南京博物院所藏《蕭何月下追韓信》梅瓶，出土于明初沐英的墓中，有人戲稱“十億不賣”，成為該館的鎮(zhèn)館之寶。為一探究竟，筆者于2018年9月專程前往觀賞，無奈事不湊巧，據(jù)工作人員介紹，當時該藏品外出展覽，無緣得見，也就沒能近距離觀察。上一期中，本人就該梅瓶提出了不是真正元青花的看法，也只是根據(jù)現(xiàn)有公開發(fā)布的一些信息，整理研究以后得出的結(jié)論，如有錯誤，還請方家指正。

至于將南京館藏認定為元青花，有的研究者從器型、繪畫風格、修足等提出了佐證，但本人的觀點是，恰恰是因為器型、紋飾的特點，才不能將此梅瓶認定為元青花。首先，從器型來看，南京館藏的高度為44.1厘米，口徑5.5厘米，底徑13厘米。六組紋飾。將這些數(shù)據(jù)換算成元代一尺30.8厘米的計量，忽略測量誤差，然后與前面帖文中的元釉里紅波斯文梅瓶相比，高度上相差“三分”，底徑也相差“三分”。這個“三分”，是一個很有意思的數(shù)據(jù)。在民間俗語中，一般說“矮人三分”往往就意味著自己的身份、地位要比別人要低。南京館藏怎么會出現(xiàn)這種情況呢？當然，用測量誤差、梅瓶燒制中坯體的收縮來解釋未嘗不可，但這樣的解釋總是有點勉強，同時在高度、底徑都出現(xiàn)這種“三分”誤差，未免巧合也多了點，且“三分”這個數(shù)據(jù)，雖然肉眼觀察很難發(fā)現(xiàn)，但是，在測量工具的幫助下，這個數(shù)據(jù)就已然不小了。因此，這個“三分”的差異，只有用景德鎮(zhèn)工匠的“有意而為”來解釋，才是符合常理的。那么，為什么景德鎮(zhèn)的工匠，有膽置吳王朱元璋的命令而不顧，有意識地這么做呢？這恐怕與當時的政治形勢有很大的關(guān)聯(lián)。元朝末年，天下大亂、群雄并起，饒州浮梁縣地區(qū)成為起義軍和元軍拉鋸戰(zhàn)的戰(zhàn)場【注1】，直至至正二十四年（1364）朱元璋稱吳王后，才屬于朱元璋的控制范圍。也就是說，在朱元璋控制了饒州（同時也控制了處州，南方兩大著名窯廠，都成為了朱元璋的自留地）到公元1368年于南京建立大明王朝，前后有四年的時間，至洪武二年在景德鎮(zhèn)正式設(shè)置官窯，更有近六年之久。在這一段時間里，南方兩大窯廠沒有瓷器的燒造，這是難以想象的，否則，此等瓷器斷燒的重大事件，一定會在有關(guān)史料中記載。因此，可以推斷，這一段時間，景德鎮(zhèn)仍然有瓷器的燒造，只不過這時候的瓷器燒造，承擔了政治使命。這個使命就是要為朱元璋的“驅(qū)除胡虜，恢復中華”【注2】服務(wù)。對朱元璋來說，他看到的是北伐一定會成功，蒙元在中華的統(tǒng)治，一定會被推翻。但是，對景德鎮(zhèn)的窯工來說，他們在沒有看到朱元璋真正君臨天下的現(xiàn)實之前，一定會有一種前途未卜的擔憂，畢竟，蒙元在北方還擁有強大的實力，有朝一日復辟江南也未可知。這種擔憂，應該說在普通老百姓心中是再正常不過的，朱元璋翦滅群雄磕磕碰碰的過程他們總歸是有所知曉的。在這樣一種心態(tài)下，他們在燒制瓷器的過程中，以這種極為隱蔽的方式進行“自保”，難道不也是一種生存智慧嗎？從這個角度出發(fā)，對于南京館藏的梅瓶，外形尺寸上有如此微妙的差異，是不是順理成章？

