?杰明帕羅夫：為什么喜歡翻譯？

翻譯不是失敗的藝術(shù)而是可能性的藝術(shù)。

借用20世紀(jì)影響最大的翻譯目的評(píng)論的標(biāo)題，“譯者的任務(wù)”是在原文基礎(chǔ)上創(chuàng)造一個(gè)改善了的文本。為了對(duì)沃爾特·本雅明公平，我們必須指出本文與他在“譯者的任務(wù)”中的觀點(diǎn)不同。本雅明提出好的翻譯是給目的語(yǔ)加上像原作給源語(yǔ)加上的那種壓力，以至于“在某種程度上所有偉大的文本都包含字里行間的潛在翻譯”。宣稱(chēng)譯者旨在改善原作不僅躲避了本雅明的理想主義而且躲避了認(rèn)定翻譯根本就不可能的傳統(tǒng)智慧。美國(guó)詩(shī)人、批評(píng)家、翻譯家約翰·西阿弟(1916-1986)（John Ciardi）曾說(shuō)，翻譯是“失敗的藝術(shù)”。這句話往往被張冠李戴，認(rèn)為是意大利著名作家翁貝托·艾柯（Umberto Eco）所說(shuō)的事實(shí)本身似乎就支持了這個(gè)觀點(diǎn)。

不過(guò)，這個(gè)老掉牙的智慧很少符合現(xiàn)實(shí)。戴維·貝洛（David Bellos）在其精彩的著作《那是你耳朵中的魚(yú)嗎？：翻譯和萬(wàn)物之意義》中展示了翻譯不僅可能而且無(wú)處不在的很多方式。它徹底融入我們的日常生活，從課堂到國(guó)際金融市場(chǎng)，從商品使用說(shuō)明書(shū)到詩(shī)歌，如果翻譯不可能，整個(gè)世界將瞬間變成僵尸大災(zāi)難，比你說(shuō)“莫名其妙的東西”（je ne saisquoi）還快。歐盟有24種官方語(yǔ)言；歐盟的每一份法律文件都必須被翻譯成所有這些語(yǔ)言，每一種官方翻譯都被視為與原作同樣的法律效力。我們身邊的各種“翻譯”之間顯然存在一種張力，翻譯活動(dòng)出現(xiàn)在每一天的每個(gè)時(shí)刻，出現(xiàn)在把我們的世界聚攏起來(lái)的根本活動(dòng)中，雖然對(duì)翻譯有持續(xù)不斷反復(fù)出現(xiàn)的各種陳詞濫調(diào)，但想離開(kāi)翻譯而生活是不可能的。如果說(shuō)人們不斷提及的是翻譯不可能而不是翻譯無(wú)處不在，那不過(guò)是因?yàn)樽g者往往是隱身人，他們的工作很神秘而已。

譯文比原作優(yōu)越的理由之一是它可以有更多人閱讀。如果沒(méi)有翻譯，瑞典作家斯蒂格·拉赫松（Stieg Larsson）就不可能在過(guò)去幾年出現(xiàn)在世界各地的海灘上，普魯斯特的《追憶逝水年華》（à la recherchedu temps perdu）就只能成為懂法語(yǔ)者稱(chēng)頌的史詩(shī)般小說(shuō)。對(duì)我們其他來(lái)說(shuō)，它不過(guò)是制門(mén)器。我們往往認(rèn)為在特定語(yǔ)言內(nèi)的所有最優(yōu)秀文學(xué)都已經(jīng)被翻譯成了英語(yǔ)，進(jìn)而得出聽(tīng)起來(lái)更有道理的結(jié)論：如果值得閱讀，很可能就已經(jīng)有英文版了。但這種說(shuō)法是不真實(shí)的。在特定年份里被翻譯成英語(yǔ)而且出版的東西只是其他語(yǔ)言的文學(xué)寶庫(kù)中極其微小的一部分而已，英美人不可能希望讀完其他語(yǔ)言中所有優(yōu)秀文學(xué)著作。任何一個(gè)熟悉外語(yǔ)的人都可以毫不費(fèi)力地說(shuō)出一些名字，包括那種外語(yǔ)的著名作家的著名作品都是我們沒(méi)有讀過(guò)的。很可能的情況是你從來(lái)沒(méi)有辦法閱讀某些作品，而它們本來(lái)可能是你最喜歡的。

