《阿涅斯論瓦爾達(dá)》是阿涅斯·瓦爾達(dá)的遺作，再一次讓我們看到了她表演性的作者身份——并繼續(xù)了她將臺(tái)前、幕后的角色合并的傳統(tǒng)。

 《阿涅斯論瓦爾達(dá)》

除了動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演（或是專(zhuān)門(mén)拍攝風(fēng)景的導(dǎo)演，比如詹姆斯·班寧），導(dǎo)演們通常都將自己大部分的精力放在選角、取景和指導(dǎo)演員上面。但導(dǎo)演在多大程度上也是一種表演，一種戲劇意義上的「角色」呢？

許多導(dǎo)演都覺(jué)得有必要將自己的本職變成一種行為藝術(shù)，在公眾眼里打造出一種形象。

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克曾在電影預(yù)告片和自己的電視劇集中出鏡，塔·蓋勒（調(diào)侃希區(qū)柯克的愛(ài)爾蘭血統(tǒng)）將之稱(chēng)為一個(gè)愛(ài)爾蘭人對(duì)一位英國(guó)紳士的滑稽模仿，雖然這位戴單眼鏡、穿著馬褲、揮舞著馬鞭、堪稱(chēng)埃里克·馮·施特羅海姆的化身的暴君，長(zhǎng)久以來(lái)都被視作完美主義的作者導(dǎo)演。

《欲海驚魂》

較近的例子更加微妙，盡管可能沒(méi)有那么微妙：沃納·赫爾佐格將自己的形象精神塑造為一個(gè)永不妥協(xié)的冒險(xiǎn)家，其獨(dú)特的演講模式表明，他不僅輕視自己談?wù)摰膬?nèi)容，甚至蔑視自己使用的每個(gè)詞句——所以他出演《俠盜杰克》（2012）中詹姆斯·邦德式的大反派時(shí)，并不令人驚訝。

已故的瓦爾達(dá)則塑造了一種非常難以捉摸的形象，奇怪的是，從表面上看，她的公眾形象——頑皮、充滿(mǎn)好奇、平易近人——再坦率不過(guò)了。然而，正如她介紹《阿涅斯的海灘》（2008）時(shí)提到的，這種形象在一定程度上是具有表演性質(zhì)的：「我扮演的是一位身材矮小的老太太，胖乎乎的而且健談，講述著她的人生故事?！?/p>

 《阿涅斯論瓦爾達(dá)》

準(zhǔn)確把握什么是（和不是）瓦爾達(dá)讓我們看到的很困難，可能與她定義第一人稱(chēng)電影制作的各種方式有關(guān)?？偟膩?lái)說(shuō)，她的畢生作品可以分為三類(lèi)：

1.沒(méi)有明顯自傳元素的故事片：《短角情事》（1954），《五至七時(shí)的克萊奧》（1961），《幸?！罚?965），《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》（1976），《天涯淪落女》（1985）。

 《天涯淪落女》

2.主角明顯是瓦爾達(dá)化身的故事片：《獅子、愛(ài)、謊言》（1969）中的雪莉·克拉克，《諾西卡》（1970）中的弗朗斯·杜尼亞克，《紀(jì)錄說(shuō)謊家》（1981）中的薩賓·馬默。

 《紀(jì)錄說(shuō)謊家》

3.聚焦于瓦爾達(dá)與一個(gè)人物或項(xiàng)目之間的關(guān)系的紀(jì)錄片——《揚(yáng)科叔叔》（1967），《千面珍寶金》（1987）——作為合作者的紀(jì)錄片——《臉龐，村莊》（2017）——或與更大一群人發(fā)生聯(lián)系的紀(jì)錄片——《拾穗者》（2000），《阿涅斯的海灘》。

 《阿涅斯的海灘》

當(dāng)然，這種分類(lèi)會(huì)受到具體文本的挑戰(zhàn)。雖然沒(méi)有明顯的自傳元素，瓦爾達(dá)顯然與《五至七時(shí)的克萊奧》和《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》（片中一個(gè)核心角色的女兒由瓦爾達(dá)的女兒羅薩麗飾演）的主角十分相像，而《短角情事》的拍攝地是德國(guó)占領(lǐng)期間瓦爾達(dá)生活的地方。

 《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》

甚至紀(jì)錄片的主題也常常在某種程度上充當(dāng)瓦爾達(dá)的替身（或者至少是延伸）；《拾穗者》中的拾荒者就和她自己有著密切關(guān)聯(lián)，瓦爾達(dá)將拾荒者拾掇廢棄食物的行為和自己的藝術(shù)實(shí)踐聯(lián)系在一起（在《艾格妮撿風(fēng)景：兩年后》（2002）一片中，她闡釋了前作的自傳性質(zhì)，「我也拾荒，我撿拾的是影像?！梗?/p>

