。他的題材是多種多樣的，但很少畫單一的對(duì)象，更多地是把山石、旅人、駝馬放到畫面中，通過空間透視和比例大小的調(diào)節(jié)，來強(qiáng)調(diào)想要表現(xiàn)的主體對(duì)象。 我們都知道，山水畫的審美要素、審美標(biāo)準(zhǔn)與人物畫不同，人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn)與鞍馬畫不同，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的諸類題材，審美標(biāo)準(zhǔn)是不具有同一性的。比如我們欣賞山水畫，更加注重的是“意境”的營(yíng)造，我們欣賞人物畫，更加注重人物的“傳神”與否，舒春光教授能夠把這么多題材要素融匯到畫面中，使它們相互產(chǎn)生了互動(dòng)性的聯(lián)系，在具有歷史性和故事性基礎(chǔ)上，還不缺氣韻和意境，這一點(diǎn)是很難得的。 3、技法上的創(chuàng)新 舒春光教授在中國(guó)畫國(guó)畫技法上面的創(chuàng)新體現(xiàn)在很多方面，其中把傳統(tǒng)沒骨畫法改造運(yùn)用到山水畫中就是其新的創(chuàng)造。如果細(xì)致研究一下美術(shù)史，不難發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)最早是以沒骨畫法的形式出現(xiàn)的，無論是國(guó)外的洞穴壁畫還是中國(guó)古代的巖畫，無不證明了這一點(diǎn)。雙鉤畫法是伴隨著人們對(duì)物象輪廓的認(rèn)識(shí)逐漸抽象出來并成為傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的主流形式。在中國(guó)畫中，沒骨畫法主要在花鳥畫中普遍使用，其次是人物畫，在山水畫中，幾乎少而又少。不用勾皴點(diǎn)染之法去畫山水畫，讓人難以想象。舒春光教授經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)西北邊陲茫茫沙海戈壁用傳統(tǒng)的山水畫表現(xiàn)技法是很難表現(xiàn)出塞北風(fēng)光的氣勢(shì)來的，因此他選擇了用大筆揮毫，借助墨色的濃淡干濕變化及筆落紙間的觸感來表現(xiàn)塞外之景。他的這種表現(xiàn)方式，是經(jīng)過長(zhǎng)期觀察和研究基礎(chǔ)上得來的，不是憑空臆造。 墨色的多層次變化使畫面有了明暗和層次感。作品《樓蘭駝陣圖》借助墨色的豐富變化表現(xiàn)出千萬頭駱駝浩浩蕩蕩前行的場(chǎng)面，又用更淡的筆墨表現(xiàn)出遠(yuǎn)處林茨窟穴、沙丘及更遠(yuǎn)處茫茫的沙海。這恰如歌者，在無聲處又生出婉轉(zhuǎn)，在婉轉(zhuǎn)處又生出高亢與低沉，變化無窮。用濕筆潑墨表現(xiàn)干硬荒涼的戈壁荒灘，難度可想而知。作品《載歌行》中人們?cè)趶V場(chǎng)上載歌載舞的場(chǎng)面非常壯觀，也是通過墨色的變化來表現(xiàn)的，使畫面增加了空間感，有一定的光影效果。墨色層次與黑白灰的節(jié)奏構(gòu)成了畫面語言的主體，間以少量的點(diǎn)線面組合，使畫面更加具有了可視性。《胡楊蕭蕭》、《忽如一夜春風(fēng)來》等以胡楊為表現(xiàn)主體的作品用墨色、筆觸變化表現(xiàn)出了胡楊的歷史滄桑感和頑強(qiáng)的生命力。 舒春光教授在國(guó)畫技法和表現(xiàn)力方面下了很多功夫，取得了很大成績(jī)。他在探索過程中，還大膽嘗試運(yùn)用了諸如揉紙、噴繪、拓印、水中加油、加礬等方法。作品《打破沉默》中用了拓印、揉紙、加油等諸多方法，并讓鮮艷的色彩借助水、油的碰撞產(chǎn)生出豐富的肌理效果，表現(xiàn)出火山熔巖噴薄而出，涌流而下的場(chǎng)面。《天山之麓》、《冬韻》等作品中運(yùn)用了揉紙、拓印等技法，把冬日雪山有筋無脈的特點(diǎn)表現(xiàn)的淋漓盡致。技法是為了藝術(shù)表現(xiàn)服務(wù)的，他認(rèn)為只要能夠提升藝術(shù)表現(xiàn)力和創(chuàng)作表達(dá)，什么方式都可以采用。 總之，舒春光教授“前無古人，后無來者”的探索精神是值得推崇的，他的藝術(shù)也因這種探索精神具有了異于時(shí)代和他人的風(fēng)格。他把自己的藝術(shù)之根深深扎在了曾經(jīng)生活過的西北塞上。他把自己的情愫寄托于神秘莫測(cè)的千年樓蘭以及滋養(yǎng)了邊疆人民的天山南北。茫茫戈壁、無垠沙海、絲路駝鈴、胡楊蕭蕭，舒春光教授借助畫筆表現(xiàn)出可壯美神秘的塞外勝境。一個(gè)藝術(shù)家的成就與其心胸和眼界是有密切聯(lián)系的。舒春光教授海納百川，博采新知，心胸開闊，吞吐大荒。其鐘情歷史又不脫離當(dāng)代，鐘情自然又不脫離人文，鐘情傳統(tǒng)又不脫離創(chuàng)新，以一管之筆，描繪出了凝注中華文明多樣性和豐富性的歷史詩篇和壯美畫卷。 2013年4月5日 舒春光邊塞畫作品 舒春光邊塞畫作品 舒春光邊塞畫作品 舒春光邊塞畫作品 舒春光邊塞畫作品 舒春光邊塞畫作品 舒春光邊塞畫作品 舒春光邊塞畫作品 |
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