|
攝影在其誕生之后的一百多年里，促生了難以計數(shù)的影像和拍攝者。而其中，能夠使攝影成為一門獨立藝術(shù)，并做出重要貢獻的人卻鳳毛菱角。 回溯到20世紀70年代末開始的這段當代攝影史，不論是“新彩色攝影”先驅(qū)斯蒂芬 · 肖爾；是讓傳統(tǒng)攝影“脫胎換股”的沃爾夫?qū)ぬ釥柭?/span>；還是將攝影推向“哲學”形式的埃拉德·拉斯里。無一例外地，都在20世紀下半葉的當代攝影史歷程中，構(gòu)成了一個重要的節(jié)點。 我們不僅可以看到他們在攝影風格和語言上的探索與創(chuàng)新，更能看出其獨特的藝術(shù)思想與鮮明的藝術(shù)觀念。 他們探討攝影本身，并使得攝影語言高度純化，進而從攝影媒介語言本身去思考世界、觀察世界、關(guān)照內(nèi)心以及建構(gòu)自我，并不斷地推動當代攝影在“個人化的觀看、個人化的表達”的藝術(shù)之路上，走得更遠。而他們也通過持續(xù)不斷地拍攝與實踐，影響了幾代藝術(shù)家與攝影師。 在這里，我們整理了10位世界級的當代攝影大師，以饗各位攝影人。  
薇薇安·邁爾（Vivian Maier，1926-2009），生于美國，終生未婚，默默無聞地做了40年保姆，生前15萬張底片未沖洗。直到2007年，她的作品被發(fā)現(xiàn)，才傳遍世界，并評為當代最重要的街頭攝影師之一。
2009年，薇薇安 · 邁爾悄然逝去，死于芝加哥的一間小公寓。如同她在自己的錄音中所說，“為他人騰出地方?！?/span>
就在她去世兩年前，芝加哥的一名房屋中介兼舊物收集狂約翰 · 馬盧夫，在一場拍賣會上碰巧買到了一箱薇薇安 · 邁爾的底片。當他借著燈光，觀看那些精彩的底片時，不禁對這位才華橫溢的攝影師“薇薇安 · 邁爾”產(chǎn)生了巨大的好奇。于是，他廢了半天勁兒，才通過夾在底片里的字條和收據(jù)，找到了她放在一間廢棄儲藏室里的更多箱子，這也讓馬盧夫找到了薇薇安 · 邁爾更多的底片，和數(shù)量眾多的8毫米影片。而這些橫跨1950年至1970年代的紐約、芝加哥、埃及、泰國、南非等地，總數(shù)高達15萬多張的底片中，沒有一張被沖洗出來過。薇薇安 · 邁爾寡言、神秘、敏感。她擅用頂端取景的祿來雙反拍攝，讓人不易察覺。而她的街拍里，被攝人物都有著一種極其“入神”或“出神”的狀態(tài)。而這種絕對近距離的抓拍、對人性原始情感的短匕相見顛覆了以往所有的街拍大師。和“惡狠狠的”男性街拍大師不同，她的街拍更關(guān)注入微的人物神態(tài)和人性風景。另外，也因她自己的身世，薇薇安 · 邁爾拍攝的多是社會邊緣人物。這使得她成為二十世紀五六十年代最偉大的紀實藝術(shù)家之一。 馬丁 · 帕爾（Martin Parr，1952至今），英國紀實攝影大師，瑪格南圖片社前主席。他的作品日常詼諧，反映了消費社會的平常平庸，無聊荒謬。他用色調(diào)濃艷的彩照嘲諷了資本世界的空虛游戲，代表了當代主觀紀實的一種新方向。
說起馬丁 · 帕爾，那絕對是攝影界的Super Star。而這位表面看似溫和，實則相當“毒舌”的老頭，30多年來一直致力于用鏡頭，殘忍地戳破生活的真相。他蔑視溫情脈脈，將社會刮骨三分，而娛樂、消費和傳播，正是他多年來拍攝的拍攝對象。
《奢侈》、《最后的度假勝地》、《小世界》、《常識》都是他知名的拍攝系列，他喜歡在生活之上創(chuàng)造虛構(gòu)，而他的拍攝就是去挖掘社會本身的各種偏見。然后，把它們都擱在一張照片里。
