作為通往世界的窗口或通往遙遠(yuǎn)地方的門戶，照片有能力把觀眾帶到任何地方，任何時(shí)間點(diǎn)。「 意識(shí)不只是生活的一個(gè)重要部分，激發(fā)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的興趣?！?/span>Angel Albarrán（1969年生于巴塞羅那）和 Anna P. Cabrera（1969年生于塞維利亞）從1996年開始在巴塞羅那作為藝術(shù)攝影師合作。Angel 的主要專業(yè)是計(jì)算機(jī)工程；Anna 的專業(yè)英語語言學(xué)。在過去的二十多年里，他們一起創(chuàng)作作品，在世界各地展出，并以同一個(gè)名字一起應(yīng)對(duì)新的挑戰(zhàn)和技術(shù)。對(duì)于每一個(gè)新的主題，兩人都在一個(gè)更廣闊的理念中展示各自獨(dú)特的愿景。一種關(guān)于記憶和經(jīng)驗(yàn)的豐富的內(nèi)在哲學(xué)—— 以及對(duì)攝影版畫的一種煉金術(shù)般的好奇心 —— 指導(dǎo)著他們的審美實(shí)踐。受東西方思想家和藝術(shù)家的影響，他們的照片對(duì)我們對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)和身份的假設(shè)提出了質(zhì)疑，以激發(fā)我們對(duì)自身經(jīng)歷和感知的新理解。Angel Albarrán 在日本生活了很長(zhǎng)時(shí)間，他們?cè)谌毡镜穆眯袠O大地影響了他們作品的美學(xué)內(nèi)容和使用的印刷技術(shù)。在他們的作品中，貫穿始終的問題是，圖像如何在觀者中觸發(fā)個(gè)人記憶。根據(jù)他們的社會(huì)文化背景和個(gè)人經(jīng)歷，觀眾對(duì)圖像的感知方式完全不同。Angel Albarrán 將他們的照片視為獨(dú)一無二的物品：他們使用傳統(tǒng)的印刷方法手工制作照片，比如鉑和鹵化銀，或者發(fā)明新的印刷方法，比如在金箔上涂上顏料，創(chuàng)造出獨(dú)一無二的復(fù)制品。這些版畫的詩意和感性是無與倫比的工藝的證明。我們的形象是這種心理結(jié)構(gòu)的骨架。」Angel Albarrán 對(duì)攝影的熱愛是受到他祖父的啟發(fā)。Albarrán 的祖父是一名木匠，在自己從事這項(xiàng)藝術(shù)之前，他為本省的攝影師們制作了相機(jī)。Anna Cabrera 在16歲時(shí)發(fā)現(xiàn)了自己的激情，當(dāng)時(shí)她的父親把他的福倫達(dá)（Voigtlander）相機(jī)借給了她，讓她去巴黎進(jìn)行一次學(xué)術(shù)旅行。自開始合作以來，他們參加了很多研討會(huì)，向亨伯托·里瓦斯（Humberto Rivas）和托尼·卡塔尼（Toni Catany）等大師學(xué)習(xí)。他們通過文學(xué)和科學(xué)的世界，通過在東亞和西歐的廣泛旅行，加深了自己的個(gè)人信仰。我們認(rèn)為我們看到的是真實(shí)發(fā)生的事情，受到文學(xué)、繪畫、電影、科學(xué)和哲學(xué)的啟發(fā)，Angel Albarrán 特別運(yùn)用攝影媒介來傳達(dá)他們的世界觀：與自己的文化、經(jīng)歷和記憶聯(lián)系起來，現(xiàn)實(shí)和我們所理解的真實(shí)之間存在著差距。攝影（正如日本劇作家 Chikamatsu 曾說過的藝術(shù)）位于真實(shí)與虛幻、真實(shí)與虛假之間的邊界。Albarrán Cabrera 孜孜不倦地試驗(yàn)各種印刷工藝，如鉑、鈀、氰化物和明膠銀印。