與邑作奇觀

——沈周、文徵明筆下的虞山古檜

秦曉磊

現(xiàn)藏美國檀香山藝術(shù)博物館的《虞山七星檜圖》卷〔圖一〕，本幅以截取式構(gòu)圖描繪古木七株，卷末款署“壬辰（1532）夏日摹松雪翁筆”，下鈐“徵明”（白文）、“悟言室印”（白文）。拖尾有文徵明書長賦一首，文末署款“嘉靖壬辰徵明為石門先生賦并圖”。另有一紙為陳淳跋，詳述王石門得贈此作及請題始末。

圖一    明文徵明《 虞山七星檜圖》 卷   美國檀香山藝術(shù)博物館藏

陳淳點(diǎn)明卷中所繪乃七星檜?！豆锰K志》（1506）載：“七星檜，在常熟致道觀。梁天監(jiān)中所植，奇古特甚?！薄督贤ㄖ尽罚?736）基本沿用之，多了“今尚存其三，余則慶歷中補(bǔ)植者。沈周繪三株圖”的內(nèi)容。

畫面七株古木墨色有濃淡之分，第一、四、六株墨色較為濃郁，余株則較淺淡。為何作如此處理？沈周如曾圖繪三株檜樹，其面貌如何？是否可為理解此圖提供線索？

致道觀所在的常熟虞山，是沈周一生數(shù)度游覽之地。成化十四年（1478）二月下旬，沈周游虞山，致道觀中的七檜令其印象頗深。途中沈周曾作畫，然畫中是否有七檜，已不可考。成化二十年（1484）正月，沈周復(fù)游虞山，圖繪觀中古檜，并作《四日游虞山畫梁檜而回》詩記錄之。沈周繪虞山古檜，為多本繪畫著錄記載。

《書畫題跋記》所錄《石田虞山三檜圖》題跋信息如下：

昭明臺下芒鞋緊，虞仲祠前石路回。老去登臨夸健在，舊游山水喜重來。雨干草愛相將發(fā)，春淺梅嫌瑟縮開。傳取梁朝檜神去，袖中疑道有風(fēng)雷。虞山至道觀，有所謂七星檜者。相傳為梁時物也，今僅存其三，余則后人補(bǔ)植者。而三株中，又有雷電風(fēng)擘，尤為詭異，真奇觀也。成化甲辰人日沈周。

對比《四日游虞山畫梁檜而回》詩，僅最末一句略有不同。

王世貞收藏有一卷《沈啟南畫虞山致道觀昭明手植三檜初名七星檜》，曾兩度題跋。數(shù)年后為趙子惠所藏《石田畫虞山三檜》作題跋，跋中述及收藏始末：

余舊游虞山致道觀，摩娑古七星檜久之。思以一詩志其勝，而語不敵。后得沈啟南先生所圖，乃其最奇者僅三檜，而先生后先紀(jì)游十余章，皆附于楮尾，興到遂成一古體和之。

可知王氏所藏畫卷，除三檜外，另有紀(jì)游詩十余首。

《江村銷夏錄》著錄《沈啟南虞山古檜圖》一卷，應(yīng)為《江村書畫目》中被定為“真跡，上上”之本。此卷除“成化甲辰人日沈周”的題跋外，有張淵題詩一首，以及弘治壬子（1492）沈周再次書寫的虞山紀(jì)游詩十一首。

《退庵所藏金石書畫跋尾》著錄《沈石田三檜橫軸》一件。梁章鉅詳談購得此作并改裝的經(jīng)過：

此大橫卷為曾賓谷中丞所藏……頗嫌大長卷舒卷之難，改為上下兩橫幅，懸壁觀之，庶可領(lǐng)略其氣勢耳。又案：《江村銷夏錄》載，此卷后有吳興張淵題七古一首……后又有白石翁自題詩十一首……以上所錄合卷，后皆無之。想已被人割去，又另裝一偽畫以欺人矣。

《江村銷夏錄》與《退庵所藏金石書畫跋尾》所錄是否確為一本，仍有疑問。梁章鉅所錄鈐印信息“石田”（朱文）與“白石翁”（白文），與高士奇所錄“啟南”（朱文）和“白石翁”（白文）不合。

湖州博物館藏沈周《七星檜》行書，除殘損處外，與《江村銷夏錄》和《退庵所藏金石書畫跋尾》所錄首段題跋相同，壓尾處鈐“石田”（朱文）、“白石翁”（白文）印。故此卷很可能是《退庵所藏金石書畫跋尾》所錄之卷。

