◎文學(xué)史研究◎

敘事文學(xué)    知識(shí)類型    方法論

嚴(yán)格地說(shuō)，“敘事文學(xué)”并非新的概念，但當(dāng)我們將其視為文學(xué)的一種“知識(shí)類型”時(shí)，它就被賦予了許多新的含義，甚至具有了文學(xué)研究的方法論的意義?！爸R(shí)類型”是現(xiàn)代心理學(xué)提出的對(duì)知識(shí)的分類，文學(xué)作為對(duì)世界的一種認(rèn)知和表達(dá)，屬于陳述性知識(shí)的范疇，然而如何陳述，如何看待陳述直接關(guān)聯(lián)著文學(xué)內(nèi)部對(duì)文體的認(rèn)識(shí)。在西方文學(xué)理論中，“文體”是指借助敘事方式和語(yǔ)言選擇而形成的意義形態(tài)和美學(xué)效果，文體呈現(xiàn)的方式之一是作品的體裁。如果我們換一個(gè)角度來(lái)考察關(guān)于文學(xué)的知識(shí)分類，便會(huì)發(fā)現(xiàn)“敘事文學(xué)”實(shí)際上提出了一種研究文學(xué)的新視角，關(guān)注“敘事文學(xué)”勢(shì)必打破文學(xué)原有的文體邊界，在一定程度上解除既定的“知識(shí)類型”對(duì)文學(xué)觀念和文學(xué)創(chuàng)作的束縛，從而創(chuàng)新文學(xué)研究的維度，有效克服當(dāng)代文學(xué)研究中的知識(shí)危機(jī)。

從當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，文學(xué)創(chuàng)作的新變不斷突破我們?cè)械母拍?、觀念和閱讀經(jīng)驗(yàn)，這需要文學(xué)批評(píng)提出新的知識(shí)分類，并做出新的闡釋?！皵⑹挛膶W(xué)”作為一種新的知識(shí)類型也已存在，李敬澤的《青鳥(niǎo)故事集》《會(huì)飲記》在相當(dāng)程度上革新了我們對(duì)散文的理解；劉慈欣的科幻小說(shuō)《三體》《流浪地球》將物理學(xué)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)化之后，以故事的形式表達(dá)出來(lái)；麥家的系列“特情小說(shuō)”以綿密的寫(xiě)實(shí)和嚴(yán)整的邏輯推理建構(gòu)出一個(gè)虛構(gòu)世界；莫言的《一斗閣筆記》在汪曾祺之后再生筆記小說(shuō)的風(fēng)采；李洱的《應(yīng)物兄》則以知識(shí)的名義重構(gòu)了小說(shuō)的敘事格局。如果我們還是在原有的文體邊界內(nèi)討論文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)的敘事問(wèn)題，勢(shì)必與這些已經(jīng)發(fā)生了變化的創(chuàng)作實(shí)際產(chǎn)生隔膜。

如果我們懸置既定的文體分類，將“敘事文學(xué)”作為一種方法來(lái)考察文學(xué)創(chuàng)作，就涉及兩方面的問(wèn)題：一是在理論層面，“敘事文學(xué)”如何整合分體研究中的理論資源；二是在批評(píng)實(shí)踐層面，跨文體的文本實(shí)踐如何呈現(xiàn)“敘事文學(xué)”的多樣性。

一

文學(xué)內(nèi)部的“知識(shí)類型”或者說(shuō)知識(shí)分類的更迭，在一定程度上是文學(xué)觀念、文學(xué)研究以及創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展演變的結(jié)果。西學(xué)東漸后，知識(shí)的更新帶來(lái)了思想革命和文學(xué)革命，漫長(zhǎng)的中國(guó)文學(xué)史逐漸由“雜文學(xué)”演化成“純文學(xué)”，從而形成了新的文學(xué)秩序。換言之，將文學(xué)文本分為散文、小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇這四種基本的文體類型，是一種現(xiàn)代的知識(shí)類型對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“雜文學(xué)”的重構(gòu)。而將“敘事文學(xué)”作為一種新的知識(shí)類型，則是對(duì)原有知識(shí)分類的調(diào)整，并在“敘事”的層面上消解了既定的文體界限，形成新的文體融合的知識(shí)體系。

“新文學(xué)”確立以來(lái)，文體的四分法重構(gòu)了中國(guó)文學(xué)的版圖，新文學(xué)作家對(duì)小說(shuō)的“現(xiàn)代性”預(yù)設(shè)令小說(shuō)處于文學(xué)版圖的中心。作為“敘事文學(xué)”之一種，對(duì)小說(shuō)的看重也意味著突出了“敘事文學(xué)”的重要性。但文體四分法同時(shí)也將“敘事文學(xué)”這一概念的外延縮小、內(nèi)涵分割了。文體的邊界成了文學(xué)研究的門(mén)戶，絕大多數(shù)研究者都只專注于某一種文體，而忽視對(duì)文學(xué)“敘事”的整體研究。事實(shí)上，文學(xué)的“敘事”廣泛地存在于各個(gè)文體中，而為了更有效地“敘事”，文體的跨界現(xiàn)象在創(chuàng)作中并不少見(jiàn)，散文化小說(shuō)、詩(shī)化小說(shuō)、新聞小說(shuō)、散文詩(shī)等概念的提出，即是對(duì)此類現(xiàn)象的概括和描述。之所以會(huì)出現(xiàn)這種文體跨界的現(xiàn)象，是因?yàn)樾≌f(shuō)、散文、詩(shī)歌、戲劇，雖各有各的體制，但彼此之間的邊界卻是流動(dòng)而開(kāi)放的，即所謂“定體則無(wú)，大體須有”。無(wú)論小說(shuō)、散文還是詩(shī)歌、戲劇，只要具備敘事的功能，就都存在如何敘事的問(wèn)題。