藝術(shù)家們經(jīng)常用硒、棕褐色或茶來給他們的暗室版畫調(diào)色，同時(shí)他們也發(fā)明了自己的方法來增加作品的色調(diào)深度。藝術(shù)家們用手工制作的甘皮紙加上金箔或云母來制作顏料版畫，這些顏料版畫散發(fā)出類似日本絲綢繪畫的光芒。印刷品的質(zhì)地、顏色、涂飾、色調(diào)，Albarrán Cabrera 使用傳統(tǒng)印刷方法和他們自己開發(fā)的混合技術(shù)，從攝影這個(gè)介于真實(shí)和虛幻之間的媒介概念中獲得靈感；看到什么是隱藏的一種手段。他們說，無論是用金箔制作顏料版畫，還是在印刷品的最后進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，他們的工作都是為了找到方法來發(fā)揮觀賞者的想象力。最終，我們?cè)噲D在觀眾中創(chuàng)造一個(gè)觸發(fā)器，打開他或她對(duì)世界無限復(fù)雜性的想象力?！?/span> 奎師那之口 / The Mouth of Krishna Albarrán Cabrera 在8 -10世紀(jì)的印度文獻(xiàn)《薄伽梵往世書》（Bhagavata Purana）中看到的一個(gè)故事啟發(fā)了他們創(chuàng)作「 奎師那之口 」（Mouth of Krishna）系列。故事開始于年輕的奎師那（Krishna） —— 愛、同情和溫柔的神 —— 和其他孩子一起玩耍。孩子們錯(cuò)誤地指責(zé)奎師那吃土，他被他的母親亞索達(dá)（Yashoda）罵了一頓。當(dāng)他張開嘴，他的母親看到了整個(gè)宇宙和內(nèi)在的永恒。每一張照片都反映了這個(gè)故事的寓言，展現(xiàn)了藝術(shù)家周圍環(huán)境的一小塊碎片，象征著自然世界的迷人之美和人類生活的謙卑。有一個(gè)嬰兒奎師那（Krishna，又譯克里希納）的故事，被錯(cuò)誤地指責(zé)吃了一點(diǎn)泥土。他的媽媽亞索達(dá)（Yashoda）搖著手指走到他面前，斥責(zé)他說：「 你不應(yīng)該吃土，你這個(gè)淘氣的孩子。」「 但我沒有，」這位無可爭(zhēng)議的萬物之主說，他偽裝成一個(gè)受驚的人類孩子。Krishna 那就照他說的去做。他張開嘴，Yashoda 倒抽了一口冷氣。她在 Krishna 的嘴里看到了整個(gè)完整的、永恒的宇宙，宇宙中的所有星星和行星，以及它們之間的距離，地球上的所有陸地和海洋，以及其中的生命；她看見昨天的一切日子和明天的一切日子；她看到所有的思想、所有的情感、所有的憐憫、所有的希望，以及那三股物質(zhì)；沒有一顆卵石、一支蠟燭、一個(gè)生物、一個(gè)村莊或一個(gè)星系不見了，包括她自己和它真實(shí)所在的每一粒泥土。「 我的主，你可以閉上你的嘴，」她虔誠(chéng)地說。在宇宙的任何部分都有一個(gè)完整的宇宙 —— 哈姆雷特簡(jiǎn)單地看到了無限的空間；威廉·布萊克從一粒沙子看到一個(gè)世界，從一朵野花看到一個(gè)天堂，永恒就消融于一個(gè)時(shí)辰。這些照片美得閃閃發(fā)光。每一種思想都在重新排列著宇宙。照片的解讀方式是主觀的，與觀者的文化、經(jīng)歷和記憶有關(guān)。這意味著我們，攝影師，可以解釋非常復(fù)雜的主題或它們之間的關(guān)系，而不需要使用特定的語言，遵循由符號(hào)和意義組成的語言代碼。Albarrán Cabrera 七年前第一次來到日本，之后每年都回到日本。Albarrán Cabrera 將鏡頭轉(zhuǎn)向日本的風(fēng)景和人物，通過他們對(duì)主題的選擇和圖像處理的創(chuàng)新方法，通過他們的圖像提供了一個(gè)關(guān)于這個(gè)國(guó)家的新視角 —— 他們將現(xiàn)代和傳統(tǒng)的印刷技術(shù)結(jié)合到他們的實(shí)踐中，如日本紙和金箔的添加，為他們的彩色版畫帶來了獨(dú)特的溫暖和獨(dú)特的色調(diào)。