正如她在《千面珍寶金》中對(duì)簡(jiǎn)·伯金（譯者注：珍·寶金和簡(jiǎn)·伯金為同一個(gè)人，譯法不同而已，這里均選擇豆瓣頁(yè)面的譯法）所說(shuō)，「我在拍攝你的自畫(huà)像，但鏡中的你并不是一個(gè)人，還有攝像機(jī)，它是我的一小部分。如果我出現(xiàn)在鏡子里或背景畫(huà)面里，不要在意?！?/p>

 《千面珍寶金》

部分影片可能與另一個(gè)分類(lèi)的作品有所呼應(yīng)：《紀(jì)錄說(shuō)謊家》就與《墻的呢喃》（1980）有關(guān)聯(lián)（某種意義上前者關(guān)乎后者的制作），而《千面珍寶金》道出了「虛構(gòu)」故事片《功夫大師》（1987）的起因。

《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》為「補(bǔ)充式作品」（complement de programme）《愛(ài)的愉悅在伊朗》（1976）打了個(gè)廣告，在達(dá)利斯（阿里·拉菲飾）和寶琳（瓦萊莉·邁蕾絲 飾）離開(kāi)一座清真寺時(shí)，寶琳的畫(huà)外音說(shuō)道：「一到達(dá)伊朗，我就立刻感到自己能成為一張明信片，或是一部短片中的臨時(shí)演員。」

這座清真寺隨后的確出現(xiàn)在了短片《愛(ài)的愉悅在伊朗》中，即泰蕾茲·利奧塔爾堅(jiān)稱(chēng)伊朗「對(duì)任何情侶來(lái)說(shuō)都是一個(gè)令人不安的地方，即使他們是電影里的角色?！沟臅r(shí)候。

 《愛(ài)的愉悅在伊朗》

而《諾西卡》是一部難以分類(lèi)的關(guān)于希臘流亡人士的作品，由法國(guó)廣播電視臺(tái)委托制作，隨后又被擱置。

《諾西卡》現(xiàn)存的版本是未完成剪輯的，它將弗朗斯·杜尼亞克飾演「阿涅斯」的戲劇化段落和瓦爾達(dá)出演自己的紀(jì)錄片部分交叉剪輯。

《諾西卡》

瓦爾達(dá)在這部作品中質(zhì)疑了自己的神話(huà)創(chuàng)作（「這是神話(huà)還是現(xiàn)實(shí)？」）和制作方法，她解釋說(shuō)，在拍攝過(guò)程中，她遇見(jiàn)了一些希臘水手，兩人對(duì)話(huà)被拍了下來(lái)但沒(méi)有聲音，因?yàn)楣?huì)的規(guī)定說(shuō)沒(méi)有錄音室能夠到場(chǎng): 「為什么？還不如問(wèn)問(wèn)法國(guó)廣播電視公司一條廣播帶有多長(zhǎng)！」

即使是顯然要被劃分到非虛構(gòu)的作品，也會(huì)有「排演」的時(shí)刻：比如《千面珍寶金》中與伯金的對(duì)話(huà)，和《臉龐，村莊》中與JR的對(duì)話(huà)，都顯然是經(jīng)過(guò)排練，甚至是按照劇本進(jìn)行的。

正如瓦爾達(dá)在短片《易迪莎，熊及其他》（2004）中提到的，「你很快就會(huì)覺(jué)得現(xiàn)實(shí)在緩緩溜走，分裂成兩半，把我們引向虛構(gòu)，引向劇本?！?/p>

《易迪莎，熊及其他》

雖然很多紀(jì)錄片都穿插有虛構(gòu)元素，但瓦爾達(dá)的干預(yù)形式的著名之處在于，她拒絕成為一個(gè)「紀(jì)錄說(shuō)謊家」——把自己的預(yù)先計(jì)劃偽裝起來(lái)，或是使用「自然主義的」手法讓觀眾以為鏡頭里的畫(huà)面是自然而然發(fā)生的（例如，瓦爾達(dá)問(wèn)候揚(yáng)科叔叔的多個(gè)鏡頭，《臉龐，村莊》的最后一場(chǎng)戲里，JR終于取下了自己的墨鏡，這個(gè)畫(huà)面以瓦爾達(dá)的視角呈現(xiàn)，一團(tuán)模糊。）

 《臉龐，村莊》

相應(yīng)的，看起來(lái)「平滑」的虛構(gòu)作品也含有「粗糲」的真實(shí)時(shí)刻——更確切地說(shuō)，兩種對(duì)立的模式開(kāi)始互相交融。