翻譯之所以優(yōu)越是因?yàn)槟汩喿x譯文的時(shí)候不知道原語(yǔ)似乎清晰可見(jiàn)，但這個(gè)事實(shí)輕易就被忽略了。如果沒(méi)有這個(gè)條件，大部分文學(xué)可能就不存在。就我們的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，它不存在。在很多時(shí)候，譯者的任務(wù)是增加信息的可接受性，并表明該信息對(duì)新語(yǔ)言產(chǎn)生的影響。日語(yǔ)中有關(guān)貓的一句笑話翻譯成英語(yǔ)不能僅僅是有關(guān)貓的：它還必須滑稽可笑，因?yàn)椴荒苋悄惆l(fā)笑的笑話就不是笑話了。同樣道理，眾所周知的幽默翻譯困難或許說(shuō)明了這個(gè)可悲的事實(shí)，很多優(yōu)秀的譯者不怎么幽默。無(wú)論是在舞臺(tái)上還是在書(shū)稿中，講笑話和逗人發(fā)笑之間的差異完全取決于笑話是如何講出來(lái)的。

同樣真實(shí)的是可以被稱(chēng)為“風(fēng)格”的東西。有很多例子說(shuō)明某本著作的風(fēng)格特征被譯者放大或者擴(kuò)展了。我曾經(jīng)參加過(guò)一次讀書(shū)活動(dòng)，作家約瑟夫·布羅斯基（Joseph Brodsky）邀請(qǐng)朋友德雷克·沃爾科特（Derek Walcott）閱讀他翻譯的布羅斯基的詩(shī)歌“明朝來(lái)信”，因?yàn)槲譅柨铺氐挠⒄Z(yǔ)比布羅斯基的俄語(yǔ)原文更有效地喚起洪亮聲音。（從現(xiàn)場(chǎng)記錄看，兩種版本都非常精彩。）日本著名作家村上春樹(shù)（HarukiMurakami）曾公開(kāi)說(shuō)他的任何一本英文譯本的風(fēng)格都是三位譯者的貢獻(xiàn)。如果埃德加·愛(ài)倫坡（Edgar AllanPoe）聽(tīng)起來(lái)更像譯者波德萊爾（CharlesBaudelaire）本人的詩(shī)歌，那對(duì)愛(ài)倫坡絕對(duì)有好處。

譯者如何進(jìn)行翻譯工作呢？有人把翻譯比作看戲，艾瑞斯·梅鐸（Iris Murdoch）的《網(wǎng)下》中的主人公杰克·唐納胡（Jake Donaghue）將翻譯描述為“張開(kāi)嘴聽(tīng)見(jiàn)別人的聲音從中冒出來(lái)，”這種描述非常恰當(dāng)。翻譯可以被比作辯論修辭學(xué)，即從前中學(xué)或大學(xué)開(kāi)設(shè)的修辭和演講課程。它有競(jìng)爭(zhēng)性，至少產(chǎn)生同一個(gè)文本的不同版本，這本身就邀請(qǐng)你相互對(duì)比。那種認(rèn)為原作比譯文優(yōu)越的假設(shè)就是這樣一種對(duì)比，如果在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中沒(méi)有原文作為對(duì)比基礎(chǔ)的話。