【注1】：[ 上海博物院陸明華先生通過考證雍正《江西通志》援引的諸多文獻，認為饒州自至正十二年（1352），到至正二十三年（1363）底，遭到元軍、徐壽輝、朱元璋、陳友諒等軍隊的反復攻陷、遁棄和平克。到至正二十四年（1364）朱元璋稱吳王后，才屬于朱元璋的控制范圍。]

【注2】：[ “驅(qū)逐胡虜，恢復中華”出自《諭中原檄》。是朱元璋于公元1367年在應天府（今江蘇南京）出兵北伐時所頒布的檄文，相傳由宋濂起草。]

其次，從紋飾上分析。南京館藏的主體紋飾為“蕭何月下追韓信”，故事內(nèi)容不再重復，我們先來看看紋飾的來歷。浙江省博物館的湯蘇嬰在《人物題材圖案的元青花及相關(guān)問題》[ 原文見：《景德鎮(zhèn)陶瓷》1995年02期。]一文中就指出，“蕭何月下追韓信”出自元曲《追韓信》（金仁杰作，金仁杰，字志甫，杭州人。生年不詳，卒于元文宗天歷二年1329年）中的第二折。文中也還列舉了其他的一些例子，如美國波士頓博物館藏《唐太宗》罐（與本人前面文中所說的尉遲恭救主罐是同一件器物），紋飾出自元代尚仲賢的《尉遲恭三奪槊》第三折。疑問出現(xiàn)了，上述兩個紋飾的故事，都是元曲中的某一折，紋飾布局是三幅式（波士頓博物館藏《唐太宗》罐的紋飾整體本人沒有見過，南京館藏的紋飾，卻是描繪了蕭何、韓信、艄公三個人物，三幅畫面），而不是元曲典型的“四折”或“四副”式布局，湯蘇嬰一文中，日本東京出光美術(shù)館《明妃出塞》罐，卻是一個完整的“四折”元曲布局，如下圖所示。本人在前述的元青花大罐“李靖西破吐谷渾”、元釉里紅波斯文“拜月亭”梅瓶，也都是典型的“四折”元曲布局，紋飾中人物畫面均為“四幅”，多個人物中，都有“胡人”【注3】，山石的畫法，《明妃出塞》罐與“李靖西破吐谷渾”罐均采用“大斧劈皴”。前述文中的元青花荷塘清趣大盤與大英博物館藏元青花大盤也都是不折不扣的“四折”元曲風格，與此有相同紋飾布局的還有伊朗國家博物館所藏的元青花云龍紋折沿大盤。另外補充一點，著名的《鬼谷子下山》大罐，也是四組紋飾，主體紋飾也是“四幅”布局，四組人物組成了四個畫面。

如何看待這些差異？一個合理的解釋是，至元末，由于元曲的式微，自然也影響到了瓷器上紋飾的創(chuàng)作，這與蒙元統(tǒng)治階級的逐漸沒落也是相對應的，即，紋飾一定會反映社會現(xiàn)實，從紋飾布局上的“四幅”向“三幅”轉(zhuǎn)變，人物故事紋中“胡人”形象的消失，反映的就是社會處于變革時期的真實形態(tài)，這就是歷史潮流，沒人能夠抗拒、改變，景德鎮(zhèn)的窯工，也必須適應這個現(xiàn)實。

