丁杰 江蘇南通如東人，畢業(yè)于南京師范大學(xué)美術(shù)系，并入中央美院國畫系學(xué)習(xí)。歷任中國文聯(lián)美術(shù)藝術(shù)中心主任，中國美協(xié)藝術(shù)委員會副主任兼秘書長，全國美術(shù)展覽評審委員會副主任。現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國畫學(xué)會理事、中華海外聯(lián)誼會理事、中國宋慶齡基金會理事，國家一級美術(shù)師，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)顧問、特聘教授，西安美術(shù)學(xué)院客座教授，南通大學(xué)美術(shù)學(xué)院客座教授，中國美術(shù)館展覽資格評審專家委員會委員，中國工筆畫學(xué)會顧問。中國政協(xié)文史館中國山水畫研究院副院長，港澳臺美協(xié)藝委會主任，中國長城書畫院副院長，中國愛國擁軍書畫院秘書長，人民中國書畫院副院長。

《無峰云繞境亦幽》136x69cm 2019年

丁杰：自由奔放，浪漫抒情

文｜尚輝

中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任、《美術(shù)》主編、博導(dǎo)

來自江蘇如東的丁杰，既是我非常熟悉的一位畫家朋友，也是在中國美術(shù)家協(xié)會的同事，其人品與畫品一樣都非常真實(shí)、誠懇。丁杰早期的山水繪畫主要受到“金陵畫派”藝術(shù)風(fēng)格的頗多影響，但自從來到北京創(chuàng)作以后，他在筆墨技法上開拓逐漸轉(zhuǎn)向?qū)S賓虹繪畫中勾、皴、點(diǎn)、染技法的緊密結(jié)合，并且學(xué)習(xí)得頗為深入。由此，在丁杰的山水繪畫作品中形成了一種濃重而滄辣的苔點(diǎn)元素，這種因素在不斷地升級和完善之后，既成為他用來描繪山石樹木結(jié)構(gòu)特征的重要手法，也進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)煙云霧靄萬千變幻的獨(dú)特方式。

丁杰對江南的山水面貌有著深刻的體悟和感觸。在某種意義上來講，他的山水繪畫是把“米家山水”的點(diǎn)漬與黃賓虹宿墨法和焦墨法有機(jī)地融合在一起。盡管繪畫創(chuàng)作的主體內(nèi)容仍然是具有江南地域特色的山水園林，但由于用筆運(yùn)墨的方式和技法不同，所以丁杰在早期的畫面語言中顯示出了一種蒼茫、渾厚和老辣的風(fēng)格特點(diǎn)。

《天上人間如仙境》136x68cm 2019年

近些年來，丁杰的寫生山水更多出現(xiàn)在大家視野之中，尤其是表現(xiàn)云貴高原山野鄉(xiāng)間的“梯田”系列作品，為他的繪畫創(chuàng)作提供了一種抽象的點(diǎn)、線、面組合構(gòu)成關(guān)系，從而使得丁杰原本扎實(shí)的筆墨功底從焦墨濃點(diǎn)的理念中釋放出來，并且建構(gòu)成為現(xiàn)在的水墨山水畫風(fēng)。例如，丁杰在“梯田”系列作品中，更加強(qiáng)調(diào)和抒發(fā)筆意墨韻的志趣感和表現(xiàn)性，尤其著力于渲染水墨材質(zhì)在宣紙上因自然滲化而形成的藝術(shù)形態(tài)，這是我特別喜歡的一點(diǎn)。因?yàn)樵诖酥?，丁杰的焦墨山水繪畫以及黃賓虹式的宿墨技法尚不能完全釋放他的藝術(shù)個性，而且在藝術(shù)風(fēng)格上也較少能與北方山水繪畫體系拉開距離。然而，丁杰的新作“梯田”系列作品，可以更好地體現(xiàn)出他心性中恬然與放達(dá)的一面。