在日本各地 —— 東京、京都、鐮倉、日光、四國(guó)、瀨戶內(nèi)海、仙臺(tái)和巖手 —— 都拍過照片之后。多山的輪廓，開花的樹木，寺廟和烏鴉都出現(xiàn)夢(mèng)幻圖像中，但沒有任何老套的暗示。你會(huì)被它的美學(xué)和哲學(xué)所吸引。你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)國(guó)家的現(xiàn)實(shí)：Albarrán Cabrera 深深地被日本傳統(tǒng)美學(xué)所吸引，因此這個(gè)國(guó)家充滿傳奇色彩的美學(xué)理念和考量滲透到日本的日常生活中，滲透到他們的實(shí)踐中。神秘，代表了深刻而美麗的世界，充滿人類生活的終極短暫的悲傷。當(dāng)然，這也適用于觀眾，他們可以把自己的理解、感受和記憶投射到照片上。攝影提供了一種另類的、但同樣真實(shí)的現(xiàn)實(shí)視角。對(duì)于 Albarrán Cabrera 來說，時(shí)間、記憶和美麗構(gòu)成了他們專業(yè)和感性的藝術(shù)手法的三大支柱。卡伊洛斯（Kairos）：超神柯羅諾斯（Chronos）的弟弟，是另一個(gè)時(shí)間之神。他被兄長(zhǎng)柯羅諾斯放逐到地上界貶為凡人，并且存在完全被柯羅諾斯從所有神話歷史中抹消，不斷作為人類出生、死去、出生、死去 …… 被眾神和人類遺忘了存在，被封閉在永劫的時(shí)間里，四處徘徊 …… 天界也好地上也罷，沒有任何一個(gè)存在知道卡伊洛斯。
在給朋友寫關(guān)于《尤利西斯》（Ulysses）的文章時(shí)，詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）說：「 沒有過去，沒有未來；一切都在永恒的當(dāng)下流動(dòng) ...... 」在這個(gè)系列中，Albarrán Cabrera 用攝影來表達(dá)「 永恒的現(xiàn)在 」的概念?！?nbsp;現(xiàn)在 」,「 正好 」的希臘人稱之為 Kairos —— καιρ?? —— 從「 時(shí)間 」來區(qū)分它 —— chronos —— 。挑戰(zhàn)在于將抽象的概念轉(zhuǎn)化為攝影術(shù)語，將其作為「 永恒的現(xiàn)在 」。兩張鐮倉大佛的照片給了我們答案：關(guān)于現(xiàn)在的時(shí)刻。就像‘看到現(xiàn)在’的事實(shí)一樣，我們的現(xiàn)實(shí)就離真相越遠(yuǎn)?！?/span>當(dāng)人們只關(guān)注過去或未來時(shí)，他們無法「 看到 」「 現(xiàn)在 」。只有佛陀，在他永恒的冥想中，似乎永遠(yuǎn)存在于「 現(xiàn)在 」。Albarrán Cabrera 創(chuàng)造的形象并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)再現(xiàn)，而是對(duì)過去和未來不真實(shí)這一事實(shí)的隱喻。過去和未來只存在于心中。正如圣奧古斯?。⊿t. Augustine）所解釋的：我們被過去的記憶所吸引，被期望所延伸到未來。這并不讓我們體驗(yàn)「 永恒的現(xiàn)在 」，這是我們對(duì)時(shí)間的感知中唯一的真理。Albarrán Cabrera 正在進(jìn)行的項(xiàng)目「 This is you here 」始于攝影師們發(fā)現(xiàn)了一些曝光不足的舊家庭快照，他們開始質(zhì)疑這些照片中人物的身份，以及脆弱的記憶概念。他們現(xiàn)在創(chuàng)造自己的故事；肖像，在其中的臉是無法分辨的，讓觀眾應(yīng)用他們自己的意義，并發(fā)現(xiàn)一些個(gè)人的東西在他們里面。