他的作品色彩鮮艷，畫面蕪雜，初看之下夸張甚至荒誕不經(jīng)，但最終卻有綿密的、不知來自哪個方向的沖擊力，它們可能是巨大的歡樂，也可能是巨大的空虛，偶爾還有人世的荒涼。他的拍攝地，從倫敦、巴黎、莫斯科，到亞洲的東京、迪拜、北京，選的都是一些充斥著物欲和誘惑的場合，比如車展、飛機博覽會、藝術(shù)博覽會、珠寶展、賽馬會，出席者努力盛裝，被香檳和鮮花陶醉。
但到了馬丁·帕爾的鏡頭里，這些盛裝的人生之下卻有太多破綻，有時它是貴婦帽檐上棲息的一只小蒼蠅，有時是華美袍服上的小塊污漬。
埃拉德·拉斯里（Elad Lassry，1977至今），以色列裔美國當代藝術(shù)家，現(xiàn)居洛杉磯。他的作品橫跨攝影、電影、繪畫、雕塑、裝置等多個領(lǐng)域，從而用不同的形式來思考圖像交流的可能性，將觀者帶入空間、圖像、實體、色彩、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜世界中，從而模糊了藝術(shù)的界限、攝影的界限，以及感知的界限。
埃拉德·拉斯里曾坦言過自己并非攝影師，“只是他的作品完成形態(tài)剛好是照片。” 這位橫跨攝影、電影、繪畫、裝置等多領(lǐng)域的藝術(shù)家，正將攝影推向一個哲學的角度。平面影像，并不是他主要的表達內(nèi)容。他思考的是更多元化的概念，比如圖像、空間、構(gòu)成、交流、共識等等。 而他也很少親自拍攝照片，大部分來自于書刊雜志或者購買其他攝影師的作品，他把這些收集來的圖片，以新的構(gòu)圖與語境進行全新解讀，從而組合成自己的攝影雕塑、攝影裝置，并帶來了全新的視覺體驗。
而埃拉德 · 拉斯里攝影的標志性創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在以下3個方面：1.照片和背景相框同一種顏色，帶來一種”溢出”的真實的視覺體驗；3.泛圖像手段的運用，將攝影和電影、繪畫、雕塑、裝置進行并置，交互作用，貢獻了后圖像時代框架式的創(chuàng)作方法。
誠如這些作品所展現(xiàn)的，他的影像作品很有趣。那些色彩飽滿的框，趁著同樣色彩飽滿的單色背景，讓曝光精準、對焦準確的被攝對象放在畫面中央。但再仔細一看，卻丈二和尚摸不著頭緒，這些作品驅(qū)使著讀者自問：“我到底在瞅什么？”埃拉德·拉斯里對此說道：“我在想，是否有可能，雖然我們看的是一張平面的照片，但卻不僅僅只是一張平面照片，而讓我們聯(lián)想到某一個多維的‘物體’。另外，當我們用這種藝術(shù)方式呈現(xiàn)出來后，又能否在腦中暫時拋掉這種呈現(xiàn)方式？”
由此，他將攝影推向了一個比較哲學的方式，影像內(nèi)容并不是所要跟我們傳遞的訊息，而是借由多重的表達方式，將思考點放在“攝影的狀態(tài)”上。
沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）沃爾夫?qū)?· 提爾曼斯（Wolfgang Tillmans，1968至今），一個重新定義了攝影的人，20年來最具影響力的攝影藝術(shù)家，該拍什么、如何展示，在他這里獲得了一個全新的世界。他的作品題材廣泛，或日?；虺橄?，視覺奇特而又極具親和力。