在此需要強(qiáng)調(diào)的是，丁杰的“梯田”系列作品并非是水墨繪畫初學(xué)者或技藝不佳的畫家埋頭沉浸于水墨滲化的肌理表達(dá)之中，而是通過帶有傳統(tǒng)文人繪畫意趣的水墨形態(tài)來勾寫山石與梯田的性格特征。而且，欣賞丁杰的作品，可以感覺到其原本的筆墨功力也在繪畫中有所呈現(xiàn)，特別是在運(yùn)筆用墨的使用技巧上，給人一種表面上看似輕松隨意的視覺體驗(yàn)，實(shí)際卻是筆墨老道、修養(yǎng)深厚的藝術(shù)學(xué)養(yǎng)。除此之外，丁杰的繪畫風(fēng)格也改變了中國傳統(tǒng)山水繪畫的審美程式，體現(xiàn)了他觀察客觀對象的獨(dú)特視角和新鮮感受，從而形成了自由奔放、浪漫抒情的山水繪畫。這是丁杰近年來藝術(shù)作品的特色面貌，希望他在未來的繪畫中繼續(xù)向前、深入創(chuàng)作。

《禪心細(xì)寫祥和曲》136x35cm 2019年

法古融新 自出機(jī)杼——丁杰“梯田”系列山水畫作欣賞

文｜王平

中國國家畫院研究員、《中國美術(shù)報》社長

說起畫家丁杰，我與他是既熟悉又陌生。熟悉是因?yàn)樗沃袊穆?lián)美術(shù)藝術(shù)中心主任、中國美術(shù)家協(xié)會理事，我們在工作中經(jīng)常接觸，而且在畫展中常能看到他的作品。但畢竟我們在年齡上有些差距，對他之前的工作與創(chuàng)作了解不多。不過，丁杰早期的“石魂”系列作品顯示出了一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力和抽象韻律之美，石頭的重復(fù)排列，呈現(xiàn)出單純的語言和新穎的圖式，給我留下了深刻的印象。

《梯田系列之五》42×66cm 2016年

丁杰的“石魂”系列作品顯然不屬于中國傳統(tǒng)繪畫的審美范疇，只是借用水墨的語言和載體表達(dá)了他的藝術(shù)觀念。但細(xì)審作品的內(nèi)涵精神，如果我們單純地認(rèn)定“石頭”只是某種觀念的象征，其實(shí)并不完全恰當(dāng)，因?yàn)樵凇笆辍毕盗凶髌分忻枥L的景觀在現(xiàn)實(shí)生活中可以找到原型。例如在安徽西遞的自然山石景觀，從俯瞰的視角去觀望就會產(chǎn)生與“石魂”系列作品相似的面貌。雖然我們之間從未有過深入的交流，丁杰的作品是否來源于生活的經(jīng)歷尚不可知，但是他的“石魂”系列作品確實(shí)改變了我們對中國傳統(tǒng)繪畫中強(qiáng)調(diào)詩書畫印、筆情墨韻的文人畫印象?？梢哉f，丁杰的“石魂”系列作品具有很強(qiáng)的當(dāng)代藝術(shù)品質(zhì)。如果說畫面中的山石物象是從現(xiàn)實(shí)生活中取材，但是當(dāng)他將“石頭”放置于傳統(tǒng)山水繪畫的脈絡(luò)中時，就已經(jīng)打破了傳統(tǒng)繪畫的欣賞方式，并且給我們帶來了一種強(qiáng)烈的視覺震撼。而在這種震撼性的背后，也說明他在繪畫中表現(xiàn)的“石頭”肯定不再是某種自然的景觀，而是現(xiàn)代藝術(shù)語言與觀念的組合與解構(gòu)，這種或是發(fā)散式、或是聚集式的秩序性排列呈現(xiàn)出某種力量感和敘事性，所以說丁杰的“石魂”系列作品完全是一種具有主觀性、表現(xiàn)性的山水繪畫。