傳世品還有南京博物院藏沈周繪《三檜圖》卷（下文簡稱“南博本”）〔圖二〕、日本大阪市立美術(shù)館藏沈周《七星檜書畫合璧卷》（下文簡稱“大阪本”）〔圖三〕。

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圖二   明（ 傳） 沈周《 三檜圖》卷   南京博物院藏

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圖三    明（ 傳） 沈周《 七星檜書畫合璧》卷    日本大阪市立美術(shù)館藏

兩卷本幅皆以獨(dú)立的三紙繪三株古樹，后裱為一卷。拖尾處首段有大字行書題跋〔圖四：1－2〕：

虞山至道觀，有所謂七星檜者。相傳為梁時物也，今僅存其三，余則后人補(bǔ)植者。而三株中，又有雷電風(fēng)擘者，尤為詭異，真奇觀而未嘗見也，并寫歸途所得詩于后（重點(diǎn)為筆者所加）。昭明臺下芒鞋緊……袖中疑道有風(fēng)雷。成化甲辰人日沈周。

圖四    “ 南博本” （上）與“ 大阪本”（下） 拖尾首段題跋對比

“未嘗見也”一句殊不可解。沈周在1478年的虞山行中，曾游覽致道觀，七檜留給他的印象頗深。

兩作皆截取樹冠部分描繪，古樹的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、具體畫法相似，然三株順序不同。對比繪制年代相近的沈周古木類繪畫《參天特秀》（1479）〔圖五〕、《松石圖》（1480）〔圖六〕，兩卷皆非可靠的沈周手筆。但相同的圖式，應(yīng)間接反映了沈周畫檜作品的面貌。

圖五    明沈周《 參天特秀》 軸   臺北“故宮博物院”藏

圖六  明沈周《 松石圖》 軸  故宮博物院藏

《虞山七星檜圖》將七株中的三株以濃重的墨色處理，一方面強(qiáng)化了梁時植檜與宋人補(bǔ)植檜在經(jīng)歷風(fēng)霜程度上的不同，另一方面，應(yīng)是受到了沈周《三檜圖》的影響。

對《虞山七星檜圖》有過討論的學(xué)者，皆默認(rèn)其為文徵明真跡。然卷末賦文的著作權(quán)尚存爭議，故需對作品進(jìn)行考察。

圖中樹木的畫法，是先勾勒出樹干的輪廓，再以類似披麻皴的細(xì)密積線表現(xiàn)樹皮的面貌和質(zhì)感。樹葉以細(xì)小、緊簇的苔點(diǎn)點(diǎn)出，環(huán)聚在枝干兩側(cè)。此法很好地傳達(dá)出該樹種的特征，并常見于文徵明的畫作中。《古木寒泉圖》軸（1549）〔圖七〕中的古木就采用了類似的處理方法，只是《虞山七星檜圖》的筆法較之顯得拘謹(jǐn)干澀。一作于晚年一作于中年，且絹紙材質(zhì)有異，有區(qū)別亦在情理中。相近的筆法亦可見于《古木寒泉》冊（1545）〔圖八〕和《古柏圖》（1550）〔圖九〕。

圖七   明文徵明《 古木寒泉圖》 軸   臺北“故宮博物院”藏

圖八    明文徵明《 古木寒泉》 冊   臺北“故宮博物院”藏

圖九  明文徵明《 古柏圖》 卷  美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏

從文氏存世作品來看，這種表現(xiàn)古木的畫法常見于其中晚期作品中，此卷或可視為這一畫法樣式的早期面貌。與此作年代相近的《松壑飛泉圖》（1531）〔圖十〕，樹群枝干交錯，彼此難分，截取局部與此卷相較，可看出二者相似處。

圖十    明文徵《 松壑飛泉圖》 軸（ 局部）   臺北“故宮博物院”藏

卷后的行草書長跋，比對文徵明作《草書千字文》（1529），無論是整體面貌，還是單字的結(jié)體與運(yùn)筆，均出自一人之手〔圖十一〕。

圖十一   《 虞山七星檜圖》文徵明題跋 （左） 與《 草書千字文》 （右）對比：“象”、“殿”、“修”、“地”、“雨”、“露”、“?！薄ⅰ氨P”、“岱”、“徵明”落款

受畫人也是驗(yàn)證作品身份的一項(xiàng)依據(jù)。此作的贈予對象是“石門先生”，“石門”應(yīng)為其字或號。文徵明有致石門信札一封，言語頗詼諧：

久別耿耿，病懶不獲以時奉問，顧承不鄙，數(shù)數(shù)惠存，感荷感荷。扇頭隨使納上，拙畫頗亦用心，于雅意何如？凡君所須，未嘗不為君盡；而來書乃有羨于茂甫，何耶？惠糖領(lǐng)次多謝。近詩往發(fā)一笑。徵明頓首再拜石門尊兄侍史。十一月十三日。

