北歐建筑80年

hnsfpd 2019-08-31

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從阿斯普朗德、勞倫茲，到雅各布森、塞爾辛和伍重，在近一個世紀(jì)的時間里，幾代建筑師的共同努力塑造了北歐現(xiàn)代建筑的特質(zhì)與性格。對自然和景觀的尊重、對古典和民居的發(fā)掘、對現(xiàn)代思潮的消化、對細節(jié)和材料的經(jīng)營，使北歐建筑在多樣的同時，有著根植于北歐土地的內(nèi)斂和樸素。

下文由有方4月“轉(zhuǎn)譯與回響：丹麥和瑞典現(xiàn)代建筑”學(xué)術(shù)領(lǐng)隊郭廖輝撰寫，詳述屬于北歐建筑的這80年。

轉(zhuǎn)譯與回響

郭廖輝

19世紀(jì)后半葉，民族浪漫主義時期的北歐建筑師有機會建造了一批重要的公共建筑，如斯德哥爾摩市政廳、赫爾辛基火車站等。20世紀(jì)初，第一次世界大戰(zhàn)帶來了世界范圍內(nèi)的大變革，沒有參戰(zhàn)的北歐國家共同面對了從特權(quán)走向社會民主，從工藝生產(chǎn)到工業(yè)生產(chǎn)，從以農(nóng)業(yè)為主的經(jīng)濟模式到工業(yè)化城市經(jīng)濟模式的轉(zhuǎn)變。這個時期新的城市尺度、新的建造技術(shù)和新的建筑類型應(yīng)運而生，各個地區(qū)的建筑師都在致力于應(yīng)對變化，并發(fā)展出符合時代精神需要的新建筑語言。

在這個過程中，北歐建筑師受到的影響是多方面的：歷史悠久的北歐路德教傳統(tǒng)提倡簡約樸素的生活方式，建筑師的興趣也逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)斂平實的建筑語言；對前工業(yè)時代純凈生活的興趣，使建筑師們開始重新發(fā)掘當(dāng)?shù)孛窬咏ㄖ膫鹘y(tǒng)；對古典建筑的興趣，則使北歐建筑師們開始更深入地學(xué)習(xí)歐洲古典法則。

建筑師們一方面對純粹克制的形式非常感興趣，向當(dāng)?shù)氐暮头▏男鹿诺渲髁x建筑師學(xué)習(xí)，另一方面紛紛去意大利和希臘旅行，到訪經(jīng)典的建筑作品、體會意大利的城市生活、感受如畫的風(fēng)景、游走于空間變化豐富的山城。這些都成為北歐古典主義（Nordic Classicism）建筑師們的營養(yǎng)源泉。

早在1912年，卡爾·彼得森（Carl Petersen，1874—1923）的Faaborg Gallery成為北歐古典主義建成先例。這是一個為展示當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實主義畫家的作品而修建的小美術(shù)館，位于一塊狹長的基地上，主入口幾乎是整個細長房子唯一的外立面，托斯卡納砂巖、多立克柱、木門和石臺階，抹灰墻面形成簡約的構(gòu)成。屋頂用斯堪的納維亞民居通常使用的陶瓦鋪設(shè)，坡度優(yōu)雅，陰影微妙而簡潔——這個不大的建筑立面剝離了古典建筑的必要形式和比例要素，形成了一種新的古典建筑語言。進入建筑之后就會發(fā)現(xiàn)，一系列空間絕不是沉悶的古典縱向序列，每個空間都有自己的特征。

△ Faaborg Gallery，1912

形式上，重量感與實體感被輕盈感與精致感所取代；材料上，斯堪的納維亞鄉(xiāng)村民居使用的材料被重新發(fā)掘；裝飾上，則使用簡單的幾何和內(nèi)斂的形式。這種根植于北歐，并且和更廣泛的古典傳統(tǒng)相聯(lián)系的建筑語言，比過去相當(dāng)一段時間的建筑更加內(nèi)斂和精確。1920年代，西格德·勞倫茲（Sigurd Lewerentz）和岡納·阿斯普朗德（Gunnar Asplund）合作設(shè)計的斯德哥爾摩林地公墓，以及阿斯普朗德完成的斯奈曼住宅（Snellman House）、李斯特縣法院（Lister County Courthouse）和Skandia電影院，都堪稱北歐古典主義的經(jīng)典作品。