甚至在舞臺(tái)藝術(shù)上，人們也可以選擇不同的途徑。有些譯者就像演員一樣將自己難以抹去的風(fēng)格和個(gè)性特征投身到原作之上，在技巧高超的表演中我們能看到舞臺(tái)上的那個(gè)人。我們可以將其稱(chēng)為翻譯中的杰克·尼科爾森（Jack Nicholson，美國(guó)著名演員）學(xué)派。杰出詩(shī)人和多產(chǎn)譯者查爾斯·西米克（Charles Simic）就是該學(xué)派的成員。在回顧翻譯“演員的中介”時(shí)，他感興趣的不是改造自我或者模仿別人而是讓自己相信他就是寫(xiě)這首詩(shī)的人。翻譯變成了拿別人的材料進(jìn)行創(chuàng)造的方式。雖然熟悉兩種語(yǔ)言的幸運(yùn)者可能會(huì)感到失望，布羅斯基就反對(duì)俄國(guó)詩(shī)人奧西普·曼德?tīng)査顾罚∣sipMandelshtam）若由美國(guó)著名詩(shī)人默溫（W.S. Merwin）翻譯會(huì)怎么樣，默溫的曼德?tīng)査顾烦蔀楠?dú)特的表演。只是喜歡閱讀莎士比亞并不意味著你不能欣賞扮演李爾王的德里克·雅可比（Derek Jacobi）。

但是，有些演員更喜歡消失在角色中，這里有個(gè)清晰的比喻，翻譯也是一種消失的行為。譯者可能花費(fèi)幾個(gè)小時(shí)推敲到底選用那個(gè)詞，或者在什么地方加個(gè)逗號(hào)，或者思考德語(yǔ)中的感嘆號(hào)與英語(yǔ)中的含義是否相通，所有這些旨在創(chuàng)造一種聽(tīng)起來(lái)由其他人寫(xiě)出來(lái)的文本。這種翻譯類(lèi)似于體驗(yàn)派表達(dá)方法（Method acting）。甚至在譯稿完成很長(zhǎng)時(shí)間之后，譯者已經(jīng)轉(zhuǎn)到另外一本書(shū)或做其他事，他或她仍然在作品中的某個(gè)角色里，藏在作者的名字后面。1960年代早期，捷克理論家吉里·列維（Jiri Levy）提出了一種部分基于體驗(yàn)派表達(dá)方法的實(shí)用性文學(xué)翻譯途徑。他的著作近年來(lái)引起越來(lái)越多的關(guān)注。他將這種途徑稱(chēng)為“幻想家”（Illusionist），他的意思是譯者會(huì)盡一切努力讓讀者忘記他是在閱讀譯文。他將其比作在劇場(chǎng)完全投入到故事情節(jié)中的體驗(yàn)。

但是，我們常常發(fā)現(xiàn)在試圖把理論應(yīng)用于實(shí)踐時(shí)，原則總是在現(xiàn)實(shí)面前打折扣。畢竟，當(dāng)那個(gè)“人物”是我們只是通過(guò)思想活動(dòng)，通過(guò)他或她在語(yǔ)言中留下的蜘絲馬跡而了解的人，我們?cè)趺茨軌蜻M(jìn)入這個(gè)人物身上呢？這是一種非本族語(yǔ)言，英美文學(xué)文化中存在強(qiáng)烈的偏見(jiàn)，譯者應(yīng)該是英語(yǔ)本族語(yǔ)者。

阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge LuisBorges）在小說(shuō)《堂吉訶德的作者皮埃爾·梅納德》中精彩地模仿了這個(gè)困境。小說(shuō)描寫(xiě)的是文學(xué)翻譯學(xué)生最初的遭遇和后來(lái)的回顧。標(biāo)題中的人物是投身于塞萬(wàn)提斯代表作新譯本的法語(yǔ)譯者，他認(rèn)為真正能夠深入文本的唯一辦法是重新過(guò)作者的生活，所以他的譯文創(chuàng)造要模仿塞萬(wàn)提斯。博爾赫斯寫(xiě)到，“最初，梅納德的方法相對(duì)簡(jiǎn)單：學(xué)習(xí)西班牙語(yǔ)，皈依天主教，與摩爾人或土耳其人作戰(zhàn)，忘記從1602年到1918年的歐洲歷史，要徹底成為米格爾?德塞萬(wàn)提斯（Miguel deCervantes）?！边@種荒謬的模仿在博爾赫斯那里非常普遍，因?yàn)樵谒磥?lái)藝術(shù)家要在著作中填充越來(lái)越多的細(xì)節(jié)的雄心壯志不僅能夠創(chuàng)造一種對(duì)生活的模仿，而且是這種生活的副本，他曾經(jīng)寫(xiě)到“和帝國(guó)一樣大的地圖就是帝國(guó)本身?！钡芳{德的野心被他那個(gè)時(shí)代和地方的現(xiàn)實(shí)擊得粉碎。他是20世紀(jì)的法國(guó)人，不是17世紀(jì)的西班牙人。無(wú)論做什么以重構(gòu)塞萬(wàn)提斯的生活，這個(gè)怪異表演的世界早已經(jīng)一去不復(fù)返了。