在當代攝影領(lǐng)域，德國藝術(shù)家沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）無疑是最重要的名字之一。他的重要性在于“重新定義”了攝影，而他對攝影的實踐與觀念也深刻影響了全世界范圍的后繼者。為什么是“重新定義”？因為他壓根兒就不會去拍那些人們所謂的“攝影”作品。“我的作品讓社會思考什么東西是可以被接受的？別人認為可怕的東西，在我看來可能是美的。”他成功推翻了那些看似矛盾事物的邊界，并將所有的題材都納入到了自己的體系之中。對于他來說，攝影不再是一件墻上的展品，他不追求“美”。而在他的照片觀念里，觀眾就是攝影師。換句話說，攝影師的一部分永遠在照片里。他也不提倡修圖，并且對這一行為表示無法理解。他堅持讓觀眾看到的東西，和他在鏡頭下看到的是一致的。他認為這是最自然的，并且遠勝于各種后期制作。“我的照片幾乎拍下來就是成品，因此沒什么麻煩的后期加工。也出于這樣的原因，我愛上電子音樂，你可以溫柔地做瘋狂的事，我很慶幸自己所生的年代?！痹?span>提爾曼斯眼里，一張照片就是一張紙，它可以從空白變成很具藝術(shù)性的東西。
由此，提爾曼斯的作品看似隨意，但其呈現(xiàn)的都是眼前最原汁原味的一切。水池中堆積著沒有清洗的餐具、盤中剝開的和吃剩下的水果、美麗的花隨意地插在喝完的礦泉水瓶中……他的照片捕捉和呈現(xiàn)著真實世界中的各種東西。
而提爾曼斯最開始拍攝肖像時，也是如此，他有意識地去除當時肖像攝影盛行的“藝術(shù)舞臺化”技巧。被拍攝的對象也不需要被美化成什么樣子才能進入鏡頭，他們無需為自己所謂糟糕的存在狀態(tài)感到抱歉。
提爾曼斯以一種看似漫不經(jīng)心的方式，呈現(xiàn)出獨特的力量感，拋棄了冗長的詞匯和柔弱的傷感，直抵人們雙眸背后的內(nèi)心。
南·戈爾?。∟an Goldin，1953至今），美國攝影家，“私人紀實攝影”鼻祖。她用鏡頭記錄下了生活中所愛的這些人的全部快樂與痛苦，這些奇異的生命共同構(gòu)成了她20多年的攝影生涯。同時，她也成為了好幾代攝影人的路標，用相機打開了我們的攝影。
1984年，南 · 戈爾丁被男友毆打。而后，她勇敢地將這鼻青眼腫的照片放進了著名的《性依賴的敘事曲》中。從此打破了攝影師只是觀看者的慣例，掉頭將鏡頭對準自己的私生活，以此開創(chuàng)了一種大膽地將私人生活納入紀實攝影視野的“私人紀實攝影”的新型體裁。
1953年，南 · 戈爾丁生在美國華盛頓一個中產(chǎn)家庭，而她是4個孩子中最小的一個。11歲時，她的姐姐臥軌自殺。那個躺在自己身邊和自己說悄悄話的姐姐，就這么消失了。這個沖擊，讓南 · 戈爾丁拿起了相機。她著了魔一樣想尋找姐姐的痕跡，卻只剩手中緊攥的幾張照片。以至于南 · 戈爾丁的很多作品落款都會寫上：“獻給我的姐姐芭芭拉?！?/span>她開始意識到照片存在的意義：相機能把她失去的生活記錄下來，以免她忘記。即使生命中非常重要的人不在了，也有一打照片來展示她過去豐盈的形象。這些照片不是死亡的展示，而是個體生命的記憶。
14歲，她離家出走，她最好的朋友David帶她進入了波士頓的邊緣群體：同性戀、雙性戀、異裝癖等。
在波士頓期間，戈爾丁從生活本身學習了生活。她選擇的老師是這個城市的變裝皇后，他們迷住了她，并給了她一個進入他們平行世界入口的機會。她說：“他們是我見過的最漂亮的人。他們喜歡我，讓我拍照。”
很快，她成為了這個大家庭中的一員，加入了他們在家中、酒吧和俱樂部的生活，并癡迷地給他們拍照。不帶任何修飾，戈爾丁赤裸裸地展示著他們的生活實態(tài)，分享著他們的秘密、快樂和悲劇。這些作品最初以帶有音樂背景的幻燈片展覽形式出現(xiàn)在美國的各個美術(shù)館中，并于1986年以《性依賴的敘事曲》為名結(jié)集出版，引起了巨大的反響。
南 · 戈爾丁在隱藏在鏡頭后的同時，還能讓人感受到她的同理心。她能讓這些邊緣人群對她卸下防備、放松、真實地展現(xiàn)自我；她也能將這些碎片的生活串成一個鏈子，從而表達內(nèi)心的沖動與自我的生活。這是她的天賦，也是一個優(yōu)秀的攝影師所要具備的能力。