據(jù)陳淳題跋，此人姓王、海虞（常熟）人。這位王石門應(yīng)與文徵明、陳淳的活動年代相仿，即成化至嘉靖年間（1465－1566）。同時滿足這三個條件的，僅有位王舜元（字慶辛，號石門）。據(jù)載，王舜元“攻草書，好蓄古”，頗有著述。

至于卷末賦文，葛蘭佩認(rèn)為文氏借用了黃云之賦。然文中“置像亦如楚頌橘，石厓磨鐫垂不刊”兩句，似暗示作賦者乃是一位畫家。黃云盡管與沈周、文徵明交好，且家富收藏，但尚未有資料顯示他精于繪事。綜上，可將此卷視為文徵明可靠的作品。

相較沈周，文徵明更強(qiáng)調(diào)古檜的龍蛇之姿，將七樹處理得枝干交錯、株與株間難以分辨。《虞山七星檜圖》中，完全不能辨認(rèn)沈周所繪三株的面貌。文徵明作畫時應(yīng)非如沈周一般對景寫生，而在描繪一種理想化的古木圖像。

古木作為一種獨(dú)立的繪畫母題，最晚始自唐代?！稓v代名畫記》載畢宏曾“畫松石于左省廳壁”，且有“樹木改步變古，自宏始也”的斷語。韋偃則“俗人空知偃（鶠）善馬，不知松石更佳也?！唶锉M偃蓋之形，宛轉(zhuǎn)極盤龍之狀”。這種強(qiáng)調(diào)古木飽經(jīng)風(fēng)霜、虬屈盤錯的審美追求，在古木繪畫中一直得以延續(xù)。

《林泉高致集》將松樹細(xì)分為“怪木古木”“古木喬松”等畫題。另郭熙曾在溫縣宣圣殿作《古木平林》壁畫，其中“怪木斜欹……根蟠石岸，輪囷萬狀”。韓拙《山水純?nèi)罚?121）明確指出“木貴蒼健老硬”，兼論松、柏、檜等不同樹種的特質(zhì)及在刻畫上的區(qū)別。此時的古木繪畫，除松石外，多為描繪四時之景的山水畫的組成部分。

古木作為繪畫主體，與文人畫興起有關(guān)。文同“愛于素屏高壁狀枯槎老枿，風(fēng)旨簡重，識者珍愛”。蘇軾以善繪枯木聞名?？菽緩?qiáng)調(diào)樹木歷經(jīng)歲月風(fēng)霜后的枯古和支離盤結(jié)之態(tài)，與古木在視覺上有相通之處?！豆拍竟质瘓D》中樹木即呈現(xiàn)盤曲糾結(jié)的面貌。由蘇軾自題詩“森然欲作不可留，寫向君家雪色壁”、蘇轍“西軒素屏開白云，婆娑老桂依霜輪”來看，這類畫作多繪作壁、屏之上。年代一久，自然真跡難覓。但這并未影響后人對其作品及風(fēng)格樣式的追捧與再造。

一卷署款蘇軾的《古柏圖》〔圖十二〕，可被視為明人認(rèn)知中蘇軾古（枯）木圖的面貌。對比《虞山七星檜圖》，兩卷中樹的畫法有相近處：枝干皆極盡虬曲之姿，樹干輪廓以較濃重的墨線勾出，以較淺而細(xì)密的披麻皴表現(xiàn)樹干的肌理。葉子則以濃密的苔點(diǎn)點(diǎn)出。

圖十二    宋（ 傳） 蘇軾《 古柏圖》 卷   故宮博物院藏

王庭筠《幽竹枯槎圖》〔圖十三〕不留天地、僅截取樹木中段的視角，影響了元初的古木繪畫，如郭畀的《枯槎幽篁圖》〔圖十四〕。文徵明《虞山七星檜圖》的截取性構(gòu)圖，應(yīng)源自這一傳統(tǒng)。兩件作品所代表的繪畫樣式自元初便流行于這一區(qū)域。

圖十三     金王庭筠《 幽竹枯槎圖》 卷    日本京都藤井有鄰館藏

圖十四   元郭畀《 枯槎幽篁圖》 卷    日本京都國立博物館藏

古木也是趙孟頫繪畫的重要母題之一。文徵明自言此作摹自趙孟頫筆意，意在顯示其取法源于傳統(tǒng)。趙孟頫影響了一批善繪古木的畫家，使這一繪畫母題及樣式流傳至文徵明生活的時代。