就散文而言，其最初只是一個(gè)與韻文和駢文相對(duì)的，關(guān)于語(yǔ)言表達(dá)形式的概念，即便是在完成了“雜文學(xué)”向“純文學(xué)”的觀念轉(zhuǎn)變之后，關(guān)于“現(xiàn)代散文”仍然沒(méi)有清晰的界定。周作人提出“美文”的概念是從外國(guó)文學(xué)說(shuō)起的，“外國(guó)文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評(píng)的，是學(xué)術(shù)性的；二記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文”，他認(rèn)為“有很多思想，既不能作為小說(shuō)，又不適于做詩(shī)，便可以用論文去表達(dá)，他的條件同一切文學(xué)作品一樣，只是真實(shí)簡(jiǎn)明便好”，“這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜”，并且進(jìn)一步說(shuō)“中國(guó)古文里的序，記與說(shuō)等，也可以說(shuō)是美文的一類” 1。在周作人看來(lái)，現(xiàn)代散文受外國(guó)的影響比較小，反而與明清小品有著內(nèi)在的精神聯(lián)系。有學(xué)者在論及明清小品時(shí)認(rèn)為，“它們通常是非虛構(gòu)的，不過(guò)有些作品卻具有高度想象力。小品通常從頭到尾都是散文，但摻雜韻文的情況也不少見(jiàn)。所有小品的共同之處在于形式的非正式性”2。明清小品呈現(xiàn)出的文體的“非正式性”以及“美文”“同一切文學(xué)作品一樣”的條件，顯示出散文這一文體邊界的不確定性，邊界的不確定性反映的正是該文體形式的不確定。比如，在通常的散文研究中，日記、書(shū)信、游記等并沒(méi)有被囊括其中；報(bào)告文學(xué)曾是散文中的一種，但由于其介于新聞報(bào)道與小說(shuō)之間的文體特點(diǎn)，逐漸從散文中分離，成為獨(dú)立的一類；談及雜文，則不得不先論證雜文的文學(xué)性，等等。換言之，當(dāng)散文被等同于美文小品時(shí)，散文中的敘事、說(shuō)理和抒情等元素也相應(yīng)地被狹窄化了。

散文文體邊界的不斷變化也是多年來(lái)散文研究無(wú)法形成系統(tǒng)理論的重要原因。散文研究的困境一方面與周作人所說(shuō)的“藝術(shù)性”的要求有關(guān)，另一方面與散文中敘事、說(shuō)理、抒情三者如何恰當(dāng)融合有關(guān)。1990年代興起的“文化大散文”以篇幅長(zhǎng)、題材大、內(nèi)涵厚重革新了現(xiàn)代散文的敘事方式，這種以歷史記憶、民族精神、知識(shí)分子命運(yùn)和人的困境等為主要表現(xiàn)內(nèi)容的新的散文樣式，打破了歷史敘事和文學(xué)敘事的邊界。“文化大散文”除了改變美文小品的“短敘事”，確立起“長(zhǎng)敘事”的敘述形式外，也讓歷史事件和人文景觀作為一種“知識(shí)”進(jìn)入文本，從而確立起論說(shuō)的品質(zhì)，當(dāng)這些知識(shí)與作者在文化語(yǔ)境中的經(jīng)驗(yàn)相融合，當(dāng)作者從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)而對(duì)歷史發(fā)出感慨，便使“文化大散文”有了“感性”與“知性”兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)，并進(jìn)一步豐富了散文的文體特性。

要討論“既不能作為小說(shuō)，又不能做詩(shī)”的“長(zhǎng)敘事”，則必須提及近些年興起的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”。作為一種“敘事文學(xué)”，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”具有無(wú)可比擬的文體開(kāi)放性，“當(dāng)它與文學(xué)‘嫁接’時(shí)，產(chǎn)生的是諸如報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)等常見(jiàn)文類；當(dāng)它向新聞靠近時(shí)，則會(huì)呈現(xiàn)出類似深度報(bào)道、特稿和特寫(xiě)的藝術(shù)風(fēng)貌；而當(dāng)它與社會(huì)人類學(xué)相關(guān)時(shí)，我們看到的則是田野調(diào)查、口述報(bào)告和民族志研究意義上的作品。由此，旅行筆記、個(gè)人日記、歷史散文、社會(huì)調(diào)查、深度報(bào)道，甚至某種意義上的學(xué)術(shù)研究，都可構(gòu)成非虛構(gòu)寫(xiě)作的重要內(nèi)容” 3。 

顯然，面對(duì)當(dāng)下眾多被冠以“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的文本，面對(duì)那些不斷溢出既定文體邊界的敘事文本，使用沿用已久的文體分類法，借助既定的“知識(shí)類型”和知識(shí)分類原則，已經(jīng)有些力不從心了。