森山大道（1938年至今），他以其狂野無比、飽含生命欲望與個體孤獨的高反差、粗顆粒、模糊、晃動、失焦的強烈影像感召了無數(shù)熱血青年，更被世界公認的日本代表性攝影家。他的影像關(guān)注極度個人化的日常欲望，同時反映出一個時代、東瀛社會風景的奇異變遷。
他是個“奇怪”的老頭，他將自己比喻成“野犬”，甚至拍了一張著名的照片。照片中的犬眼神兇狠，高反差以及粗糙的顆粒感帶來一種危險的氣息，儼然一匹來自北方的狼。在森山的照片中，不安與焦慮感尤為突出，這種焦慮也來自于日本社會的普遍狀態(tài)，而這與當時日本所處的地位有很大的關(guān)系。上世紀五、六十年代，日本因為戰(zhàn)敗，整個社會都充滿了動蕩不安，整個民族都深深陷在屈辱自卑和自信自滿的糾纏交織。于是，在森山的眼中，日本社會狀態(tài)就是這樣。充滿了焦慮不安，甚至是暴力與詭異。而日本人內(nèi)心深處的敏感與直覺性也是森山要表現(xiàn)的方面，這種仿如野獸般的特性隱藏在彬彬有禮的態(tài)度與精致的程式所掩蓋，令人誤以為這些就是日本的精神所在。將攝影與整個社會狀態(tài)聯(lián)系起來，并將自己對于世界的看法融入作品中，并開創(chuàng)了街頭攝影的新類型，這大概才是森山能夠成為大師的原因之一，畢竟精致的照片只要經(jīng)過訓練大部分人都能做出七七八八，然而能拍出具有思想性且具有強烈的個人獨特性的作品，才是大師應(yīng)該具備的素質(zhì)。
漏光、局部放大、劃痕、斑點、晃動、傾斜、失焦點，森山的作品基本就是由“廢片”組成，傳統(tǒng)的攝影美學被他徹底拋棄。當有人質(zhì)疑他的作品的時候，他反而會反問：“為什么你那些矯飾的影像能稱為攝影，這些真實偶然的記錄卻會被你扔進廢紙簍呢？”
可以說，森山大道是日本攝影的一條路，他50年堅持街拍，拒絕商業(yè)攝影，拒絕觀念化的表達，卻從具象走到了抽象，從日常邁入了藝術(shù)的最高殿堂。薇薇安娜·薩森（Viviane Sassen，1972至今），荷蘭新銳女攝影家，因其“與被拍攝者密切的聯(lián)系，同時不乏冷靜的觀察曾獲荷蘭羅馬大獎。同時，她也是位時尚攝影師，為諸多時裝品牌拍攝宣傳照，和拍藝術(shù)照片一樣，她也會把模特的衣服藏起來。
藏”是Viviane作品中標志性的風格。
她常把被拍攝者藏在樹枝、草叢、樓梯拐角、家具、飛行的足球背后，使用強烈的明暗對比，讓他們站在影子里，站在高光背景前，或者干脆背過身去。 然后，她用一個身體擋住另一個身體，造成詭譎的疊影，讓沒有臉的身體在重疊的空間里對話、舞蹈，而這其實源于她兒時在非洲的記憶。
Viviane2歲到5歲的時光是在肯尼亞度過的，她父親在那兒開了一個診所，專門給脊髓灰質(zhì)炎患者提供治療，Viviane跟身邊的黑人有著廣泛接觸。她后來多次提到更情愿自己的皮膚是黑色的，“白色看起來總是那樣的裸露、令人不安”。
而她的作品鮮艷的色彩, 艷麗的模式和強烈對比，總是讓觀眾在視覺上得到無盡的享受。她也總喜歡通過光線的變化與折射來迷惑觀眾，重塑記憶和夢境。
同時，現(xiàn)年不到50歲的薩森, 可謂是時裝攝影界的最受歡迎的人物之一，薩森給諸多時裝品牌拍攝宣傳照，Diesel、So、Miu Miu都是她的雇主。
山本昌男（1957至今），具有國際影響的日本攝影家。他的照片尺寸極小，構(gòu)圖空靈，以小見大，而且模糊了攝影和繪畫的界限。通常他會把照片做舊做暗，故意撕開照片，在照片上畫畫……作品富有極深的禪意和東方哲學的神髓。