《天涯淪落女》中的很多「演員」（尤其是變成牧羊人的哲學(xué)老師）都是在扮演自己，《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》中的律師吉賽爾·哈里米也是如此，而《五至七時(shí)的克萊奧》中的克萊奧（科琳娜·馬爾尚飾）與名聲的關(guān)系十分矛盾（瓦爾達(dá)曾稱(chēng)這個(gè)角色「通過(guò)他人的視角定義自己」，這種關(guān)系被那些盯著她的路人的影像所強(qiáng)化——縱然真正吸引他們的顯然是一部電影正在拍攝的奇觀。

《五至七時(shí)的克萊奧》

瓦爾達(dá)的首部長(zhǎng)片《短角情事》中也有報(bào)道和戲劇的并置，現(xiàn)代的疏遠(yuǎn)（虛構(gòu)）和傳統(tǒng)的社區(qū)（紀(jì)錄）與其說(shuō)是對(duì)立的術(shù)語(yǔ)，不如說(shuō)是同一困境的變體。

同樣的情況在《穆府的歌劇》（1958）中也顯而易見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義變成了同一枚硬幣的兩面，《幸?！分小柑摌?gòu)的」家庭由一個(gè)「真實(shí)的」家庭中的四名成員扮演，不斷強(qiáng)化了我們對(duì)于無(wú)法忍受的真相的感覺(jué)，打破虛假的表面，而《創(chuàng)造物》（1966）中，現(xiàn)實(shí)與神話(huà)、創(chuàng)造者與造物之間的關(guān)系，是以純粹消極的方式來(lái)刻畫(huà)的。

《獅子、愛(ài)、謊言》打破了所有的界限，讓人無(wú)法辨別肉眼所見(jiàn)是事實(shí)或是捏造，是雪莉·克拉克的肖像或是一小段自傳。

《獅子、愛(ài)、謊言》

這部影片拍攝之前，瓦爾達(dá)曾經(jīng)嘗試與哥倫比亞影業(yè)合作，但哥倫比亞拒絕給她最終剪輯權(quán)后，這次合作就未能成行，《獅子、愛(ài)、謊言》中雪莉·克拉克飾演一名作者導(dǎo)演，一家制片廠(chǎng)想要雇用她，于是邀請(qǐng)她來(lái)到洛杉磯，但由于高層領(lǐng)導(dǎo)堅(jiān)持將最終剪輯權(quán)握在自己手里，這次合作也失敗了。

讓瓦爾達(dá)所引發(fā)的共鳴更為復(fù)雜的是，克拉克扮演了她自己。雖然克拉克在好萊塢打拼的情節(jié)是完全虛構(gòu)的，但她遇到的人物（維娃，詹姆斯·雷多，杰羅姆·拉格尼，埃迪·康斯坦丁，卡洛斯·克拉倫斯）和事件都是真實(shí)的：《獅子、愛(ài)、謊言》發(fā)生在1968年的幾天時(shí)間里，羅伯特·肯尼迪被刺殺，安迪·沃霍爾被瓦萊麗·索拉納斯槍擊。

銀幕上的角色對(duì)電視或新聞里播報(bào)的事件做出反應(yīng)，就好像這些事情發(fā)生在他們眼前，盡管拍攝時(shí)間在真實(shí)事件發(fā)生的幾個(gè)月之后?！丢{子、愛(ài)、謊言》前置了這一過(guò)程，因而創(chuàng)造出了一種「事發(fā)之后」的特質(zhì)，這或多或少有意識(shí)的設(shè)計(jì)。

正如克拉克所說(shuō)，「我分不清楚自己是身處于一部電影之中，還是在拍電影……哪個(gè)更重要，電影還是現(xiàn)實(shí)？」

關(guān)鍵時(shí)刻，克拉克無(wú)法繼續(xù)她試圖自殺的那場(chǎng)戲。她對(duì)著鏡頭說(shuō)：「對(duì)不起，我做不到，阿涅斯。我不是演員?！共⑶依^續(xù)抗拒（「這是你的故事，你自己來(lái)拍」），而后，顯然很生氣的瓦爾達(dá)來(lái)到了鏡頭前，演示自殺應(yīng)該如何表演。

但我們所看到的，究竟是瓦爾達(dá)保有的「真實(shí)」論點(diǎn)，還是有腳本的情景？我們無(wú)從知曉，正如我們無(wú)法知道維娃、雷多、拉格尼在多大程度上有意識(shí)地?cái)[出戲劇化的姿態(tài)，隱藏或揭示內(nèi)心的真相；正如拉格尼在觀看羅伯特·肯尼迪的電視講話(huà)時(shí)所說(shuō)，「他不是在表演。他是認(rèn)真的?！?/p>