他會(huì)告訴我：‘This is you here’與我們的經(jīng)歷相關(guān)的照片時(shí)，「 This is you here 」包括這對(duì)搭檔的作品，以及在垃圾桶里發(fā)現(xiàn)的一個(gè)陌生人的作品。這些40年前的全家福在曝光不足的情況下以匿名的方式呈現(xiàn)，成為一系列作品的出發(fā)點(diǎn)。這一想法與兩人更廣泛的理念緊密相連。這些作品都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：曝光不足，所以很難認(rèn)出照片上的人。這個(gè)家庭可以是任何人。那些構(gòu)成攝影師身份一部分的時(shí)刻，也可能是我們的。‘This is you’的項(xiàng)目一直在增長(zhǎng)。創(chuàng)造這個(gè)虛構(gòu)的家庭我們對(duì)地點(diǎn)和身份之間的關(guān)系這種新的探索以「 This is you here 」的形式出現(xiàn)。關(guān)于時(shí)間、現(xiàn)實(shí)或空間的重大問題，如何能讓人們思考自己的現(xiàn)實(shí)。」Albarrán Cabrera 也開發(fā)了這個(gè)項(xiàng)目來配合地點(diǎn)和景觀。在日出日落時(shí)拍攝，他們合作制作夢(mèng)幻般的圖像，印在棉布紙上，用黃金和日本紙，給人一種有形的質(zhì)感、深度和光澤。但那個(gè)謊言會(huì)成為我們記憶的一部分，—— 博爾赫斯（Borges）與阿根廷詩人兼散文家奧斯瓦爾多·法拉利（Osvaldo Ferrari）的對(duì)話Albarrán Cabrera 的作品曾在西班牙、日本、瑞士、荷蘭、法國(guó)、德國(guó)、黎巴嫩、意大利和美國(guó)的畫廊和攝影展上展出。他們的一些作品已成為私人收藏家和機(jī)構(gòu)的一部分，如 Hermes、Goetz Collection、Banco de Santander、Fundacion de Ferrocarriles Espanoles 等。他們還為巴塞羅那的拉佩德拉基金會(huì)（Fundació La Pedrera）、馬略卡島的托尼卡塔尼基金會(huì)（Fundació Toni Catany）、馬德里的雷納索非亞博物館（Reina Sofía Museum）或巴塞羅那攝影檔案館（the Photographic Archive）等幾家機(jī)構(gòu)制作過印刷作品。他們還與 Adelphi Edizioni、Mondadori Libri、Diogenes Verlag、RM Verlag 和 Ediciones Atalanta 等出版公司合作。你們認(rèn)為你的雙人組是當(dāng)代攝影作品嗎？我們是這個(gè)時(shí)代和這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，我們擁抱新的可能性，同時(shí)我們繼續(xù)使用古老的技術(shù)。我們的態(tài)度是擁有盡可能多的工具來更好地傳達(dá)信息。為了創(chuàng)造我們的作品，我們使用了我們所擁有的一切：從19世紀(jì)末創(chuàng)造的工藝到最新的工藝。因此，我們使用老的技術(shù)，如鉑 / 鈀或氰型，數(shù)碼底片或顏料印刷。我們的座右銘是，你擁有的工具越多，你就越有創(chuàng)造力。唯一的要求就是不要害怕嘗試，要花費(fèi)大量的時(shí)間學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)，再學(xué)習(xí)。我們從來沒有積極地尋找過，所以我們無法描述它。攝影與我們個(gè)人成長(zhǎng)息息相關(guān)。