《梯田系列之四》42×66cm 2016年

近些年來，我們更多看到的是丁杰的“梯田”系列作品，其形式語言與傳統(tǒng)的山水繪畫不同，更多是通過點(diǎn)、線、面之間的穿插與重構(gòu)，追求視覺圖像上的流動感與韻律性。丁杰的“梯田”系列作品取材于現(xiàn)實(shí)生活中的原型，梯田是中國農(nóng)業(yè)發(fā)展中的一個特殊時代，在很多地區(qū)都有這樣的奇觀，雖然其中一部分是自然形成，但大部分是人工建設(shè)，甚至是農(nóng)業(yè)學(xué)大寨運(yùn)動的歷史產(chǎn)物。梯田一般是依山開采，山勢有高有低，呈現(xiàn)的形態(tài)變化多種多樣，從點(diǎn)、線、面的自然節(jié)奏中給藝術(shù)家?guī)砹藙?chuàng)作的靈感?；蛟S丁杰曾有過類似建造梯田的生活經(jīng)歷，所以說“梯田”系列作品中也包含著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神，傾注了他對人類改造自然環(huán)境的關(guān)注與情懷。表現(xiàn)梯田的繪畫作品并不少，但是大多是以寫實(shí)的方法來描繪表現(xiàn)一個時代的生活狀態(tài)。與他們不同的是，丁杰的“梯田”系列作品中的現(xiàn)實(shí)主義精神是基于內(nèi)在的關(guān)注，所以從畫面的呈現(xiàn)來看，他仍是希望能夠與中國傳統(tǒng)山水繪畫的歷史脈絡(luò)相互貫通，并在某種程度上對山水畫的題材、語言、審美等方面力求突破與創(chuàng)新。

《梯田系列之三》47×56cm 2016年

20世紀(jì)中國傳統(tǒng)繪畫的重大變革是從文人畫轉(zhuǎn)向畫人文，而丁杰對于梯田的描繪也體現(xiàn)了鮮明的時代特色與審美。梯田首先是一種人文景觀，也就是說丁杰畫的是一種現(xiàn)代的人文精神之美。但與此同時，丁杰的繪畫又與傳統(tǒng)繪畫相互貫通，他在審美追求中強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)繪畫的氣韻之美、筆墨之美和意境之美。例如從語言形式上講，丁杰吸收了黃賓虹的積墨技法和渾厚華滋的山水氣象，但沒有落入黃賓虹筆墨的窠臼，反而把獨(dú)具特色的筆墨語言自出機(jī)杼地運(yùn)用到了“梯田”系列作品的表現(xiàn)之中。

《梯田系列之二 》47×56cm 2016年

丁杰的筆墨語言與他的學(xué)術(shù)教育背景相關(guān)，他畢業(yè)于南京師范學(xué)院美術(shù)系，并曾在中央美術(shù)學(xué)院國畫系學(xué)習(xí)，必然會學(xué)習(xí)過西方繪畫語言。而作為中國文人山水畫的大師，黃賓虹藝術(shù)作品的最大價值是現(xiàn)代性和開放性，由于他曾與西方畫家有過深入的交流與研究，因此使得他的繪畫語言與20世紀(jì)西方繪畫的藝術(shù)語言之間有著必然的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，尤其是在積墨法和皴法中與印象派的繪畫語言有相互貫通之處，所以，黃賓虹在繪畫中強(qiáng)調(diào)的點(diǎn)線組合所形成的節(jié)奏和美感，也成為丁杰繪畫中非常重要的因素，使得“梯田”系列作品中把點(diǎn)、線、面內(nèi)在的形式美感激發(fā)出來，從筆墨語言上支撐丁杰的個人繪畫面貌。