二

相較于散文，小說(shuō)更是一門(mén)敘事的藝術(shù)。當(dāng)散文因其紀(jì)實(shí)性被視為一種“非虛構(gòu)”的文體時(shí)（這里我們暫且忽略關(guān)于散文也可以虛構(gòu)的理論主張），小說(shuō)則因其想象力被看作一種“虛構(gòu)”的文體。如果為小說(shuō)追根溯源，回到小說(shuō)生成的文學(xué)傳統(tǒng)中去清理小說(shuō)的敘事特點(diǎn)，則有助于我們考察敘事文學(xué)中“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的關(guān)系，也有助于認(rèn)識(shí)散文和小說(shuō)兩種文體之間的聯(lián)系。

文學(xué)中的“敘事傳統(tǒng)”一直是學(xué)界關(guān)注的論題。在通常意義上，敘事傳統(tǒng)分為史傳傳統(tǒng)、小說(shuō)傳統(tǒng)和民間文藝傳統(tǒng)，這種“知識(shí)類型”意義上的劃分實(shí)際上已經(jīng)擱置了文體之間的差異。如果說(shuō)史傳是中國(guó)小說(shuō)的母體，那么中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展就經(jīng)歷一個(gè)從歷史敘事到文學(xué)敘事的轉(zhuǎn)變，而在此過(guò)程中，散文體式一直是小說(shuō)的基本文體形式。今天我們固然能夠在“虛構(gòu)”的小說(shuō)中將逐漸演變的敘事傳統(tǒng)加以區(qū)分，但事實(shí)上，不同的敘事傳統(tǒng)之間并非涇渭分明。

石昌渝在《中國(guó)小說(shuō)源流論》中詳細(xì)地論述了小說(shuō)與史傳之間的關(guān)系，他說(shuō)：“歐洲小說(shuō)起源于神話，它的發(fā)展有分明的軌跡：神話——史詩(shī)——傳奇——小說(shuō)。中國(guó)小說(shuō)在它與神話之間缺少一個(gè)文學(xué)的中介，中國(guó)沒(méi)有產(chǎn)生像歐洲那樣的史詩(shī)和傳奇，但中國(guó)確有敘事水平很高的史傳，史傳孕育了小說(shuō)?！?并進(jìn)一步分析了史傳中所包含的小說(shuō)的文體因素，即：結(jié)構(gòu)方式、敘事方式和修辭傳統(tǒng)，認(rèn)為“史傳積累了豐富的敘事經(jīng)驗(yàn)，不論是在處理巨大題材的時(shí)空上，還是在敘事結(jié)構(gòu)和方式上，還是在語(yǔ)言運(yùn)用的技巧上，都為小說(shuō)藝術(shù)準(zhǔn)備了條件”5。換言之，兩者在文體上并不存在一條絕對(duì)的邊界，而他們?cè)诟髯园l(fā)展過(guò)程中逐漸呈現(xiàn)出來(lái)的區(qū)別是，史傳是實(shí)錄，而小說(shuō)是虛構(gòu)。即如金圣嘆評(píng)說(shuō)《史記》為“以文運(yùn)事”，而《水滸傳》則是“因文生事”。

在中國(guó)古代小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程中，虛實(shí)問(wèn)題一直是界定小說(shuō)文體的主要標(biāo)準(zhǔn)。即便在唐傳奇流行了幾百年后，明代胡應(yīng)麟仍把小說(shuō)歸為史部或者子部，認(rèn)為近實(shí)者為小說(shuō)，近虛者非小說(shuō)；清代紀(jì)昀仍堅(jiān)持小說(shuō)必須忠實(shí)事實(shí)的真實(shí)。這種傳統(tǒng)目錄學(xué)意義上的對(duì)“小說(shuō)”的界定，反映出其與史傳之間的關(guān)聯(lián)，也說(shuō)明對(duì)小說(shuō)這一文體的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于小說(shuō)自身敘事技術(shù)的發(fā)展。事實(shí)上，不斷背離史家“實(shí)錄”原則的唐傳奇的出現(xiàn)，已經(jīng)標(biāo)志著作為散文體敘事文學(xué)的小說(shuō)真正脫離了史傳母體，獲得了文體的自覺(jué)。所以，石昌渝總結(jié)說(shuō)：“傳統(tǒng)觀念瞧不起小說(shuō)，就在它視小說(shuō)為無(wú)稽之言；而小說(shuō)家卻偏偏要與史傳認(rèn)宗敘譜，在敘述的時(shí)候總要標(biāo)榜故事和人物是生活中實(shí)有，作品中毫無(wú)夸飾的成分。當(dāng)小說(shuō)宣布自己是虛構(gòu)的，是‘真事隱去’、‘假語(yǔ)村言’時(shí)，小說(shuō)才是徹底擺脫了附庸史傳的自卑心理，正所謂‘史統(tǒng)散而小說(shuō)興’?！?換言之，當(dāng)“實(shí)錄”的束縛解除之后，“虛構(gòu)”的小說(shuō)才有了獨(dú)立發(fā)展的可能。