我們的目標(biāo)是學(xué)習(xí)和了解我們周圍的現(xiàn)實(shí)，攝影是了解和學(xué)習(xí)更多的工具。這意味著我們的「 風(fēng)格 」在我們學(xué)習(xí)的同時(shí)也在進(jìn)化，因此作為人類，我們也在改變。我們于1987年相識(shí)，從那時(shí)起，上述行為方式就開始了。但「 認(rèn)真地 」工作，并意識(shí)到攝影作為學(xué)習(xí)工具的重要性，是從1994年左右開始的，當(dāng)時(shí)我們?cè)诩依镏亟说谝粋€(gè)「 認(rèn)真地 」暗室。我們與攝影的關(guān)系始于很久以前，那時(shí)我們還在獨(dú)立工作。對(duì)我們來說，就像對(duì)大多數(shù)人一樣，這是一種儲(chǔ)存記憶的方式。當(dāng)我們相遇的時(shí)候，我們意識(shí)到攝影也可以是一種方式，或者一個(gè)借口，去了解你生活的世界。時(shí)間、現(xiàn)實(shí)、存在、身份和同理心是非常有趣的主題，但最有趣的是它們之間的關(guān)系。這些關(guān)系很難用語言來解釋，這就是為什么我們依賴于圖像。我們特別感興趣的是記憶，以及它們?cè)谖覀兝斫膺@些主題和關(guān)系時(shí)所起的作用。胡安·魯爾弗（Juan Rulfo）在他的著作《佩德羅·帕拉莫》（edro Páramo）中寫道：「 沒有什么能永遠(yuǎn)持續(xù)；任何記憶，無論多么強(qiáng)烈，都不會(huì)褪色。」（Nothing can last forever; there is no memory, however intense, that does not fade.）是否收集圖片取決于個(gè)人。對(duì)我們來說，照片加強(qiáng)了我們的記憶。同時(shí)，他們?yōu)槲覀兲峁┝烁鼜V泛的知識(shí)和更好的理解我們周圍的世界。就我個(gè)人而言，我們對(duì)所拍攝的物體的興趣不亞于對(duì)我們先前為了將它們概念化而必須獲得的所有思想和知識(shí)的興趣。你們的作品喚起了觀眾的許多情感，作為對(duì)親密領(lǐng)域的反省 …我們可能無法回答關(guān)于時(shí)間、現(xiàn)實(shí)或空間的大問題，但我們感興趣的是探索一張照片如何能讓人們思考他們的現(xiàn)實(shí)。意識(shí)不僅僅是生活的一個(gè)重要部分；這就是我們所知道的生活。通過攝影，我們希望觀眾增加對(duì)現(xiàn)實(shí)的共鳴和興趣。我們對(duì)記憶及其工作原理特別感興趣。我們想利用觀眾的記憶，在他們的腦海中構(gòu)建一種表征。當(dāng)然，我們永遠(yuǎn)不會(huì)知道最終的結(jié)果會(huì)是什么，因?yàn)槊總€(gè)人都有不同的記憶，在不同的文化和環(huán)境中長(zhǎng)大。我們的形象只會(huì)是這種心理建構(gòu)的骨架。屬于不同學(xué)科的不同種類的藝術(shù)家，如攝影師、畫家、作家和科學(xué)家，一直對(duì)我們有著強(qiáng)烈的影響。舉幾個(gè)例子：約瑟夫·亞伯斯（Josef Albers）, 哈里·卡拉漢（HarryCallahan）, Luigi Guirri, 杜恩·邁克斯（Duane Michals）, Toni Catany, 彭蒂·薩馬拉提（Pentti Sammallahti）, Gueorgui Pinkhassov, 拉夫·吉布森（Ralph Gibson）, 山本昌男（Masao Yamamoto）, Adam Fuss, 格哈德·里希特（Gerhard Richter）, 喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）, 皮埃爾·蘇拉熱（Pierre Soulages）, 喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi）, Anseln Kieffer, 李禹煥（Lee Ufan）, 胡里奧·科塔薩爾（Julio Cortázar）, 筒井康?。