讓·米歇爾·巴斯奎特《Riding with Death》

“苦難”或許是藝術(shù)史中一個(gè)永恒的主題。藝術(shù)家不斷地通過(guò)無(wú)數(shù)媒介表達(dá)著這個(gè)人類不想擁有卻不得不接受的情緒。然而事實(shí)卻是，苦難可以毀掉一個(gè)人，也可以造就一個(gè)人。對(duì)于藝術(shù)亦是如此。

我們每個(gè)人在一生中都會(huì)遇到無(wú)數(shù)挫折，有時(shí)這些挫折會(huì)成為未來(lái)人生的警示，成為一段難忘的回憶。而在古今中外的藝術(shù)家那里，苦難有時(shí)會(huì)成為偉大作品的催化劑。接下來(lái)，就讓我們走近七位藝術(shù)家，看看苦難如何創(chuàng)造偉大藝術(shù)。

01

阿特米西亞·真蒂萊斯基——誕生于悲劇的力量

真蒂萊斯基《Jael and Sisera》

在西方古典油畫(huà)的歷史中，觀眾大概會(huì)驚奇于這里少有女性畫(huà)家的身影。在這樣的背景下，17世紀(jì)的意大利女畫(huà)家阿特米西亞·真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi）就顯得頗為亮眼。

真蒂萊斯基《沉睡的維納斯》

真蒂萊斯基的藝術(shù)生涯充滿了巴洛克藝術(shù)一般的戲劇性。她的父親是一位畫(huà)家，是卡拉瓦喬的追隨者。他常常與女兒一起作畫(huà)，并對(duì)女兒的未來(lái)寄予厚望。為了女兒能獲得更好的指導(dǎo)，他聘請(qǐng)了當(dāng)時(shí)的著名畫(huà)家塔西做她的私人教師。

真蒂萊斯基《蘇珊娜與長(zhǎng)老》

然而，這卻是一個(gè)引狼入室的舉動(dòng)——塔西強(qiáng)奸了真蒂萊斯基。在那個(gè)兩性觀念仍然保守的年代，這段童年陰影對(duì)真蒂萊斯基影響巨大，這是她的傷疤，亦是別人眼里的“恥辱”。然而真蒂萊斯基并未從此自暴自棄，她成長(zhǎng)為了比父親更偉大的畫(huà)家。

真蒂萊斯基《猶滴刺殺荷拉孚尼》

在她之后創(chuàng)作的一系列暴力題材的繪畫(huà)中，畫(huà)中作為施暴者的女性在強(qiáng)烈的戲劇性與明暗對(duì)比中迸發(fā)的力量猶如一次次心靈回溯與復(fù)仇。

02

納西斯·迪亞茲·德拉潘——繪畫(huà)使人健全

迪亞茲《楓丹白露森林》

迪亞茲（Narcisse Diaz de la Pena）是19世紀(jì)法國(guó)巴比松畫(huà)派的創(chuàng)立者之一。然而，這樣一個(gè)才華橫溢的畫(huà)家卻有著一個(gè)十分悲慘的童年。迪亞茲10歲就成了孤兒，后來(lái)又因?yàn)橐馔馐チ艘粭l腿，不得不靠著木質(zhì)假肢生活。

迪亞茲《Approach of a Thunderstorm》

但這并未折損迪亞茲藝術(shù)上的天賦。最初，他的創(chuàng)作靈感來(lái)自于神話和文學(xué)作品。1831年前后，迪亞茲認(rèn)識(shí)了西奧多·盧梭（Theodore Rousseau），也正是盧梭點(diǎn)燃了迪亞茲對(duì)風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作激情。

迪亞茲《Cloudy Weather》

迪亞茲畫(huà)面中的楓丹白露森林往往無(wú)比靜謐，畫(huà)家對(duì)光線與氣氛的調(diào)動(dòng)是那樣純熟，仿佛在大自然面前，身體的殘疾似乎都顯得無(wú)關(guān)緊要了。