雖然如此，博爾赫斯非常認(rèn)真的愚蠢行為背后體現(xiàn)了一種觀點(diǎn)，即有效的翻譯方法是重構(gòu)原作的結(jié)構(gòu)。這個(gè)觀點(diǎn)的核心已經(jīng)包含在只有詩(shī)人才能譯詩(shī)的老生常談。但這不能解釋為什么我們有些最優(yōu)秀的詩(shī)歌翻譯家如翻譯德語(yǔ)的約翰·費(fèi)爾斯蒂納（John Felstiner）或者翻譯拉丁語(yǔ)的艾倫·曼德?tīng)桋U姆（Allen Mandelbaum）在翻譯的時(shí)候首先是詩(shī)人。他們?cè)谂c所翻譯的詩(shī)人的合作中創(chuàng)造了最偉大的作品。但譯文能夠從翻譯材料的技術(shù)專(zhuān)長(zhǎng)中受益的觀點(diǎn)仍然是有道理的，不僅僅是因?yàn)樽g者將更好地抓住原作的意思。

這種專(zhuān)業(yè)化原則支持了直接影響我們?nèi)粘Ｉ畹暮芏喾g。比如法律翻譯、醫(yī)藥翻譯和外交翻譯本身都可能是律師、醫(yī)生或者外交官，如果沒(méi)有譯者，麻煩馬上就能讓人感受到。這些譯者知道本領(lǐng)域特有的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)，以及這些領(lǐng)域的成員是如何相互交流的，無(wú)論是用英語(yǔ)還是本族語(yǔ)。這種情況也清晰地出現(xiàn)在技術(shù)領(lǐng)域，那里會(huì)聘請(qǐng)很多專(zhuān)業(yè)譯者。如果翻譯你的電腦說(shuō)明書(shū)的人從來(lái)就沒(méi)有在網(wǎng)上買(mǎi)過(guò)東西，你大概能知道翻譯質(zhì)量如何了。瑞典家居公司宜家家居（Ikea）提升生產(chǎn)效率到公司文化的核心地位，就是通過(guò)把大部分生產(chǎn)線說(shuō)明轉(zhuǎn)變?yōu)閳D表展示，幾乎完全消除了重新翻譯說(shuō)明書(shū)的必要。但是正如組裝過(guò)宜家家居的人都明白的，這種翻譯也不是沒(méi)有模糊性、困惑，也不是沒(méi)有搞壞刨花板。

對(duì)文學(xué)翻譯而言，這種專(zhuān)業(yè)化常常是通過(guò)辛苦的個(gè)案處理過(guò)程而讓人成為某文本的專(zhuān)家。這就是為什么有些作家提到翻譯時(shí)稱(chēng)之為解釋行為，雖然在此行為中，譯者的閱讀行為被記錄下來(lái)被重新創(chuàng)造出來(lái)，為新讀者寫(xiě)出每個(gè)字和每個(gè)想法。這不僅涉及到熟練掌握原作文化的歷史和文學(xué)傳統(tǒng)，大部分譯者在語(yǔ)言培訓(xùn)中獲得了部分內(nèi)容，而且至少要熟練掌握目的語(yǔ)文化的歷史和文學(xué)傳統(tǒng)。他不僅要掌握習(xí)慣表達(dá)和巧妙的典故而且要找到英語(yǔ)中對(duì)應(yīng)的習(xí)語(yǔ)和說(shuō)法。