╕asutaka Tsutsui）, 村上春樹（Haruki Murakami）, 喬治·奧威爾（George Orwell）, 胡安·魯爾福（Juan Rulfo）, Tawara Yusaku, 加來道雄（Michio Kaku）, 埃爾溫·薛定諤（Erwin Shr?edinger）, 卡洛·羅韋利（Carlo Rovelli）, 今敏（Satoshi Kon）, 王家衛(wèi)（Wong Kar Wai）, 杜可風(fēng)（Christopher Doyle）….任何一個(gè)人都是他周圍世界的見證人，但是那個(gè)世界是由他的感知?jiǎng)?chuàng)造的。反過來，感知不是現(xiàn)實(shí)，而是我們自己的投射。我們使用攝影的目的是使我們能看到那些我們第一眼看不見的和看得見的元素。我們相信我們就是我們的記憶。它們定義了我們是什么，并幫助我們理解我們的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們回憶時(shí)，我們不能回憶起事件的完美存儲(chǔ)表示。記憶不是我們生活的快照或電影。我們根據(jù)一系列發(fā)生的事情來重建我們的記憶，這些事情是我們感知和想象的。這些事情取決于我們過去的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和我們自己。因此，每次我們回憶一件事，我們都會(huì)改變它。我們用最重要的部分構(gòu)建骨架，并用我們的想象力填補(bǔ)空白。因此，重新創(chuàng)建的記憶并不能完美地表示事件。我們的記憶是有缺陷的，但我們甚至沒有意識(shí)到。日本似乎對(duì)你們兩個(gè)都有很深的影響日本文化對(duì)我們的工作和我們非常重要。這種文化受制于許多刻板印象和巨大的誤解。一開始，你可能會(huì)落入它的美學(xué)和哲學(xué)的陷阱。但是一旦你學(xué)習(xí)了語言、人民和他們的歷史，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)國(guó)家的現(xiàn)實(shí):任何國(guó)家都有好的、壞的和可怕的東西。然而，仍然有一些令人著迷的東西:與我們的西方觀念相比，日本向我們提供了一種完全不同的對(duì)現(xiàn)實(shí)的解釋。我們都生活在同一個(gè)世界里，但從許多完全不同的角度來解讀它。西方世界癡迷于對(duì)稱和完美。我們理解由普遍規(guī)律所塑造的美，賦予完美和永恒以極大的重要性。然而，日本美學(xué)卻截然不同。他們從無常、不完美、質(zhì)樸和憂郁中看到美。他們向往的東西不是永恒的，稍顯破碎，謙遜而脆弱。我們相識(shí)于1987年，但大約19年前開始共同簽約。當(dāng)我們相遇時(shí)，我們意識(shí)到我們有很多共同之處，其中之一就是攝影。所以，我們決定共同努力。不過，我們的工作方法多年來一直在變化。一開始，我們一起去拍攝，但是在實(shí)驗(yàn)室里，我們每個(gè)人都習(xí)慣處理和打印自己的照片。但最終的圖像非常相似，因?yàn)槲覀兊挠^察方式也非常相似。因?yàn)闆]有必要繼續(xù)這樣工作，所以我們改變了它。現(xiàn)在我們就像一個(gè)攝影師一樣工作。我們的圖像是混合的，我們?cè)诎凳一螂娔X里工作，不去想是誰拍的。我們想在新的項(xiàng)目中繼續(xù)學(xué)習(xí)和工作。因?yàn)閿z影，我們學(xué)習(xí)新的語言，我們?nèi)バ碌膰?guó)家旅行，遇見真正有趣的人。