不過(guò)，這只是問(wèn)題的一個(gè)方面，另一個(gè)方面則關(guān)乎對(duì)“實(shí)錄”的理解。史傳傳統(tǒng)中的“實(shí)錄”有兩個(gè)層面的含義，一是作為敘事方式的“實(shí)錄”，一是作為寫(xiě)作態(tài)度的“實(shí)錄”。小說(shuō)在敘事方式上完成了“實(shí)錄”向“虛構(gòu)”的轉(zhuǎn)變，從而實(shí)現(xiàn)自身的文體自覺(jué)和文體獨(dú)立；但史傳的“實(shí)錄”精神仍然作用于小說(shuō)創(chuàng)作，尤其是新文學(xué)確立以后，史傳的寫(xiě)實(shí)精神與西方現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方式相吻合，這在“人生寫(xiě)實(shí)派”的短篇小說(shuō)和反映社會(huì)全景，追求宏闊的“史詩(shī)性”的長(zhǎng)篇小說(shuō)中體現(xiàn)得非常明顯。新文學(xué)發(fā)展至今，無(wú)論是歷史題材還是現(xiàn)實(shí)題材，當(dāng)代小說(shuō)在處理“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”時(shí)也都貫通了實(shí)錄與虛構(gòu)的精神。1980年代曾經(jīng)出現(xiàn)一種被稱為“紀(jì)實(shí)小說(shuō)”的文體，它所呈現(xiàn)出來(lái)的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的融合特征對(duì)當(dāng)下的文學(xué)書(shū)寫(xiě)和文學(xué)研究仍然具有啟發(fā)意義。

如果我們將紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的融合視為對(duì)小說(shuō)文體的研究路徑，那么所謂散文化的小說(shuō)，或者小說(shuō)的散文化表達(dá)的就是散文和小說(shuō)在敘事方式上的融合。長(zhǎng)期以來(lái)，研究界在討論散文化小說(shuō)或者小說(shuō)的散文化特征時(shí)，往往側(cè)重“抒情傳統(tǒng)”在小說(shuō)中的呈現(xiàn)，尤為關(guān)注那些重在造境而淡化情節(jié)的中短篇小說(shuō)。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)這些文本的意境、詩(shī)意和抒情特征，或者認(rèn)為作家是在用散文的筆法寫(xiě)小說(shuō)時(shí)，實(shí)際是在方法層面而非本體層面討論散文與小說(shuō)在敘事方式上的融合，而得出這樣的結(jié)論是因?yàn)槲覀冋J(rèn)為散文并不像小說(shuō)那樣講故事，散文化的小說(shuō)只是小說(shuō)對(duì)散文敘事方式的借用。然而，散文一開(kāi)始就是講故事的，周作人在講散文發(fā)展的順序時(shí)說(shuō)：“散文是先敘事、次說(shuō)理、最后才是抒情。”7魯迅的《朝花夕拾》就是散文講故事的經(jīng)典文本。當(dāng)我們?cè)凇皵⑹挛膶W(xué)”的框架中討論這些現(xiàn)象時(shí)，我們可以說(shuō)虛構(gòu)的小說(shuō)可以像紀(jì)實(shí)的散文那樣敘事。而在散文式的敘事中，抒情、詩(shī)意、意境等不僅影響敘事，還是敘事的構(gòu)成元素。正是這種敘事上的融合，才使賈平凹的《商州初錄》既被視為小說(shuō)又被當(dāng)作散文，史鐵生的《我與地壇》本是散文卻被視為小說(shuō)，而韓少功的《山南水北》被看作是散文的小說(shuō)化呈現(xiàn)。

討論“實(shí)錄”與“虛構(gòu)”的貫通融合既是在承認(rèn)文體分界的前提下，強(qiáng)調(diào)文體之間的聯(lián)系，也是想強(qiáng)調(diào)不同敘事傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，在“敘事文學(xué)”的總體框架中，既討論不同文體之間的邊界與融合，也討論現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)古典文學(xué)敘事傳統(tǒng)的繼承和揚(yáng)棄。將“敘事文學(xué)”視為一種“知識(shí)類型”，一種研究方法，正是因?yàn)樗窃谖捏w分類基礎(chǔ)上的再整合，它可以是小說(shuō)的，也可以是散文的；可以是虛構(gòu)的，也可以是非虛構(gòu)的；或者是彼此融合的。而創(chuàng)作中不斷出現(xiàn)的跨文體寫(xiě)作也為“敘事文學(xué)”的理論建設(shè)提供了文本實(shí)踐的樣本。

三 

跨文體寫(xiě)作正是在“敘事文學(xué)”的整體框架中實(shí)現(xiàn)的，就創(chuàng)作實(shí)踐而言，“敘事文學(xué)”所呈現(xiàn)出的文體融合也是為了緩解敘事藝術(shù)的危機(jī)。

韓少功是極具文體意識(shí)的作家之一?！恶R橋詞典》出版后，韓少功談到某種模式或者成規(guī)給文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)的束縛，他說(shuō)：“我以前寫(xiě)小說(shuō)常常不太滿意，一進(jìn)入到情節(jié)，就受模式控制，從某種意義上說(shuō)，也是受到一種感知成規(guī)的控制，一種傳統(tǒng)小說(shuō)意識(shí)形態(tài)的控制，在那種模式中推進(jìn)，這就受了遮蔽，很多東西表達(dá)不出來(lái)”，而要擺脫這種控制，韓少功選擇融合，或者他所說(shuō)的“打通”，“我一直覺(jué)得，文史哲分離肯定不是天經(jīng)地義的，應(yīng)該是很晚才出現(xiàn)的。我想可以嘗試一種文史哲全部打通，不僅散文、隨筆，各種文體皆可為我所用，合而為一” 8。如果知識(shí)體系的更新總會(huì)伴隨著某種觀念、模式、成規(guī)的更新，那么任何一種關(guān)于敘事的定義、分類都可能形成某種遮蔽，而新的敘事方式的探索則是為了打破原有方式的限制，從而形成敘事藝術(shù)創(chuàng)新的循環(huán)。這成為“敘事文學(xué)”作為一種“知識(shí)類型”得以產(chǎn)生的學(xué)理基礎(chǔ)。