瑞典建筑師阿斯普朗德（1885—1940）在結(jié)束學(xué)生時代之后自費去意大利旅行六個月，積累了用之不竭的設(shè)計靈感。他在自己的代表作斯德哥爾摩公共圖書館的設(shè)計中創(chuàng)造的高臺基座，以及人們攀爬進入圖書館的路徑，就和意大利山城的旅行體驗息息相關(guān)。而1923年完成的Skandia電影院，則是阿斯普朗德將自己的意大利記憶進行轉(zhuǎn)譯完成的經(jīng)典作品。任務(wù)書要求一個有節(jié)日氛圍、超現(xiàn)實、輝煌的劇院，阿斯普朗德結(jié)合自己意大利旅行的經(jīng)驗——在西西里島的陶爾米納，看見狂歡節(jié)的最后一個夜晚，彩色的燈籠和畫著不同顏色的人們，星空下的音樂會......在電影院的設(shè)計中，他重塑了月光下意大利小鎮(zhèn)的室外，屋頂下的深黑藍色天花板保護著看電影的人，庇護他們免遭斯德哥爾摩惡劣的氣候影響，但懸掛的燈籠加強了一種在室外的氛圍。這種將室內(nèi)室外化的設(shè)計手法，和阿斯普朗德耐人尋味的細部設(shè)計，影響了之后很多建筑師。

△ 斯德哥爾摩公共圖書館，1928

△ Skandia電影院設(shè)計草圖

有別于同輩人的意大利游客路線，阿斯普朗德的同學(xué)勞倫茲的意大利之行，使他深刻地沉迷于古典。勞倫茲在旅行中拍攝的一系列黑白照片，大多數(shù)只顯示了古典建筑的一個片段：幾個柱子、一個窗口或一些鋪地。他對古典建筑的學(xué)習(xí)，在斯德哥爾摩林地公墓的重生禮拜堂（Resurrection Chapel）得到了很好的體現(xiàn)，這是勞倫茲在北歐古典主義階段最有代表性的作品。當(dāng)勞倫茲精心設(shè)計林地公墓的景觀時，他希望盡量保持北歐原始森林的氛圍，禮拜堂和建筑物是這個景觀中獨立的古典物件。在入口前的門廊，人們會注意到禮拜堂與門廊之間的一道光線，并意識到禮拜堂與門廊彼此之間有一個小角度并完全脫離。這種特殊的設(shè)計顯然會引起訪客的注意，并使門廊本身看起來像是一些古老的古典片段。

△ 重生禮拜堂攝影：陳顥

北歐建筑師對意大利城市生活的觀察和學(xué)習(xí)經(jīng)驗，同樣應(yīng)用到了北歐快速擴張的城市建設(shè)中。結(jié)合奧地利城市理論家卡米洛·希泰（Camillo Sitte，1843—1903）的城市理論，北歐建筑師們精心經(jīng)營城市的公共空間，如公共廣場、街道、街區(qū)。強調(diào)城市中的路徑體驗，通過曲折、轉(zhuǎn)承、標(biāo)高變化、明暗對比、圍合和釋放，有意識地控制情緒。他們也致力于在北歐城市中建立秩序，有意識地經(jīng)營紀(jì)念物（公共建筑）在城市空間中出現(xiàn)的方式。

阿斯普朗德在1925年的現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國際博覽會（Paris Exhibition of Decorative Arts）瑞典館里展示了北歐古典主義發(fā)展出來的建筑語言，繼而被定義為瑞典式優(yōu)雅（Swedish Grace，也被稱為Light Classicism）。這大約20年的時間里，北歐的建筑師形成了自己的特征——對傳統(tǒng)民居的回響，源于路德教派的克制，以及對古典主義自由而不教條的理解。北歐古典建筑師們對古典建筑和民居價值的挖掘，形成了形式簡化的北歐建筑性格，為之后的現(xiàn)代主義打下基礎(chǔ)。

同樣在1925年的現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國際博覽會，勒·柯布西耶的設(shè)計則呈現(xiàn)出了一個指向未來、完全與過去決裂的建筑?？虏嫉闹鳌蹲呦蛐陆ㄖ纷?923年問世以來，逐漸變成了現(xiàn)代主義建筑師的信條。純凈的、功能的、平均的建筑語言，輪船飛機的語匯非常激進地被引入了建筑討論。這是北歐古典建筑師第一次直接面對現(xiàn)代主義的刺激。經(jīng)過1920年代末尾幾年的發(fā)酵和消化，北歐古典主義建筑師們最終接受了歐洲其他地區(qū)已經(jīng)盛行的現(xiàn)代主義的影響。阿斯普朗德、勞倫茲、馬可琉斯組成團隊設(shè)計了1930年的斯德哥爾摩建筑展覽，展覽明確了北歐建筑向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變，為北歐建筑勾畫了未來的路線。