作為攝影師，生活在我們的日常生活中是我們現(xiàn)在最重要的事情，所以我們非常享受這段旅程。記憶和身份的概念在你的攝影作品中占有重要地位。你個(gè)人與這些主題有什么聯(lián)系？它們?nèi)绾畏从吃谀愕淖髌分校?/span>我們的一切都是記憶。當(dāng)處理任何與科學(xué)有關(guān)的事情時(shí)，你要利用科學(xué)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的知識(shí)來理解這個(gè)世界。關(guān)于身份，你就是你，因?yàn)槟愕挠洃?。你們是你們的一周年紀(jì)念日，你們是你們母親的回憶，你們是你們學(xué)生時(shí)代的回憶。你就是這一切。甚至我們理解現(xiàn)實(shí)的時(shí)間概念也是基于記憶的。這在失憶的人身上表現(xiàn)得更為明顯。對(duì)他們來說，時(shí)間是不存在的。我們希望我們的照片能激發(fā)觀眾基于記憶的潛意識(shí)聯(lián)想。我們甚至希望觀眾能以一種完全不同于我們最初想象的方式來解讀這張照片。因此，他們會(huì)為自己創(chuàng)造一套新的想法。記憶是編織我們所有系列的線?！?The Mouth of Krishna 」是核心系列。這是迄今為止我們所有學(xué)習(xí)的結(jié)果。它關(guān)系到我們的記憶如何保持現(xiàn)實(shí)的一致性，我們?nèi)绾螌?duì)我們所感知的事物進(jìn)行分類，以及我們?nèi)绾螌⑺鼈兟?lián)系起來。有時(shí)，我們意識(shí)到一些概念獲得了更多的重要性，然后這就產(chǎn)生了一個(gè)新的投資組合。因此，「 This is you here 」研究了身份的概念，以及它是如何基于我們的記憶而產(chǎn)生的。「 Kairos 」圍繞著人類如何感知時(shí)間的觀點(diǎn)展開。時(shí)間不是有形的東西，它只是宇宙的一種屬性。我們?cè)谟洃浀膸椭聞?chuàng)造了時(shí)間的概念，我們把它分為過去、現(xiàn)在和未來。你們作品的美學(xué)方面非常大膽。在一個(gè)古典美的描述被推到一邊的世界里，你的作品在藝術(shù)界是如何被接受的？美麗是一個(gè)非常復(fù)雜的話題。美不僅很難定義，而且很難處理。漂亮讓嚴(yán)肅的人很擔(dān)心。他們害怕美麗會(huì)讓你忘記生活的真實(shí)樣子。但正如哲學(xué)家阿蘭·德波頓（Alain de Botton）表示：「 我們需要身邊漂亮的東西，不是因?yàn)槲覀冇型泬臇|西的危險(xiǎn)，而是因?yàn)榭膳碌膯栴}如此沉重地壓在我們身上，我們有陷入絕望和抑郁的危險(xiǎn) …… 一個(gè)國(guó)家或一個(gè)人所謂的‘美麗’藝術(shù)，會(huì)給你提供重要的線索，讓你知道我們錯(cuò)過了什么?！?/span>我們沒有有意識(shí)地在工作中尋找美。我們探索未知的奧秘，體驗(yàn)發(fā)現(xiàn)的美。你在歐洲和日本都拍過自然攝影。你覺得這兩個(gè)系列的作品有什么不同？作為西方人，我們對(duì)東方發(fā)展起來的對(duì)世界的美學(xué)和哲學(xué)解釋感到驚訝和驚奇。它似乎與我們的思想有很大的不同，然而，東西方的思想流派都有一個(gè)共同的起源。回顧米利都學(xué)派前蘇格拉底時(shí)代的希臘思想家，我們可以發(fā)現(xiàn)他們的思想路線與東方文化有一個(gè)共同的動(dòng)機(jī)：自然。東方思想，更確切地說，日本思想并沒有失去這種與自然的原始聯(lián)系，在其文化的發(fā)展過程中一直保持著這種聯(lián)系。日本美學(xué)的理想和觀念主要受宗教的影響。無論是神道教還是佛教，神都不是自然的創(chuàng)造者，而是一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體。