《夢幻系列之一》47×56cm 2016年

雖然說丁杰筆墨語言的形成不一定完全是從黃賓虹的繪畫中得到啟示，但是他對黃賓虹積墨法的吸取以及自身的學(xué)術(shù)背景使得他更加容易貫通中西藝術(shù)語言。這便是我們觀賞丁杰的“梯田”系列作品時，感覺非常舒適的原因。也就是說，丁杰在局部物象的透視上符合西方繪畫的焦點(diǎn)透視，而在宏觀建構(gòu)上又帶有中國繪畫的散點(diǎn)透視，一方面使得他的繪畫造型能夠與學(xué)院派的教學(xué)體系所建構(gòu)的西方繪畫中造型、光影與形式的美感進(jìn)行對接，呈現(xiàn)出了中西融合的藝術(shù)效果，另一方面也通過對黃賓虹“五筆七墨”的汲取，堅(jiān)持了中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨精神以及運(yùn)筆用墨上的章法規(guī)范。

《夢幻系列之四》47×56cm 2017年

一般來說，北方地域的梯田多是山坡上的旱地，而南方地域的梯田中則多為水田，所以丁杰想要表現(xiàn)水的質(zhì)感就要描繪物象的光影，而光影的視覺感受與中國傳統(tǒng)繪畫中通過水墨氤氳所體現(xiàn)的空氣感和空間感又有不同，因此他運(yùn)用巧妙的方式將中國傳統(tǒng)繪畫的對于空間和氛圍的營造相互結(jié)合起來，從而支撐了“梯田”系列作品中追求的詩情畫意，致使畫面中形成了一種宛如人間仙境般的世外桃花源，呈現(xiàn)了一種天然的田園風(fēng)光之美以及恬靜溫暖的農(nóng)耕社會之美。雖然丁杰在創(chuàng)作中沒有選擇中國傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)的常見題材，甚至也沒有南宗或北宗山水中的山石奇觀，但是“梯田”系列作品仍然可以與與中國傳統(tǒng)山水繪畫的審美境界貫通起來，實(shí)現(xiàn)了中國繪畫中強(qiáng)調(diào)的意境之美。因此，可以肯定地說，丁杰的“梯田”系列作品為中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。

《夢幻系列之三》47×56cm 2017年

在丁杰的“梯田”系列作品中，我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿街袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的表現(xiàn)性特征，這也是自中國繪畫從文人畫向畫人文轉(zhuǎn)化之后，畫家們進(jìn)一步開闊了藝術(shù)創(chuàng)作的觀念、視野和題材，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)的多種可能。而且，丁杰一直以來都是在追求面貌和審美上的創(chuàng)新，成為一位以現(xiàn)代視角進(jìn)行水墨創(chuàng)作的山水畫家。所以說，丁杰的藝術(shù)本體既立足于新時代、新風(fēng)尚，建構(gòu)獨(dú)樹一幟的個人面貌，也立足于傳統(tǒng)筆墨，從對于黃賓虹繪畫精髓的吸收中，獲得現(xiàn)代性語言表現(xiàn)的內(nèi)在支撐，形成了一種渾厚華滋的大國氣象。因此，我們可以清晰地看到，丁杰的藝術(shù)創(chuàng)作是一直在努力走出傳統(tǒng)繪畫和學(xué)院經(jīng)歷，追求一種個性化的創(chuàng)作體系，追求傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代表達(dá)。

《雪雨山川》138×69cm　2018年

當(dāng)代田園山水的新篇章——品讀丁杰“梯田”系列山水作品

文｜于洋

中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)研究部主任、國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心副主任

當(dāng)下中國山水畫家在面對亙古不變的自然造化時，最重要的課題之一是如何把傳統(tǒng)山水圖式與當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，以個體之眼觀照與呈現(xiàn)天地境界。而近百年以來，其實(shí)有很多的畫家已經(jīng)做出了的努力嘗試，如黃賓虹、張大千、傅抱石等藝術(shù)家都建構(gòu)了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與語言面貌。時至今日，當(dāng)代山水畫家的重大任務(wù)即是在傳統(tǒng)山水和當(dāng)代圖式、傳統(tǒng)筆墨和當(dāng)代構(gòu)成之間尋找到一條個性化的道路，當(dāng)代山水畫名家丁杰的藝術(shù)創(chuàng)作即是從傳統(tǒng)走向當(dāng)代的典型案例之一。