韓少功意識(shí)到的這種敘事藝術(shù)的危機(jī)，涉及對(duì)小說(shuō)本體的認(rèn)識(shí)，“以前認(rèn)為，小說(shuō)是一種敘事藝術(shù)，敘事都是按時(shí)間順序推進(jìn)，更傳統(tǒng)一點(diǎn)，是一種因果鏈?zhǔn)降木€型結(jié)構(gòu)。但我對(duì)這種敘事有一種危機(jī)感。這種小說(shuō)發(fā)展已幾百年了，這種平面敘事的推進(jìn)，人們可以在固定的模式里尋找新的人物典型，設(shè)計(jì)新的情節(jié)，開(kāi)掘很多新的生活面……，但在相當(dāng)大的程度上，仍然沒(méi)有擺脫感受方式的重復(fù)感”9。而要改變這種平面敘事，就要改變既往的敘事方式，用韓少功的話說(shuō)，是建立與從前的敘事方式“不同的維度”。換言之，是改變以往通過(guò)核心事件展示人物命運(yùn)的單向度描寫(xiě)，找到“每個(gè)人物，每個(gè)細(xì)節(jié)與整個(gè)大世界的同構(gòu)關(guān)系”。

《馬橋詞典》對(duì)小說(shuō)文體的改變除了嘗試多層面、多角度、全方位地與“整個(gè)大世界”建立一種“同構(gòu)關(guān)系”之外，還將各種知識(shí)融入其中，知識(shí)在文本中不僅是認(rèn)識(shí)人物的視角，也是敘事的重要內(nèi)容。在《馬橋詞典》中我們可以看到知識(shí)的介入對(duì)小說(shuō)文體產(chǎn)生的影響，而知識(shí)融入與小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)系也是我們討論“敘事文學(xué)”時(shí)需要留意的問(wèn)題之一。李洱的新作《應(yīng)物兄》可以說(shuō)將小說(shuō)創(chuàng)作中的知識(shí)介入發(fā)揮到了極致，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，小說(shuō)中引經(jīng)據(jù)典的中外典籍五百多部，涉及儒學(xué)、史學(xué)、生物學(xué)、美學(xué)、古典學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。作家通過(guò)對(duì)知識(shí)的敘述，呈現(xiàn)出看待當(dāng)下社會(huì)的總體性視角，而讀者通過(guò)對(duì)知識(shí)的接受，獲得了與以往閱讀小說(shuō)完全不同的閱讀感受。知識(shí)的介入擴(kuò)充了小說(shuō)的容量，豐富了小說(shuō)的表現(xiàn)形式，同時(shí)也提示我們需要重新看待小說(shuō)的文體特征。

知識(shí)的介入涉及的另一個(gè)問(wèn)題是如何處理敘事文學(xué)中知識(shí)與生活經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。韓少功的《暗示》是對(duì)該問(wèn)題的進(jìn)一步思考和探索?！栋凳尽返奈捏w屬性在出版時(shí)已有過(guò)爭(zhēng)論，它的確和我們熟悉的小說(shuō)不一樣，而不一樣的部分是韓少功在寫(xiě)作的過(guò)程中自覺(jué)不自覺(jué)地實(shí)現(xiàn)了“文體置換”，知識(shí)以散文隨筆的方式進(jìn)入了小說(shuō)文本，而關(guān)于知識(shí)的敘述和討論在篇幅上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)寫(xiě)故事和人物的部分。韓少功在《暗示》的前言中已經(jīng)像批評(píng)家那樣解讀了自己的創(chuàng)作，他在寫(xiě)完《馬橋詞典》之后，就想通過(guò)寫(xiě)作來(lái)討論一個(gè)話題，即：在言詞未曾抵達(dá)的地方，生活到底能否存在，又會(huì)怎樣存在?！啊恶R橋詞典》是一本關(guān)于詞語(yǔ)的書(shū)，需要剖示這些詞語(yǔ)的生活內(nèi)蘊(yùn)，寫(xiě)著寫(xiě)著就成了小說(shuō)。而眼下是一本關(guān)于具象的書(shū)，需要提取這些具象的意義成分，建構(gòu)這些具象的讀解框架，寫(xiě)著寫(xiě)著就有點(diǎn)像理論了——我無(wú)意于理論，只是要編錄一些體會(huì)的碎片。”10如果“具象”是作家對(duì)生活的體驗(yàn)，那么“讀解框架”便是關(guān)于“具象”的知識(shí)呈現(xiàn)，兩者的結(jié)合顯現(xiàn)出的文本結(jié)構(gòu)便是：“在本書(shū)的第一部分，我將陳述一些隱秘信息的常例，包括場(chǎng)景、表情、面容、服裝、儀式等等事物怎樣對(duì)我們說(shuō)話。接下去，我愿意與讀者共同考察一下具象符號(hào)在人生中的地位和作用，包括它是怎樣介入了我們的記憶、感覺(jué)、情感、性格以及命運(yùn)；我們還可以考察一下具象符號(hào)在社會(huì)中的地位和作用，看它是怎樣介入了我們的教育、政治、經(jīng)濟(jì)、暴力、都市化以及文明傳統(tǒng)。最后，作為一個(gè)必不可少也最難完成的部分，我將回過(guò)頭來(lái)探討一下語(yǔ)言與具象怎樣相互生成和相互控制，并從這一角度來(lái)理解現(xiàn)代知識(shí)的危機(jī)?！?1這段文字與其說(shuō)是小說(shuō)的前言，不如說(shuō)更像學(xué)術(shù)論文中交代研究框架的緒論，在這篇前言中，作者的問(wèn)題、方法、目標(biāo)和價(jià)值判斷形成了一個(gè)清晰的論述系統(tǒng)，而且落實(shí)在文本實(shí)踐中。