在我們的西方傳統(tǒng)中，猶太教和基督教關(guān)于造物主或上帝的概念打破了這種聯(lián)系，使我們與古希臘的傳統(tǒng)審美理想分離?！?侘寂」（Wabi-sabi）、「 雅致 」（Miyabi）、「 典雅 」（Shibui ）、「 幽玄」（Yuugen）等詞語的意義最初存在于西方文化中，但它們并沒有像日本那樣演變。令我們高興的是，我們的作品中也有這種共同的根源:通常觀眾無法區(qū)分在日本拍攝的照片和在其他地方拍攝的照片。影響你工作的主要因素是什么，以及你看待環(huán)境和物體的方式？不同學(xué)科的不同種類的藝術(shù)家，比如攝影師、畫家、作家和科學(xué)家，對(duì)我們一直都有很大的影響。塑造我們現(xiàn)實(shí)視野的是來自文學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)、語言學(xué)、建筑學(xué)、音樂和一般藝術(shù)的知識(shí)。我們的工作是由學(xué)習(xí)驅(qū)動(dòng)的。攝影幫助我們了解現(xiàn)實(shí)。對(duì)我們來說，照片就像筆記本上的視覺筆記。這些視覺筆記是用一種特定的精神狀態(tài)記錄下來的，反映了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的心理結(jié)構(gòu)。隨著時(shí)間的推移，我們會(huì)一點(diǎn)一點(diǎn)地回顧我們的工作，這給了我們新的想法和觀點(diǎn)，就像你寫筆記本或日記一樣。是什么相似的概念或主題讓來自不同大陸的觀眾對(duì)你的作品感興趣并欣賞你的作品？人類利用他們的感官系統(tǒng)來超越物質(zhì)世界，進(jìn)入精神領(lǐng)域。我們解釋我們所接收到的信息，從而創(chuàng)造我們對(duì)周圍世界的感知。空間和時(shí)間實(shí)際上是人類為了理解自己的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)造的概念。我們研究的主題和概念是普遍的，對(duì)大多數(shù)人來說是共同的，無論他們的起源、文化或宗教。藝術(shù)是非常個(gè)人化的，我們?cè)谀愕淖髌分锌吹搅四愕膬蓚€(gè)簽名。你的作品如何代表你的個(gè)人愿景和特點(diǎn)？你的合作過程如何？我們不能看到彼此分開工作。我們住在一起，有共同的興趣。每當(dāng)我們出去拍照時(shí)，我們都各自工作。也就是說，我們每個(gè)人都帶著自己的相機(jī)，獨(dú)立工作。我們帶著裝備一起前往現(xiàn)場(chǎng)，但我們每個(gè)人都集中精力在現(xiàn)場(chǎng)，獨(dú)立工作。一旦我們回到家，我們的圖像就會(huì)混合在一起，我們?cè)诎凳依锘蛴秒娔X工作，而不去想到底是誰拍的這張照片。我們找不到合作的負(fù)面影響。更重要的是，我們不能看到彼此單獨(dú)工作。從物流的角度來看，我們這樣做是非常方便的。因?yàn)槲覀兪莾蓚€(gè)攝影師，我們用一個(gè)人的時(shí)間從不同的角度拍攝更多的照片。如果我們中的一個(gè)人對(duì)相機(jī)有問題，另一個(gè)人可以幫忙。如果其中一個(gè)被屏蔽了，我們可以互相交談，這樣我們就可以重新集中注意力。這些只是其中的一些優(yōu)勢(shì)，以提幾個(gè)。創(chuàng)作的過程是高度緊張的。創(chuàng)造者必須時(shí)時(shí)刻刻對(duì)每件事做出決定。我們都知道，沒有人對(duì)所有事情都有正確的答案。作為一個(gè)創(chuàng)造者，你沒有人可以求助。
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