△ Le Corbusier de l’Esprit Nouveau，1925

△ Swedish Architecture Exhibition，1930

在設(shè)計林地公墓的同時，勞倫茲同步也在進行著馬爾默東部公墓的設(shè)計，這個項目幾乎伴隨了勞倫茲一生的實踐，記錄了他在建筑生涯中，從古典主義者轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義者的過程。與其他建筑師不同，勞倫茲在轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義之后，再沒有在設(shè)計中提示古典語言。

△ 馬爾默東部公墓喪葬禮堂（古典），1926

△ 馬爾默東部公墓花房（現(xiàn)代），1969

和勞倫茲的馬爾默東部公墓一樣，阿斯普朗德也有一個項目記錄了他從北歐古典主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的過程。1913年，阿斯普朗德贏得哥德堡法院擴建競賽，方案幾經(jīng)修改，直到1937年才完成建造。最終建成的建筑精致簡約，用現(xiàn)代的語言重新詮釋了古典主義的設(shè)計傳統(tǒng)。

△ 哥德堡法院擴建，1937

在阿斯普朗德和勞倫茲這兩位承上啟下的建筑師不斷實踐的過程中，現(xiàn)代主義的影響在北歐國家越來越大。下一代建筑師如阿納·雅各布森（Arne Jacobsen，1902–1971）, 塞文·馬可琉斯（Sven Markelius，1889–1972）等，更多會去德國學(xué)習(xí)旅行，參觀現(xiàn)代主義建筑，如1926年完成的德紹包豪斯學(xué)院，1927年完成的斯圖加特魏森霍夫住宅展等。

1930年代，政府開始鼓勵度假，丹麥的海岸線成為該國最受歡迎的度假勝地。政府計劃結(jié)合現(xiàn)有公園，將哥本哈根北部海岸線開發(fā)成一個海濱度假勝地。學(xué)生時代就在這塊基地上做過課程設(shè)計的年輕建筑師雅各布森中標(biāo)，他為海灘開發(fā)做了一套規(guī)劃和建筑設(shè)計，以及包括沐浴艙、救生員塔、報亭、門票和工作人員的制服在內(nèi)的所有東西。建筑群包括Bellavista公寓樓（1934年），一間餐廳和Bellevue劇院（1936年），這批建成作品，都具有明確的現(xiàn)代主義語言：潔白的體量，大面積水平比例的開窗，以簡潔的體積錯動逐漸向海景延伸。

△ Bellavista公寓樓，1934

△ 救生員塔，1932

△ 加油站，1936

在柯布、阿斯普朗德、密斯的影響下，雅各布森繼承了北歐古典精神，發(fā)揚了現(xiàn)代建筑的語言，在哥本哈根以及周邊完成了數(shù)目相當(dāng)?shù)氖姓d、圖書館、學(xué)校等公共建筑。1960年完成的近70米高的SAS皇家酒店是哥本哈根第一座高層建筑，也是之后十年里丹麥最高的建筑。這是雅各布森又一個從建筑到家具、燈具都親自設(shè)計的項目。目前還保留的606號房間里，可以看到雅各布森對空間里的顏色、材料、光和形式的考究。雖然酒店經(jīng)過易主和翻修，著名的“蛋椅”（Egg Chair）、“天鵝椅”（Swan Chair）、“水滴椅”（Drop Chair）以及大量的燈具，仍然遍布酒店的大堂和各處公共空間。

△ SAS皇家酒店606房，1960

在雅各布森完成奧爾胡斯市政廳、羅多烏爾市政廳，并正在設(shè)計SAS皇家酒店的這段時間里，自從1940年經(jīng)營了金屬門窗廠之后，16年內(nèi)沒有建成作品的勞倫茲重新回歸建造的工作，并在1960年前后完成了自己晚年的兩個作品——圣彼得教堂與圣馬可教堂。

這兩座教堂體現(xiàn)了勞倫茲對材料和建造的執(zhí)著。兩座磚造的教堂中，宗教的視覺元素被盡可能取消，而以厚重的磚墻、隆起和傾斜的磚地面、磚拱天花板，塑造出純粹的磚的空間，為人們帶來特別的空間體驗，營造出肅穆的宗教氛圍，挖掘了謙遜材料所蘊含的詩意。