這看上去是將小說(shuō)寫(xiě)成了“理論”，但《暗示》還是將“理論”寫(xiě)成了小說(shuō)，并且最終完成了“文體置換”。韓少功說(shuō)《暗示》是一本關(guān)于“具象”的書(shū)，“具象”不僅與抽象的知識(shí)相關(guān)聯(lián)，并且在言與象的互動(dòng)關(guān)系中嘗試確立起處理知識(shí)與生活經(jīng)驗(yàn)關(guān)系的維度。在通常意義上，知識(shí)的傳播和推演需要征引文獻(xiàn)，《暗示》中被視為“理論”的部分按照學(xué)術(shù)規(guī)范也需要文獻(xiàn)索引，但韓少功認(rèn)為文獻(xiàn)的自我繁殖無(wú)異于知識(shí)的逆行退化，而知識(shí)應(yīng)該是對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)、生活實(shí)踐的總結(jié)。“知識(shí)只屬于實(shí)踐者，只能在豐繁復(fù)雜的人民實(shí)踐中不斷汲取新的內(nèi)涵——這是唯一有效和可靠的內(nèi)涵，包括真情實(shí)感在概念中的暗流漲涌。從這個(gè)意義上說(shuō)，文獻(xiàn)索引是必要的，卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。正如科技知識(shí)需要大量第一手的實(shí)驗(yàn)作為依據(jù)，人文知識(shí)也許更需要作者的切身經(jīng)驗(yàn)，確保言說(shuō)的原生性和有效信息含量，確保這本書(shū)是作者對(duì)這個(gè)世界真實(shí)的體會(huì)，而不是來(lái)自其他人的大腦，來(lái)自其他人大腦中其他人的大腦?！?2換言之，當(dāng)知識(shí)成為敘事的內(nèi)容，攜帶著作者經(jīng)驗(yàn)加工的信息，知識(shí)本身才具有生命力；而當(dāng)知識(shí)進(jìn)入敘事時(shí)，只有將其與生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，文體內(nèi)部的論證和敘事才能融為一體，論述和敘述才能“合而為一”。從這一意義上說(shuō)，或許“文體融合”比“文體置換”更為恰當(dāng)。

四 

近年來(lái)為我們討論“敘事文學(xué)”提供新鮮經(jīng)驗(yàn)的另一位作家是批評(píng)家李敬澤。如果說(shuō)韓少功的文本實(shí)踐是在小說(shuō)文體中融入其他文體元素，促成了小說(shuō)文體的革新，李敬澤的文本實(shí)踐則融合了文學(xué)的敘事、哲學(xué)的思辨來(lái)講述那些關(guān)于歷史、關(guān)于當(dāng)下、關(guān)于生活本身的故事。這些文本豐富了散文的表現(xiàn)力，也使李敬澤成為一位具有先鋒性的散文家。新時(shí)期以來(lái)，散文如何創(chuàng)新一直是個(gè)重要問(wèn)題，李敬澤的探索因此獲得了重要的意義。

中國(guó)現(xiàn)代散文在“五四”時(shí)期曾經(jīng)有過(guò)絢爛多彩的表現(xiàn)，呈現(xiàn)了現(xiàn)代散文在意義和形式上的多種可能性。朱自清談?wù)摗拔逅摹鄙⑽牡哪嵌沃撌鲈谏⑽难芯恐斜粡V為征引：“有種種的樣式，種種的流派，表現(xiàn)著，批評(píng)著，解釋著人生的各面。遷流曼延，日新月異；有中國(guó)名士風(fēng)，有外國(guó)紳士風(fēng)，有隱士，有叛徒，在思想上是如此?；蛎鑼?xiě)，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗練，或流動(dòng)，或含蓄，在表現(xiàn)上是如此?！?3朱自清用了若干不同的概念論述了現(xiàn)代散文的表現(xiàn)手法、思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格，這也構(gòu)成了我們今天討論李敬澤散文的一個(gè)背景。