這里，另外一種形式的修辭辯論發(fā)揮了作用，那是我們?cè)陔娨暰似瑢徟兄凶钍煜さ某绦颉＿@樣想：譯者把原文切分成若干部分，翻過(guò)來(lái)組裝，實(shí)際辨別出它是怎么發(fā)生的，通過(guò)依靠現(xiàn)場(chǎng)證據(jù)（書(shū)），詢問(wèn)證人（可能的時(shí)候聯(lián)系作者，或作者的編輯或熟人），咨詢學(xué)者炮制出來(lái)的各種各樣有時(shí)候相互沖突的驗(yàn)尸報(bào)告。因此，翻譯成為事件的重構(gòu)過(guò)程。

如果缺乏重新過(guò)作者的生活條件，而你真想進(jìn)入他或她的大腦，你可以閱讀他在讀的任何東西同時(shí)思考和寫(xiě)作你在翻譯的書(shū)。我有時(shí)候認(rèn)為這就像越過(guò)作者的肩膀看他的書(shū)一樣。這成為我在2010年的大部分生活，我當(dāng)時(shí)在翻譯充斥語(yǔ)錄的兩本書(shū)：克魯佐夫·邁克爾斯基（KrzysztofMichalski）的《永恒的火焰：尼采思想闡釋》(Princeton; paper $22.95) 和馬利克·別茲克Marek Bienczyk）的像一本書(shū)那樣長(zhǎng)的論文“透明”(DalkeyArchive; paper $14.95)）。別茲克是小說(shuō)家和華沙波蘭科學(xué)院研究浪漫主義的專(zhuān)家，也是法語(yǔ)小說(shuō)和哲學(xué)譯者。他的書(shū)是有關(guān)透明主題話語(yǔ)的沉思默想，但寫(xiě)得很散，像小說(shuō)一樣，書(shū)中實(shí)際上引用了將近兩百處語(yǔ)錄，從波蘭的浪漫主義文學(xué)到法國(guó)哲學(xué)，更不要提論述透明的主要?dú)W洲著作了。邁克爾斯基在論述尼采的書(shū)的英文版出版一年后死于癌癥，是定居維也納的哲學(xué)家。書(shū)的參考文獻(xiàn)有500多條，很多與尼采有關(guān)，但也有古代和中世紀(jì)神學(xué)的內(nèi)容。

每本書(shū)的語(yǔ)錄數(shù)都留在我的腦海中，因?yàn)樗偈刮胰プ犯鶈?wèn)底。畢竟，如果我要引用尼采和羅蘭·巴特（Roland Barthes）的引語(yǔ)的話，我想使用別人的譯本，在我作為讀者看來(lái)，這些譯者已經(jīng)很好地抓住了原文的含義聽(tīng)起來(lái)也很地道（譯者分別是沃爾特·考夫曼（WalterKaufmann）和理查德·霍華德（Richard Howard）。正如我提到的，被引用的文本從前沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)英文譯本，你可能感到吃驚主要作家的著作有多少我們從來(lái)都沒(méi)有看到過(guò)，我想找到原文，把它以符合現(xiàn)有譯本的風(fēng)格翻譯出來(lái)。

別茲克和邁克爾斯基的書(shū)在這方面不是非常有幫助作用。兩書(shū)都是波蘭最富盛名的文學(xué)出版社納克（Znak）出版，雖然話題很深?yuàn)W，但兩書(shū)都是面向普通讀者的，沒(méi)有任何注釋。事實(shí)上，兩位作者都有點(diǎn)兒抗拒我在譯文中加上出處的意圖，相反更喜歡我簡(jiǎn)單地翻譯文章本身，雖然可能存在大段經(jīng)過(guò)幾道手的譯文。我堅(jiān)持要親自找到原始出處。