《夢幻系列之八》47×56cm 2017年

丁杰的早期創(chuàng)作是以含蓄、松靈、蘊(yùn)藉的傳統(tǒng)山水和墨戲小品為主，畫面整體是以淡雅為美，注重在相對渾厚豐富的筆墨語境中，賦予山水造化以天人之際的追求，可以看出這一特征是從宋元以后山水畫的筆意和墨趣中吸取而來，包括唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中講到“運(yùn)墨而五色具”的觀念，也在他的繪畫中有所體現(xiàn)。而作為江南地域出身的畫家，丁杰對傳統(tǒng)筆墨的深入理解也有著得天獨(dú)厚的基因，對于淡墨的使用非?？季?，甚至有一些題跋也以淡墨介入畫面，這些特征在其早期的作品中體現(xiàn)得十分鮮明。

《方知不動是真山》136x68cm 2019年

與此同時，丁杰在作品局部的描繪語言中也吸收了“米氏云山”的積墨技法，以及黃賓虹的“渾厚華滋”和傅抱石的散鋒用筆，他通過墨與韻的結(jié)合與展現(xiàn)，凝聚成為山水繪畫的獨(dú)到特色。在丁杰的“荷塘”系列作品中，可以看到他對于大寫意繪畫中筆墨精神的強(qiáng)化，是以雄厚的焦墨與秀潤的淡墨形成強(qiáng)烈的對照，彰顯出他對自然造化的理解與認(rèn)識。他將現(xiàn)實(shí)生活中的光色變化運(yùn)用到筆墨的表達(dá)之中，讓觀者時常感受到畫中有一種云氣和霧象在流動和飄蕩，從而使得畫面既溫潤舒適，又具有暗示著時空范疇的節(jié)奏韻律，諸多因素構(gòu)成了丁杰早期作品的藝術(shù)風(fēng)格，這也是其長年以來面對山水造化的追求、試驗(yàn)、探索與踐行的成果。

《春有百花秋有月》136x35cm 2019年

近些年來，丁杰在描繪中國西南地區(qū)梯田的創(chuàng)作方向上找到了一種表現(xiàn)山水語境的嶄新方向，建構(gòu)了一種別具格趣的個人風(fēng)格。他之所以選擇梯田入畫，在我看來是因?yàn)樘萏锸且揽肯鄬ζ骄彽耐“?、緩坡或丘陵而建，從而契合了他以“平遠(yuǎn)”視角來表現(xiàn)山水的方式。因此，從表象上看，丁杰的作品是在表現(xiàn)梯田，而實(shí)際上是通過層層結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)一種新的山水圖式，進(jìn)而形成了點(diǎn)、線、面之間的形式穿插與視覺重構(gòu)。

《洗盡鉛華之一》273×70cm 2018年

早在1942年，近現(xiàn)代山水大家傅抱石在重慶金剛坡時，就創(chuàng)作了一幅表現(xiàn)西南地區(qū)三段山水景致的作品《初夏之霧》，畫面中明確地表現(xiàn)了從前到后的四段山坡，是非常典型的以梯狀結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)自然山水與人工農(nóng)田的繪畫，也是20世紀(jì)諸多經(jīng)典名作中為數(shù)不多的接近表現(xiàn)梯田題材的作品之一。期間，傅抱石通過梯田的變化與表現(xiàn)，找到并強(qiáng)化了自己的語言特色，并且與散鋒用筆的技法相結(jié)合形成了富有表現(xiàn)力的“抱石皴”。而丁杰的“梯田”系列山水作品便與傅抱石的《初夏之霧》有著異曲同工的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。