李敬澤近幾年的文本實(shí)踐呈現(xiàn)出豐富的文體探索性?！肚帏B(niǎo)故事集》被認(rèn)為可以是散文、評(píng)論，也可以是考據(jù)、思辨，還可以是幻想性的小說(shuō)；《會(huì)飲記》則是散文、隨筆、小說(shuō)，都像又都不像，被稱為是一部介于虛構(gòu)和非虛構(gòu)、小說(shuō)和散文之間的跨界的文體。而出版界對(duì)這些著作的推介語(yǔ)也從側(cè)面反映出作家的這種文體探索性。比如《青鳥(niǎo)故事集》的推薦語(yǔ)是：評(píng)論家中的博物學(xué)者，作家中的考古者；《詠而歸》的推薦語(yǔ)是：讀經(jīng)典領(lǐng)古人之風(fēng)，從知識(shí)中見(jiàn)精神，從傳統(tǒng)中得到智慧；《會(huì)飲記》的推薦語(yǔ)是：酒神與諸子的慷慨與低回，十二種文學(xué)生活場(chǎng)景和內(nèi)心戲劇，當(dāng)代智力生活和精神社交的秘密地圖；《會(huì)議室與山丘》的推薦語(yǔ)是：談笑風(fēng)生，深思明辨；談文學(xué)，也是談生活；把評(píng)論寫(xiě)成美文，在批評(píng)中呈現(xiàn)性情。在這幾段文字中，我們可以結(jié)合不同的文本清理出若干關(guān)鍵詞，比如美文、思辨、知識(shí)、生活、文學(xué)、考古、博物、性情、智慧、評(píng)論、家國(guó)天下、春水春風(fēng)……我們無(wú)法按照某種規(guī)則排列這些關(guān)鍵詞，因?yàn)楫?dāng)這些關(guān)鍵詞出現(xiàn)時(shí)，曾經(jīng)關(guān)于散文的規(guī)則就已經(jīng)被打破了。

《青鳥(niǎo)故事集》是2000年出版的《看來(lái)看去或秘密交流》的修訂版。相對(duì)于我們現(xiàn)在談?wù)摰摹皵⑹挛膶W(xué)”，這是一本早熟的書(shū)，同時(shí)也是一本被忽視的書(shū)。書(shū)中的諸篇問(wèn)世時(shí)，它的氣息就和當(dāng)時(shí)的散文迥異。彼時(shí)，“文化大散文”正處于僵硬的狀態(tài)，曾經(jīng)給散文文體帶來(lái)活力的歷史、知識(shí)和“長(zhǎng)敘事”也已經(jīng)被格式化了。而這本書(shū)則呈現(xiàn)出時(shí)間和空間向度上遼闊的延展性，正如李敬澤在跋中所說(shuō)：“這本書(shū)在我們與他們、本土與異域、中國(guó)與西方展開(kāi)?！?4李敬澤的博學(xué)和豐沛的想象力給遼闊的時(shí)空安插了無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)，讓歷史的長(zhǎng)卷有了肌理，而他自己也超越時(shí)空的界限，與那些或熟悉或陌生的人事相遇。這種思維方式不僅是現(xiàn)代知識(shí)的產(chǎn)物，也是李敬澤不受拘束的個(gè)性使然。李敬澤在這里找到了和他的文學(xué)批評(píng)一樣駕輕就熟的表達(dá)方式。

正是由于重新確立的時(shí)空的維度，李敬澤才能在縱橫開(kāi)闔的大結(jié)構(gòu)中或敘事，或想象，或議論，或抒情。比如《〈枕草子〉、窮波斯，還有珍珠》由日本清少納言的《枕草子》談起，帶出中國(guó)的那個(gè)潘仁美、楊家將之外的宋朝，又由周作人對(duì)清少納言的解讀，引出李商隱的《雜纂》之《不相稱》條：“窮波斯，病醫(yī)生，瘦人相撲，肥大新婦?！崩钌屉[的文字極為簡(jiǎn)單，但李敬澤從《太平廣記》中搜出《獨(dú)異志》，將一個(gè)“不相稱”的窮波斯人臨死之前以珍珠相酬的故事敘述得有聲有色，又續(xù)上李勉與波斯人的故事。文章的波瀾并不止于此，李敬澤由波斯人說(shuō)到胡人，由胡人的珍珠說(shuō)到唐朝宮廷。這樣看似不相干卻自然而然地融合在一起的故事，既顯示了李敬澤文史知識(shí)的豐富，也突出了他對(duì)事物的獨(dú)特理解：“現(xiàn)代的美學(xué)精神不是和諧、相配。而是不和諧、不相配，只有不和諧、不相配才能使我們精神振作，使我們注視某種東西。”同樣值得我們注意的是，知識(shí)的介入在李敬澤筆下不是學(xué)術(shù)隨筆的形式，而是敘事方式。在文章的結(jié)尾，李敬澤如此敘述：“而很多年后，清少納言老了，她又回到京都，貧病交侵，孑然一身。在下雪的日子，又有涼薄的月光照到庭前，她也許會(huì)憶起，多年前，在紅燭高燒的夜里，她寫(xiě)過(guò)的《不相配》?！?5