迪亞茲《Forrest Interior》

03

保羅·高更——漂泊人生

高更《戴帽子的自畫(huà)像》

或許沒(méi)有誰(shuí)比高更更能自稱“旅人”了。幼年時(shí)，高更一家因?yàn)檎卧騺?lái)到秘魯，父親卻在海上意外去世，是母親憑自己的雙手撫養(yǎng)起一雙兒女?；氐椒▏?guó)后，與印象派畫(huà)家的交往使高更開(kāi)始?jí)粝氤蔀橐晃宦殬I(yè)畫(huà)家。但由于糟糕的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況，他的畫(huà)很難賣(mài)出去。

高更《Washerwomen At The Roubbine Du Roi Arles》

19世紀(jì)80年代后半段對(duì)于高更而言尤其苦澀，而經(jīng)濟(jì)上的困窘首當(dāng)其沖。1885年6月，高更和妻子分居。1887年，高更來(lái)到巴拿馬，但由于經(jīng)濟(jì)來(lái)源匱乏，高更不得不去巴拿馬運(yùn)河工地當(dāng)苦力。不久，高更在馬丁尼克島染上了赤痢和瘧疾，不得已回到法國(guó)。

高更《Two Breton Peasants on the Road》

1888年，高更收到梵·高的邀請(qǐng)共同創(chuàng)作，但二人之間的不愉快使得兩個(gè)男人之間的關(guān)系一度劍拔弩張。

高更《Dog Days of Summer》

隨后，高更去往大溪地，然而不久便染上梅毒。他變得異常困倦并喪失活力，甚至開(kāi)始咳血。1901年以后，高更遠(yuǎn)赴馬克薩斯群島度過(guò)余生。直到1903年逝世，病痛、貧困、孤獨(dú)都無(wú)時(shí)無(wú)刻不折磨著這位偉大的畫(huà)家。

高更《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？》

1897年，高更畫(huà)出了生平最大幅的的經(jīng)典作品《我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？》，如同藝術(shù)家對(duì)人生發(fā)自內(nèi)心的拷問(wèn)。

04

但丁·加百列·羅塞蒂——悲情詩(shī)人

羅塞蒂《Proserpine》

羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）是19世紀(jì)后半葉英國(guó)拉斐爾前派的創(chuàng)立者之一。雖然這個(gè)流派在歷史上不過(guò)短短幾年，然而卻憑借作品中無(wú)與倫比的優(yōu)美細(xì)膩留下了驚鴻一瞥。羅塞蒂是該流派最重要的畫(huà)家之一，而他的畫(huà)中常常出現(xiàn)的美麗女子正是其妻子伊麗莎白·西德?tīng)枴?/p>

羅塞蒂《The Salutation of Beatrice》

然而，當(dāng)體弱多病的西德?tīng)栆驗(yàn)榉眠^(guò)多鴉片而去世后，羅塞蒂悲痛得不能自已。作為半個(gè)詩(shī)人，他停止寫(xiě)詩(shī)，并將他的詩(shī)稿埋入亡妻的墳?zāi)埂?/p>

羅塞蒂《Beata Beatrix》

在他的飽含文學(xué)性與憂傷的作品中，西德?tīng)柍蔀榱藶榈∷鶒?ài)戀的碧翠絲，成為心頭永遠(yuǎn)抹不去的思念。

05

馬克·夏加爾——喪妻之痛

夏加爾《The Dream》，1939年

無(wú)獨(dú)有偶，夏加爾（Marc chagall）與第一任妻子貝拉的愛(ài)情故事同樣凄美。夏加爾22歲的時(shí)候邂逅了少女貝拉，“她的沉默，她的眼睛，一切都是我的”。所謂一見(jiàn)鐘情，不過(guò)如此。1915年，貝拉承受著家庭的壓力與夏加爾私奔。

對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，貝拉是他的靈感繆斯。在作品《夢(mèng)》、《月光中的愛(ài)人》中，二人緊緊相依。