再次，我們來看紋飾所表現(xiàn)的文化內(nèi)涵?！笆捄卧孪伦讽n信”，其精神實質(zhì)，是漢族知識分子“出將入相”的人生追求，或者說是朱元璋對義子沐英【注4】的期許，正因為如此，朱元璋才會將這樣的梅瓶賜予沐英，目的無非就是要沐英（以及其他的一些軍事將領(lǐng)）一起來實現(xiàn)“驅(qū)除胡虜，恢復中華”政治理想。如此，這樣一件政治意味十分濃厚的梅瓶，出現(xiàn)在沐英的墓中，自然可以理解。如果將此梅瓶，真的要定為元青花，試問，這在明朝取代元朝、后來者對前任統(tǒng)治者歷史的否定之中，出現(xiàn)在你死我活的敵手沐英的墓中，真的就合理嗎？這里，我想引用一段央視紀錄片《瓷路》中的解說，來回答這個疑問。“前朝舊物，無論蘊含著怎樣的智慧與汗水，都難免被當成他們主人的替罪羊和犧牲品，元朝滅宋如此，明朝滅元又何嘗例外，元青花即便是曾經(jīng)輝煌，也難免受城門失火之累?！?/strong>這段解說實在是太重要了，因為在以后的文章中，論及大明正統(tǒng)年制的器物的時候，還將用到。

【注3】：[《明妃出塞》罐中的“胡人”顯而易見，《李靖西破吐谷渾》中的慕容順、契苾何力，《拜月亭》梅瓶上的金國兵部尚書王鎮(zhèn)、王瑞蘭也都是胡人。需要特別指出的是，慕容順的容貌、服飾與史料記載完全一致，契苾何力的胡人模樣也與其為突厥人相符。王瑞蘭的發(fā)式與《明妃出塞圖》中王昭君身邊的兩個陪同女伴的發(fā)式完全一樣，均為雙肩披發(fā)。]

【注4】：[ 沐英，字文英，漢族，濠州定遠（今安徽省定遠縣）人，明朝開國功臣，軍事將領(lǐng)，明太祖朱元璋的養(yǎng)子。洪武二十五年（1391年），卒于云南，后歸葬南京，“蕭何月下追韓信”梅瓶出土于沐英墓中。]

最后，我們來看看南京館藏梅瓶的繪畫風格、修足等工藝技術(shù)。有的研究者從梅瓶的繪畫風格、修足，就認為這是元青花的一個佐證。本人不以為然。道理很簡單，因為，施釉也罷、修足也罷，就算是繪畫風格【注5】，這些都屬于技術(shù)范疇，不是意識形態(tài)、精神領(lǐng)域的東西。大家可能都知道，技術(shù)具有連貫性，在短時間之內(nèi)，出現(xiàn)突變的可能性很小【注6】，基本上都是按照“量變到質(zhì)變”這樣一個規(guī)律發(fā)展。因此，在元末明初那樣一個特殊時期，工藝技術(shù)上表現(xiàn)出元代的特征，是必然的。但意識形態(tài)、精神氣質(zhì)是可以突變的，這是以人的意志、特別是統(tǒng)治階級的意志為轉(zhuǎn)移的。

【注5】：[關(guān)于繪畫，插入一句，在前述《李靖西破吐谷渾》大罐的歷史人物中，“胡人”慕容順的服飾與史料《梁書》的記載完全一致，筆者贊嘆不已。如果說現(xiàn)代景德鎮(zhèn)的工匠有如此深厚的史學素養(yǎng)，又具有如此卓絕的繪畫技巧，那他干嘛還在仿古瓷器這一行？須知，《李靖西破吐谷渾》的故事記載于新、舊兩唐書，故事發(fā)生在青海，這些，對現(xiàn)代景德鎮(zhèn)的人來說都實在是太過遙遠的事情。而《梁書》，估計絕大多數(shù)人都不知道。]

【注6】：[ 技術(shù)突破是如此困難，以至于在今天，都有國家級的“科學技術(shù)進步獎”。]