《青鳥(niǎo)故事中》收錄的《飛鳥(niǎo)的譜系》也是我們?cè)诜治觥皵⑹挛膶W(xué)”時(shí)值得討論的一個(gè)文本。在這個(gè)文本中，李敬澤首先還原了1840年8月17日北京圓明園中道光皇帝批閱表章的一個(gè)場(chǎng)景，而引出夷人、英國(guó)和漢語(yǔ)的翻譯等，并由此談及1836年10月廣州《中國(guó)叢報(bào)》上刊登的一則短訊，說(shuō)的是福建巡撫的差官前些天押解來(lái)了一名印度水手。隨后，作者說(shuō)：“如果是寫(xiě)小說(shuō)，我就會(huì)選擇這個(gè)印度水手的主觀視角，我會(huì)用他那雙烏黑、潔凈的眼睛注視這個(gè)陌生的世界：我不知道這是什么地方，這里很多，到處都是人，他們長(zhǎng)得都一樣……”16這段話看似講故事，但談的卻是一個(gè)敘事學(xué)的理論問(wèn)題，即“誰(shuí)看誰(shuí)被看，誰(shuí)說(shuō)誰(shuí)被說(shuō)”。也就是說(shuō)，李敬澤提醒讀者注意小說(shuō)敘事和散文敘事對(duì)視角的甄別和選擇，并在隨后的敘述中演示了散文視角和小說(shuō)視角呈現(xiàn)出來(lái)的不同的敘事形態(tài)。這種將兩種不同的敘事視角并置于同一文本中的講述方法給讀者帶來(lái)了新奇的閱讀體驗(yàn)，同時(shí)文體的融合也滿足了作家講述的欲望。

《青鳥(niǎo)故事集》《會(huì)飲記》等著作給讀者留下的另一個(gè)鮮明的印象是李敬澤對(duì)細(xì)節(jié)的處理。如果沒(méi)有細(xì)節(jié)，就無(wú)法討論敘事，而對(duì)細(xì)節(jié)的選擇則反映了作家發(fā)現(xiàn)世界和組織敘事的能力。從某種意義上說(shuō)，正是對(duì)這些細(xì)節(jié)的充分展示，才讓李敬澤的散文敘事步入出神入化之境。在《青鳥(niǎo)故事集》的跋中，李敬澤以他在三峽的郵輪上閱讀布羅代爾的細(xì)節(jié)開(kāi)始，借助布羅代爾對(duì)歐洲15世紀(jì)的物質(zhì)文明和資本主義的談?wù)摚M(jìn)入五百年前人們的日常生活，在豐富的細(xì)節(jié)中，呈現(xiàn)人類的“歷史”。

李敬澤借助那些可以將過(guò)去的歷史與當(dāng)下生活聯(lián)系在一起的細(xì)節(jié)，實(shí)現(xiàn)了穿行其中的可能?！霸跁r(shí)間的上游，那些日子已經(jīng)過(guò)去，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，它們?nèi)匀辉?，它們暗自?gòu)成了現(xiàn)在。”在《青鳥(niǎo)故事集》的跋中，他如此解釋自己的創(chuàng)作意圖或者創(chuàng)作手法：“這肯定不是學(xué)術(shù)作品，我從未想過(guò)遵守任何學(xué)術(shù)規(guī)范。恰恰相反，它最終是一部幻想性作品。在幻想中，逝去的事物重新生動(dòng)展現(xiàn)，就像兩千年前干涸的一顆荷花種子在此時(shí)抽芽、生長(zhǎng)?！薄白珜?xiě)這本書(shū)是一種冒險(xiǎn)：穿行駁雜的文本，收集起蛛絲馬跡、斷簡(jiǎn)殘章，穿過(guò)橫亙?cè)谘矍暗臅r(shí)間與欲望的荒漠，沉入昔日的生活、夢(mèng)想和幻覺(jué)?！?7 “幻想”讓雜樹(shù)生花，讓歷史和現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)靈動(dòng)，也讓知識(shí)在文本中由抽象而具象。不僅《青鳥(niǎo)故事集》，《詠而歸》《會(huì)飲記》同樣可作如是解釋。由“幻想”連綴起的各種細(xì)節(jié)成為李敬澤對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、生活、夢(mèng)想的再敘述，成為他寫(xiě)作中的世界觀和方法論。

作為批評(píng)家的李敬澤以作家的形象出現(xiàn)在人們面前時(shí)，我們依然能從他的文本中看到批評(píng)家的影子，雖然他的批評(píng)風(fēng)格與學(xué)院派的批評(píng)有很大的差別。他的藝術(shù)感悟、判斷方式和修辭在某種意義上更接近中國(guó)的文章傳統(tǒng)。在各種細(xì)節(jié)、感受、幻想、敘述突破了散文的文體邊界時(shí)，散文作為一種“敘事文學(xué)”也獲得了新意。

我們的文學(xué)傳統(tǒng)早已為“敘事文學(xué)”提供了融合多種文體的敘事經(jīng)驗(yàn)，韓少功、李敬澤等作家的跨文體實(shí)踐也在某種程度上回應(yīng)了中國(guó)的文章傳統(tǒng)，將“敘事文學(xué)”視為一種新的“知識(shí)類型”，或者研究方法，是在尊重文體之間“定體則無(wú)，大體須有”的基本特征的前提下，重視文本的內(nèi)部構(gòu)成和文體間的相互融合。當(dāng)然，這種觀察視角并非是要消解我們業(yè)已形成的關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)的知識(shí)體系，而是在回應(yīng)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，嘗試以一種新的思路和方法進(jìn)入文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐和理論批評(píng)。