星星被適當(dāng)校準(zhǔn)之后意味著閱讀波蘭語(yǔ)的語(yǔ)錄，找到英文翻譯中的相應(yīng)段落。實(shí)際上，很少這么簡(jiǎn)單。邁克爾斯基和別茲克常常是憑記憶引用的語(yǔ)錄，有些例子中其實(shí)是再解釋而非直接引用。有時(shí)候他們是從翻譯過(guò)來(lái)的文本中借用的，該譯本包含對(duì)原作的修改，這會(huì)造成一些麻煩。通常，他們引用作家的話卻不指出出處；閱讀了用波蘭語(yǔ)寫(xiě)成的語(yǔ)錄，我還要把它回譯成若干版本，如英語(yǔ)法語(yǔ)或德語(yǔ)。一旦找到出處，我就可以要么使用現(xiàn)有的片段譯文要么自己翻譯出來(lái)。

就像電視偵探片一樣，人們依靠老式的組合，偵查、技術(shù)工具和運(yùn)氣。證人有幫助，但他們的話并不可靠；從來(lái)沒(méi)有打算核查事實(shí)或找到文學(xué)作品的源頭，兩位作者都已經(jīng)忘記某些引語(yǔ)的確切出處。我對(duì)某些內(nèi)容的熟悉有些幫助作用，文學(xué)翻譯幾乎總是靠作者和譯者之間的某種契合來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在此就意味著我們一直在閱讀的東西有雷同之處；但我仍然必須與作者對(duì)話，與之前并不熟悉的文本對(duì)話。如今能夠在不到一秒的時(shí)間內(nèi)搜來(lái)數(shù)百萬(wàn)文本的數(shù)字搜索的確有很大幫助作用。通常，我一天的工作就是把所有源頭都展示出來(lái)，在最后還要做個(gè)注釋?zhuān)嵝盐颐魈煸缟蠐炱饛那暗木€索繼續(xù)查閱。畢竟，很多《犯罪現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查》（CSI）類(lèi)電視劇用一種令人感到沮喪的場(chǎng)景來(lái)標(biāo)記幕間休息（entr’acte），這個(gè)時(shí)刻往往是調(diào)查人員頭撞墻上（無(wú)論是字面意思還是比喻含義，這要看導(dǎo)演的水平了），經(jīng)過(guò)一段廣告之后（對(duì)譯者來(lái)說(shuō)就是好好睡一覺(jué)），我們能夠回顧和重新評(píng)價(jià)。有一年時(shí)間我?guī)缀跆焯烊绱恕?/p>

是什么驅(qū)使我做這種勞動(dòng)呢？不是金錢(qián)。文學(xué)翻譯每小時(shí)的稿酬在美國(guó)往往是按幾分錢(qián)計(jì)算的。促使譯者從一個(gè)困境轉(zhuǎn)到下一個(gè)困境的吸引力就是純粹的詩(shī)歌創(chuàng)作活動(dòng)，選擇恰如其分的詞或短語(yǔ)，從一種語(yǔ)言重新組合音調(diào)轉(zhuǎn)變。但是最終，你真正想做的不過(guò)是翻墻進(jìn)入文本內(nèi)部以便理解它到底是怎么運(yùn)行的。譯者干嘛要做這種要求高報(bào)酬低的工作？激發(fā)他們接近于癡迷的熱情的東西到底是什么呢？有時(shí)候不過(guò)是把機(jī)器拆開(kāi)來(lái)重新組裝起來(lái)，打開(kāi)電源，看看是否能運(yùn)行，然后就去做別的事了。如果書(shū)稿翻譯完了還不過(guò)癮，你還可以制作一個(gè)新的參考文獻(xiàn)或索引，內(nèi)容越多越好。

作者簡(jiǎn)介：

本杰明·帕羅夫（BenjaminPaloff），在密歇根大學(xué)教書(shū)，詩(shī)集《他的管弦樂(lè)隊(duì)》2015年初出版。

譯自：ForensicTranslation by Benjamin Paloff

http://www./article/203641/forensic-translation