夏加爾《月光中的愛(ài)人》

然而，二戰(zhàn)期間納粹對(duì)歐洲猶太人的迫害使得身為猶太人的夏加爾不得不一再遷徙。最終在1941年帶領(lǐng)全家去往美國(guó)避難。但是，其妻子貝拉不幸于1944年去世。猶太身份的尷尬，加之喪妻帶來(lái)的痛苦，均深深影響著夏加爾的創(chuàng)作。

夏加爾《Le Champ de Mars》，1954年

藝術(shù)家常常以家鄉(xiāng)維捷布斯克為背景表達(dá)對(duì)故去妻子的思念。在畫(huà)布上，她永遠(yuǎn)是他的新娘。

夏加爾《Big Sun》，1958年

06

八大山人——山河破碎風(fēng)飄絮

八大山人《孤禽圖》

談起亡國(guó)藝術(shù)家，恐怕沒(méi)人忘得了“清初四僧”。作為前朝遺子，他們的作品中充滿了苦澀的家國(guó)之思。

八大山人《荷花翠鳥(niǎo)圖》

其中，八大山人（朱耷）本是明代宗室后裔。明滅亡后，有感于國(guó)毀家亡的悲憤，朱耷決絕地剃發(fā)為僧，通過(guò)書(shū)畫(huà)宣泄內(nèi)心萬(wàn)千思緒。他的畫(huà)作構(gòu)圖奇特，形象異乎尋常。而“瞪眼魚(yú)”之類，看似摹物，實(shí)為借物抒難抒之情。

八大山人《鯰魚(yú)圖》

在署名時(shí)，畫(huà)家常把“八大”二字豎排連寫(xiě)，形態(tài)則既像“哭”，又像“笑”，亦笑亦哭，非笑非哭，哭笑不得。

07

豐子愷——世人皆醉

豐子愷《人散后，一鉤新月天如水》

豐子愷可謂是中國(guó)漫畫(huà)的締造者。民國(guó)初年，一本刊物上刊載了這樣一幅畫(huà)，畫(huà)面描繪空無(wú)一人的窗臺(tái)茶幾，窗外明月當(dāng)空，設(shè)色淡雅，一旁豎著寫(xiě)道人散后，一鉤新月天如水。從此，“子愷漫畫(huà)”誕生了。

在那個(gè)動(dòng)蕩的年代，藝術(shù)家獨(dú)善其身難之又難。建國(guó)初期，中國(guó)的文藝綱領(lǐng)仍然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的政治宣傳功能，豐子愷卻直言對(duì)傳統(tǒng)梅、蘭、竹、菊等題材的推崇。他認(rèn)為，“成天叫喊打倒誰(shuí)、打倒誰(shuí)也是很累的”，“四君子”畫(huà)恰好可以“陶冶性情、松弛神經(jīng)”，但這套說(shuō)辭立刻引來(lái)了暴風(fēng)驟雨式的批判。

在“文革”的血雨腥風(fēng)中，豐子愷不可避免地成為了眾矢之的。面對(duì)種種摧殘與折磨，豐子愷稱：“那些猴子批判我的畫(huà)……連起碼的知識(shí)都欠缺，卻出來(lái)批這批那，往往使人啼笑皆非，所以我也就泰然了。”

在如此重重阻力之下，豐子愷仍然堅(jiān)持完成了《護(hù)生畫(huà)集》這部共耗時(shí)46年的作品，堅(jiān)守了與老師弘一大師的約定。

歷史上這樣的例子不勝枚舉。倪瓚家財(cái)散盡之后，有了五湖之上的茅屋點(diǎn)點(diǎn)；張岱家道中落，有了湖心亭看雪的愜意。對(duì)于藝術(shù)家而言，個(gè)人的苦難與困頓是一種考驗(yàn)，但同時(shí)也是靈感的來(lái)源。只有體會(huì)切膚之痛后，這片畫(huà)布才有了靈魂與生命。他們?cè)诳嚯y中成長(zhǎng)，亦在苦難中涅槃。