勞倫茲從不切磚，相信磚需要以體積的方式呈現(xiàn)，才能體現(xiàn)出砌體的厚重。若是以表面的方式出現(xiàn)，則與瓷磚無異。在圣彼得教堂中，粗糙而原始的磚地面留出的豁口下方是一個水池，水光和水滴聲從這磚殼的豁口中透出，形成“源”的隱喻。在自然光非?？酥频沫h(huán)境中，人們開始對這些細節(jié)敏感，人從身體上回歸到了宗教的原本。可以說，勞倫茲在晚年最后幾座建筑里，融入了自己堅韌的生命。

△ 圣彼得教堂，1966

勞倫茲的建筑實踐影響了后一代但和自己晚年同時代實踐的后輩建筑師，如彼得·塞爾辛（Peter Celsing），他曾在勞倫茲的工作室工作過；Klas Anshelm也深受勞倫茲的影響，并且為勞倫茲在隆德設(shè)計了工作室。塞爾辛的建筑實踐以數(shù)個教堂開始，這個建筑類型貫穿了他的職業(yè)生涯，而在教堂建筑的設(shè)計中，他的設(shè)計方式、材料使用都對勞倫茲的手法有明顯的繼承。

△ Almtuna教堂，1959

在斯德哥爾摩文化宮（Kulturhuset，1966—1971）的設(shè)計中，塞爾辛開始展現(xiàn)出他設(shè)計大尺度項目的個人特征。擅長使用混凝土的塞爾辛，在斯德哥爾摩城市邊緣設(shè)計了一座混凝土架子，填充了不同的建筑功能，并讓這座建筑面對新城展開，以一個強勢、集中的文化建筑姿態(tài)，回應(yīng)逐漸商業(yè)化的城市區(qū)域。這個建筑綜合體里包含了圖書館、劇院、辯論空間、藝術(shù)展覽、電影放映、舞蹈和音樂表演所需要的空間。雄心勃勃的塞爾辛希望設(shè)計一種新的建筑類型：一個有街道氛圍和工作坊單元的文化中心。

△ 文化宮，1974

和塞爾辛同時代的丹麥建筑師約翰·伍重（Jorn Utzon），從丹麥皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后曾經(jīng)在斯德哥爾摩阿斯普朗德的事務(wù)所里工作過，在那里他遇到了為回避“二戰(zhàn)”解散了自己事務(wù)所的丹麥猶太同胞——建筑師雅各布森。和他的前輩們一樣，旅行對伍重來說也非常重要，伍重很多設(shè)計靈感都直接來源于他旅行中的所見所聞和旅行后的總結(jié)學(xué)習(xí)。在美國文化逐漸開始影響世界的時期，出于對賴特的興趣，伍重在開始實踐之前去美國踏訪了賴特的作品，并在1952年為自己設(shè)計的工作室和自宅中，將賴特的開放式平面（open-plan）帶到了丹麥。

1957年，伍重先后去了中國、日本、印度旅行，他對這些古國的建筑遺產(chǎn)充滿好奇，在他最著名的作品——悉尼歌劇院的設(shè)計中就體現(xiàn)了他對中國古代宮殿的屋頂與基座的關(guān)系的理解。伍重在丹麥本土的項目大部分集中在哥本哈根，以住宅為主。Kingo Houses和Fredensborg Houses相隔5年時間，其居住單元類型一致，來源于伍重對理想居住方式的設(shè)想。不同的是Kingo Houses圍合了高低起伏的景觀，形成內(nèi)向的花園，湖是整個住區(qū)的中心，植物的搭配旨在形成一種內(nèi)在的盛景。而Fredensborg Houses則順應(yīng)了地形，院宅、樹木、堆石都在回應(yīng)一個更大范圍的景觀。

對自然的興趣和對不同文化建筑形式的學(xué)習(xí)，使伍重形成了自由的建筑語言。在巴格斯韋德教堂（Bagsv?rd Church）的設(shè)計中，他就將中國寺廟建筑的空間組織形式，與北歐多云天氣下的綠地景象結(jié)合到了一起。不同于勞倫茲教堂中的黑暗狀態(tài)，伍重的教堂室內(nèi)很明亮，柔和的天花板形態(tài)將自然光引入室內(nèi)，刷白的木材與瓷磚帶來的反光共同協(xié)作，形成了另一種教堂的氛圍。巴格斯韋德教堂從室外看更像一個工廠，而非一個傳統(tǒng)的教堂，外部的簡潔克制和內(nèi)部的柔軟形成了對比。

△ 巴格斯韋德教堂草圖

△ 巴格斯韋德教堂，1970

和當(dāng)年他們前往世界各地踏訪的心情一樣，當(dāng)下的我們，愿意用一次旅行慕名拜訪這段時期的經(jīng)典建筑，收獲屬于他們的這個時代。