《洗盡鉛華之二》273×70cm 2018年

從另一個角度上也可以說，丁杰的“梯田”系列山水創(chuàng)作銜接了傳統(tǒng)意義上隱逸山水題材與當(dāng)代田園山水之間的關(guān)系，開啟了當(dāng)代田園山水的新篇章。他不僅聚焦于表現(xiàn)各類梯田的地勢與面貌，而且把梯田與遠(yuǎn)處的山峰、近處的樹石相互結(jié)合，在構(gòu)圖上既有俯瞰梯田的遠(yuǎn)景，亦有感受和審視梯田的中景和近景，并且在畫面呈現(xiàn)中添加了賦彩的表現(xiàn)效果，從而讓“梯田”系列山水創(chuàng)作上升到一種富有詩意情節(jié)的境界。與此同時，丁杰在一些物象的局部營造中也強(qiáng)化了筆墨氤氳的味道，銜接了其早年表現(xiàn)天地流云、墨戲趣味的文人主題山水，從而拉近了與“梯田”系列作品之間的關(guān)系。

《梯田系列之一》42×66cm 2016年

丁杰的“梯田”系列山水作品同時帶有較濃的寫意感受，他通過梯田疊加式的線性表達(dá)，結(jié)合近處的水波汀岸和遠(yuǎn)處的煙雨彌漫，加上筆墨技法的氤氳呈現(xiàn)，營構(gòu)了一種宛如人間仙境般的當(dāng)代田園風(fēng)景。例如在作品《“梯田”系列之七》中，丁杰在對于天光水影的表現(xiàn)中可以看到他對不同語言程式的試驗(yàn)和探究。盡管很多作品都是在表現(xiàn)同一主題，但是丁杰憑借不同角度、手法和光色等元素的運(yùn)用，塑造出了梯田的不同性格與特色。尤其是在局部的視覺表現(xiàn)中，“梯田”系列山水作品則更多是在強(qiáng)調(diào)水墨的氤氳，但其中又不乏一些以筆墨線條為骨架的結(jié)構(gòu)性表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了梯田造型中大量客觀存在的線面穿插，我們不僅可以從中看到丁杰對于當(dāng)代田園山水意境表達(dá)的思考與嘗試，而且能夠感受到其中積淀著他對于傳統(tǒng)山水繪畫和當(dāng)代審美視角的綜合認(rèn)識與理解。

　《梯田系列之六》42cm×66cm 2016年

丁杰的“梯田”系列山水作品也表現(xiàn)出他藝術(shù)追求上的獨(dú)到方向，梯田既是人為的農(nóng)業(yè)景觀，也是土地和植被構(gòu)建的自然景觀，從而生成了一個我們重新理解山水畫的契機(jī)。這種理念類似于當(dāng)代水墨畫家表現(xiàn)高樓大廈、鋼筋水泥的都市山水創(chuàng)作，以及表現(xiàn)新中國以來全國各地發(fā)展與建設(shè)的新時期城鄉(xiāng)山水主題。因此，丁杰的“梯田”系列中所傳達(dá)的世外桃源般鄉(xiāng)村勞作的山水圖景，在一定程度上賦予了中國當(dāng)代山水繪畫多元、立體視角和面貌，這正是他以梯田作為母題的田園山水繪畫對于中國當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的獨(dú)到貢獻(xiàn)。因此可以說，丁杰的“梯田”系列山水作品，是其早年山水創(chuàng)作與自然造化之間的恰切契合，不僅開啟了當(dāng)代田園山水繪畫全新面貌，而且促使其走上了一條富有學(xué)術(shù)研究價值的藝術(shù)探索路徑。

整體看來，丁杰的山水畫創(chuàng)作從早年的清淡、蘊(yùn)藉的意趣，走向了一種探究人與自然關(guān)系、關(guān)照人文與社會變革的領(lǐng)域，他以線性汀岸的梯田造型，配合墨法浸漬在視覺張力上強(qiáng)烈表現(xiàn)，使得畫面形成了一種接近抽象形式結(jié)構(gòu)的意象山水繪畫。這也正是這些水墨“梯田”藝術(shù)圖景的動人之處。

《蒼茫云海間 》179×96cm 2018年