一直以來，我認為音樂的意義在于“對話”，這體現(xiàn)在三個層面：第一層是作品層面上作曲家與演奏者之間的對話；第二層是“現(xiàn)場”空間中演奏者與觀眾的之間的對話；第三層則是在同一時空中，不同作品間的互動對話。即，將不同的作品連在一起，打破它們各自獨立封閉的語境，從而形成一個只在音樂會現(xiàn)場才可成立的新的語境。而第三層對話便是所謂“音樂會”的終極意義：每部作品的內涵不再是封閉的，而是敞開的。音樂的講述也不再是作品本身賦予的，而是訴諸于不可復制的現(xiàn)場。

　　縱覽我本季獨奏音樂會的曲目編排，上半場是德彪西《意象集》的第二冊、舒曼的《幽默曲》，下半場是布列茲的《第一鋼琴奏鳴曲》和李斯特的《B小調鋼琴奏鳴曲》。不難看出，上、下半場都遵循著一部法國作品加一部德奧作品的形式，以此建立一種風格上的橫向對比。前者可以說是“智性”的，是從一種“冷”的、“客觀”的角度來呈現(xiàn)他們所追求的音樂表達。這無疑是針對以舒曼和李斯特等為首的德奧浪漫主義音樂的“回應”（在這里要澄清一點：李斯特雖是東歐人，但在魏瑪居住并創(chuàng)作《B小調鋼琴奏鳴曲》的期間，毫無疑問是完全接受并發(fā)揚了德奧浪漫派思潮的影響）。而我將處于歷史先驅者的德奧作品放在法國作品之后，也帶有一絲浪漫主義所特有的“追溯”的意味。

▲德彪西（左）與舒曼（右）

　　縱觀這些德奧作品與法國作品，它們之間也存在著“對立”。盡管德彪西和布列茲的作品皆屬“智性”的音樂，但其內涵卻是截然相反，哪怕定義為法蘭西音樂的兩極也毫不為過。在《意象集II》中，德彪西的智性體現(xiàn)于一種驚人的想象力和獨到的透視力。而布列茲的智性則完全相反，他體現(xiàn)在近乎電腦般的細節(jié)整合力，和用純概念的方式來架構音樂戲劇性的能力。

▲布列茲（左）與李斯特（右）

　　而反觀舒曼和李斯特，他們又何嘗不是德奧浪漫主義音樂中的兩極？李斯特不分樂章的宏大敘事，其立意是“小說性”的；而舒曼一直傾心于以一段段獨立的小品來構架出一個整體，不論其敘事有多龐大，本質仍是私人化的個人浪漫主義，是“詩性”的立意。

▲鋼琴大師阿勞演奏德彪西《意象集》選曲

　　因此，所謂“對話”，便是將這些處于不同層面上的“對立”連結起來，以求碰撞出驚奇的“共鳴”。比如，舒曼《幽默曲》中的“幽默”，不同于常人所理解的“玩笑”，而是弗洛伊德所談到的，人在面對災難情境下的某種“自我慰藉”。在這里，“幽默”是一種悲劇的、莊嚴的幽默；相反，德彪西在《意象集》中，通過對色彩與情境的不斷捕捉與“把玩”，呈現(xiàn)出了法蘭西人文氣質中“寫意”的幽默。下半場中，李斯特和布列茲的對話則呈現(xiàn)了另一種共鳴：李斯特的《B小調鋼琴奏鳴曲》現(xiàn)今早已被譽為浪漫主義的集大成之作，以至于常人已然遺忘了這部作品在問世之初的開創(chuàng)性意義，也就是它如何以新的音樂語匯和樂思發(fā)展、結構編排，開拓出一個超越傳統(tǒng)敘事結構的新世界——一個前“現(xiàn)代性”的世界。而把同樣具有先鋒性意義的布列茲奏鳴曲放在李斯特之前，其用意也是為了“敞開”聽者的雙耳，讓聽者能在另一種嶄新的語境下重新聆聽這部浪漫派的經典作品，從而能更直觀地感受到它劃時代的意義。

▲鋼琴大師布倫德爾演奏李斯特《B小調鋼琴奏鳴曲》片段

　　當然，“對話”恐怕還遠不止于此，還有一種更本質的對話層面那就是上下半場之間的對話。上半場中，無論是幽默曲的自我慰藉還是意象集的靈性寫意，都是一種“靜態(tài)”的幽默，是在將自我封閉了的精神感悟中沉淀下來的絮絮私語。而下半場則處在“動態(tài)”中，無論是布列茲還是李斯特，先前關乎于個人內省的“靜”搖身變成了“魔鬼”式的沖動。如果說上半場是被斂藏的、“不說破”的，那么下半場則是撕扯的，打破一切的。在李斯特的終樂章，動機的分解與重構將音樂的和聲與結構不斷異形并推向最終的高潮。

　　而作為演奏者，我所好奇的是，在奏鳴曲的終尾，在一切又回歸初始的靜默之后，那還沒有被打破的是什么？也許那未被打破的，便是音樂會現(xiàn)場的最終魅力：在對話結束之時，在聽者的腦海中，那不可言說的，沉默的回響。

2019國際鋼琴系列：“天生贏家”張昊辰鋼琴獨奏音樂會

演出時間：2019.9.6 19:30

演出地點：國家大劇院·音樂廳

意象集II　　　　　　德彪西 曲
?i.林間鐘聲
?ii.月落荒寺
?iii.金魚

幽默曲　　　　　　　　舒曼 曲

——中場休息——

第一鋼琴奏鳴曲　　　布列茲 曲
B小調奏鳴曲　　　　 李斯特 曲