沈周《三檜圖》是旅途中應(yīng)同行的三女婿史永齡之請，為其父同時也是沈周的密友史鑒繪制，屬一時興起而作。文徵明《虞山七星檜圖》則是應(yīng)人之請的定制之作，如陳淳所言：“乃不煩請遏，遽爾得之?！?/p>

王石門求畫七星檜的動機(jī)已無從得知。王世貞的想法或能反映一二：“余嘗欲令錢叔寶、尤子求貌之，神手莫敢先。晩得沈石田翁畫，獨(dú)其最舊者三株，且為詩歌紀(jì)之。與余意甚合。余家小祗園縹緲臺望山頂蒼翠一抹，今復(fù)得此，篋笥中又有虞山矣，何必買百里舴艋也?！睋碛辛俗阋猿溉u神的圖像，加之畫作本身乃是大師名筆，就不必勞神費(fèi)力，親去虞山探訪古檜了。

“植時應(yīng)斗宿，數(shù)列三之四”，七星檜得名自象形北斗七星。北斗七星在道教信仰中扮演著十分重要的角色：“為造化之樞機(jī)，作人神之主宰”。七星檜并非獨(dú)為致道觀所有，至于七樹是否植于梁代，更是無從考證，“傳植從蕭梁，其說我恐漫”。

約自元末始，七星檜成為被吟詠的對象。七樹的種植時代及形貌特征，在常熟本地人吳訥的《詠七星檜》詩中皆有述及。收錄該詩的《常熟縣志》，成書于弘治十二年（1499）。

1499年，距沈周游觀并圖繪古檜已十五年過去，而文徵明完成《虞山七星檜圖》是在三十三年后。此間關(guān)于七星檜的題詠大量出現(xiàn)。此前七檜或許并非籍籍無名，但也絕算不上是地方名勝。在現(xiàn)存最早的常熟地方志《琴川志》中，以頗多筆墨記述致道觀，卻并無七檜的記載。《常熟縣志》（1499）在“古跡”中單列“七星檜”一條：“梁天監(jiān)中所植，奇古特甚，為此山之勝?！边@不但呼應(yīng)了沈周在題跋中的說法，也首次以官方文獻(xiàn)的形式確定了七檜作為古跡兼勝景的身份?！冻Ｊ炜h志》（1539）除點(diǎn)明七樹具體位置：“廣庭之內(nèi)，七星檜在焉”外，特詳細(xì)介紹了據(jù)稱為梁代留存下來的三株之形貌。此后歷代再修的常熟縣志，多沿用這一時期的記述。

故而七星檜的聲名雀起，應(yīng)與沈周、文徵明等人的游觀和圖繪行為相關(guān)。如史鑒一般，通過圖像來了解七星檜的人亦應(yīng)不在少數(shù)。清初姚鼐曾感嘆畫作彌補(bǔ)了其未能親眼觀賞古樹的遺憾?？芍L畫作品的觀看與傳播，曾對古樹的聲名遠(yuǎn)播發(fā)揮過積極作用。

探訪古樹的興趣，在當(dāng)時吳地的知識階層中具有一定的普遍性。都穆和吳寬都有關(guān)于探訪古樹的文字傳世。王世貞將“七星檜”與孔廟檜、“五大夫松”相提并論，包含為之揚(yáng)名的成分。

約在晚明時，七星檜即已不復(fù)存在?！敖腥俗猿Ｊ靵碚?，云此七檜俱已枯”，所幸其形貌被鮮活地保存在沈周、文徵明的畫作中，留給后人以想象和追憶的空間。

梳理文獻(xiàn)記錄與傳世的數(shù)本沈周《三檜圖》關(guān)系可知，盡管沈周的確描繪過虞山古檜，然今存世的兩本皆非真跡。從作品本身判斷，《虞山七星檜圖》應(yīng)是文徵明可靠的作品。兩位畫家的作品存在著一定的繼承關(guān)系，不過沈周筆下的三檜應(yīng)帶有較多的寫生成份，文徵明所繪之七檜則更多借鑒了古代圖式和前代大師的繪畫傳統(tǒng)。沈周和文徵明筆下的虞山古檜，可視為圖繪古木這一古老的繪畫母題，發(fā)展至明中期與實(shí)景描繪相結(jié)合的產(chǎn)物。常熟虞山致道觀的七星檜，原本并非著名景觀，經(jīng)畫家圖繪后，在吳地文人圈中引發(fā)觀賞古樹及相關(guān)文藝活動的熱潮，并為地方志一類的官方文獻(xiàn)所記錄。借助游觀行為及畫作和詩文的傳播，一個新的地方名勝被合力塑造出來。這種模式，大約也存在于同時期的紀(jì)游繪畫與所繪景觀之中。

［作者單位：中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士研究生］