瓦爾達(dá)的觀點(diǎn)是，「表演」和「認(rèn)真」是可能同時(shí)存在的。

事實(shí)上，將《獅子、愛(ài)、謊言》視作一部故事片完全是理論上的，因?yàn)樗梢员粴w類(lèi)為一部關(guān)于明星的紀(jì)錄片，看作他們避免公開(kāi)曝光、創(chuàng)建一個(gè)私人世界、以純粹的形式展現(xiàn)「真實(shí)」的自我、將自己變成自我推銷(xiāo)的一種形式的嘗試，一個(gè)巧妙的例子就是，彼得·博格丹諾維奇用一本書(shū)擋住了自己在鏡頭前的臉——這正是他自己寫(xiě)的關(guān)于約翰·福特的書(shū)。

回到瓦爾達(dá)的導(dǎo)演身份，一個(gè)看起來(lái)比沃納·赫爾佐格更有趣、不那么「嚴(yán)肅」的角色。沃納·赫爾佐格的男性化強(qiáng)調(diào)的不過(guò)是身體上的危險(xiǎn)，但實(shí)際上要深刻得多。而瓦爾達(dá)所面對(duì)的危險(xiǎn)是身份本身，它有可能迷失在無(wú)窮無(wú)盡的鏡廳中，其盡頭只有毀滅。

這種關(guān)乎存在的危險(xiǎn)是瓦爾達(dá)最后一部杰作《阿涅斯論瓦爾達(dá)》（2019）的核心，影片一開(kāi)始看起來(lái)像是一場(chǎng)講座的記錄，由瓦爾達(dá)本人在一座劇院里講述。雖然講座本身是無(wú)縫銜接的，但地點(diǎn)卻在不斷變化，包括電影院、戶(hù)外禮堂、田野、海灘等等。

《阿涅斯論瓦爾達(dá)》

不僅如此，講座的內(nèi)容還包括，瓦爾達(dá)多年來(lái)創(chuàng)作的各種紀(jì)錄片、散文電影和DVD片段。

在這里，原本永恒「不變」的身份概念，被一個(gè)由不同背景、年齡、發(fā)型、服裝和屏幕比例組成的流動(dòng)拼圖所取代。

在結(jié)尾，瓦爾達(dá)像普洛斯彼羅（譯者注：莎士比亞作品《暴風(fēng)雨》的主角）一樣，為自己的全部作品拉下了帷幕，她消失在一場(chǎng)沙暴中，這似乎是不可避免的結(jié)局。

自從《五至七時(shí)的克萊奧》起，死亡一直是瓦爾達(dá)的主題， 比如《天涯淪落女》的開(kāi)篇就宣告了女主角的死亡。《南特的雅克·德米》（1991）一直徘徊在生活和藝術(shù)、紀(jì)錄片和戲劇描寫(xiě)、技巧和靈感、做和看、黑白和彩色之間，這些要素并未整齊地排列在一起，但最終都匯入了瀕臨死亡的雅克·德米的畫(huà)像中。

瓦爾達(dá)圍繞自身的死亡描述也很直接，《拾穗者》中她拍攝了自己手上的黃褐斑，這一主題在她最后的幾部作品中變得越來(lái)越明顯：五集電視連續(xù)劇《阿涅斯·瓦爾達(dá)在這里和那里》最后的頭蓋骨畫(huà)像，《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中關(guān)于貓的墳?zāi)沟匿浵瘢ā高h(yuǎn)遠(yuǎn)看去，她和人類(lèi)一樣，在宇宙中微不足道」），《臉龐，村莊》中的小型墓地。

《臉龐，村莊》近乎無(wú)情地聚焦于眼睛和視覺(jué)形成的過(guò)程，讓人意識(shí)到，瓦爾達(dá)正接近一個(gè)視覺(jué)將被抹去的臨界點(diǎn)（她的拍檔強(qiáng)調(diào)有必要「在一切都太遲之前，創(chuàng)造盡可能多的圖像」）。

 《臉龐，村莊》

這是潛藏在所有虛構(gòu)背后不可回避的事實(shí)，真實(shí)是無(wú)法通過(guò)風(fēng)格化的角色來(lái)避免的。正如克拉克在《獅子、愛(ài)、謊言》中拒絕表演自殺所暗示的，表演總是與死亡聯(lián)系在一起。

在這種背景下，我們有必要回顧一下《千面珍寶金》，片中，瓦爾達(dá)討論了「塞納河的無(wú)名少女」——一具身份不明的尸體，其死亡面具的復(fù)制品被廣泛制作?？紤]到這個(gè)少女的微笑可能是由殯儀館的工作人員人為制作的，瓦爾達(dá)想知道是否死亡面具是「唯一真實(shí)的肖像」。

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