綜上所述，本人的觀點是：南京館藏的“蕭何月下追韓信”梅瓶，其為元末明初的制品，邏輯上是成立的，也是與古人所推崇的“器以載道”【注7】造物思想相一致。至于有研究者提出了“前洪武”【注8】時期，本人認為，這個觀點也是正確的。無論是元末明初還是“前洪武”，這樣的提法都是對瓷器發(fā)展歷史的一種準確描述，符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律。最近查有關(guān)資料，發(fā)現(xiàn)對南京博物院館藏的“蕭何月下追韓信”梅瓶，介紹也變更成了元末明初，上述我的分析，豈不又成了蛇足之嫌？好在與我持同樣觀點的專家學者也不在少數(shù)，如鄧丁三先生就在雅昌藝術(shù)網(wǎng)撰文《漫談元末明初的青花瓷》，指出“傳世品及明初高等級貴族墓葬出土之青花瓷器，從繪畫題材看，更不能支持其為‘元青花’?！?/p>

【注7】：[古人十分推崇“器以載道”的造物思想。器物承載著當時背景下的制度規(guī)范、文化觀念以及審美趣味?！捌饕暂d道”的思想也同樣受到統(tǒng)治者的重視，器物成為統(tǒng)治者維護秩序的工具之一，反映著統(tǒng)治階級的政治文化理念。（摘自：《從洪武釉里紅看明初審美功利化》_彭恩仁）

“器以載道”的造物思想，實際上也反映了審美的功利化，藝術(shù)的實用化。理解了這一點，對后續(xù)即將登場的明洪武時期的器物的理解，大有裨益。]

【注8】：[ 參閱：《元末明初景德鎮(zhèn)青花瓷研究》，駱明明， 周少華，黃松松 古陶瓷科學技術(shù)國際討論會 - 2012]

由此而引發(fā)的一個問題是：元末明初這個概念，起止時間該如何界定呢？以本人的研究來看，這個時間區(qū)間，嚴格定義的話，應當是起于元至正二十四年（公元1364年）朱元璋稱吳王后，止于洪武二年（公元1369年）景德鎮(zhèn)官窯的設(shè)立這約6年的時間，寬泛一點的話，時間下限于洪武十三年（公元1380年）~洪武十八年（公元1385年），胡惟庸案大致結(jié)束的時候。這么說的理由何在？尤其是將時間下限推至胡惟庸案大致結(jié)束以后，有什么證據(jù)嗎？本人將在下一章“大明王朝的西陲安寧”之“洪武開篇”試著解答。

一點總結(jié)：

1、通過對元青花實物及有關(guān)資料的比對分析，元青花瓷器上的人物故事紋來源于兩個方面，一是真實的歷史故事，或稱之為史實，如“鬼谷子下山”、“明妃出塞”、“李靖西破吐谷渾”等。二是取材于元曲，如“西廂記”、“拜月亭”等。題材雖然廣泛，但都與元代的社會生活息息相關(guān)，題材沒有重復。需要著重說明的是，在元雜劇中，有《唐李靖陰山破虜》留存于世。

2、元青花紋飾布局均遵循了元曲“四折”的風格。如有例外則值得進一步研究。

3、元青花紋飾繪畫受南宋院體畫的影響至深，不排除有落魄文人直接參與了繪畫創(chuàng)作，故紋飾繪畫具有濃烈的文人畫氣質(zhì)。描情狀物細膩傳神，寫實風格突出，歷史人物忠于史實，同時隱含著文人的志向情操，絕非一般工匠所能為。

4、元青花紋飾中，蒙古民族的潛意識特征突出，尤其是對數(shù)字“四”的偏愛前所未有，風格鮮明。

5、元青花是多種文化碰撞融合的產(chǎn)物，集中反映了多元文化不同的審美觀。

6、元青花自忽必烈建元就已經(jīng)成熟，此前應有燒造，同時有異域工匠參與制作為事實?！爸琳汀?、“延佑型”的分類未必準確。

7、元青花何人使用？以青海地區(qū)發(fā)現(xiàn)的實物來看，出鎮(zhèn)一方的蒙古宗王、政教集權(quán)的吐蕃高層、信仰伊斯蘭教的貴族階層才有資格。湯蘇嬰《人物題材圖案的元青花及相關(guān)問題》一文中指出的“富裕階層”使用的觀點不盡準確。