山本昌男，是繼森山大道、荒木經(jīng)惟之后最具影響力的攝影師之一。然而，有別于荒木經(jīng)惟的熱情與外向，他總是獨自坐在角落，低頭吃飯默默不語。沉默、安靜、內(nèi)斂.......是屬于山本昌男的詞語，這位極具日式美學特色的攝影師，大概是這世上唯一能把小而美的事物，拍成詩歌一樣的人。他的作品里既有詩歌的靜止與流動，也有東方的禪意與旋律。山本昌男早年學習油畫，80年代開始涉足攝影界。所以，他的作品中總帶著油畫的影子——極簡的構(gòu)圖、泛黃的色調(diào)，每一張都能讓人回味無窮。他以“小幀照片”聞名于世，很多照片僅有巴掌大。曾在東京都攝影美術(shù)館的一次展覽中，他就將二三百張照片放入小皮革包里，讓觀者用手觸摸。他很喜歡將照片做舊做暗，甚至故意撕開照片在上面染上顏色、茶漬。這樣折損的照片仿佛帶有的感情愈加強烈。而山本恰恰就在追求這樣一種“時間痕跡”。所以他說：“我喜歡時間再變老，我也不得不吧它們變成時間痕跡的一部分?！?/span>山本的拍攝主題包括靜物、人體、風景，他沒有選擇宏大的事物，反而專注于日常生活的點滴細節(jié)，將“小”發(fā)揮到極致。正因如此，他的作品充滿了東方哲學與禪意。
他的攝影如同俳句，雖然運用簡潔的表達方法，卻能讓人感到世界的遼闊無垠。
他說：“攝影作為我自己的表達方式，不同于繪畫，它沒有素材，咔嚓一下就捕捉一個畫面。加上我運用的顏色也少，即便是在當代藝術(shù)中，攝影也是屬于創(chuàng)作元素和技巧比較簡潔的門類，這讓我的作品和俳句有了共通之處?！?/span>
斯蒂夫·麥凱瑞(Steve McCurry，1950至今），美國攝影師，他為《國家地理》雜志工作20余年，最終成為該雜志的首席攝影師。并于1986年，加入馬格南圖片社。他特有的攝影天賦，使他得以跨越語言和文化的隔閡，捕捉人類稍縱即逝的微妙瞬間。
他即是馬格南攝影師，也是Leica名人堂的首位得獎?wù)?，更是《國家地理》的首席攝影師。他懷抱著對異域文化的濃厚興趣，在過去30多年里，走遍了全球各地，除了看到不少人文風光外，也見證了不同地域下，到底人們是怎么活著的。“以往，我每個拍攝都要用掉800到1000個膠卷，其中只有20到25張真正被使用。”他的照片總是展現(xiàn)故事即將發(fā)生的那一刻，有著異常獨到的光影效果和色彩表現(xiàn)。“對我來說，一份作品最重要的特質(zhì)在于獨立性，只需一張照片，便能帶給你一個故事。”1984年12月，他拍攝了那張轟動一時的著名照片《阿富汗少女》，從而奠定了其在國際攝影界的大師級地位。而這幅作品，現(xiàn)已成為國際受苦難的社會底層婦女及兒童的標志，歷經(jīng)幾十年經(jīng)久不衰。許多國家風俗文化不盡相同，人們有著不同的信仰。他更發(fā)現(xiàn)了孩子是反應(yīng)現(xiàn)實社會最真實、最清澈的一面鏡子。孩子們也很樂意配合，把最自然的一面展現(xiàn)出來。被拍攝者的眼神總是直逼鏡頭，似乎是要通過McCurry的鏡頭，向我們講述他的故事、他的國家。
他說他一直對人的表情非常感興趣，喜歡將被拍攝者安排在室內(nèi)、屋檐下、矮墻后等背陰處，睜大眼睛靜靜地看著鏡頭。而McCurry總是在他的尼康相機上擰上一支85mmF1.4大光圈人像鏡頭，裝上柯達反轉(zhuǎn)片，支上三腳架，一邊與對方聊天，觀察對方的細微表情變化，一邊不斷地手動對焦并迅速地按下快門。
McCurry曾說過臉往往是某人經(jīng)歷和情感的縮影，一張人像可以講述很多有關(guān)這個人的性格的故事，拍攝人物內(nèi)心世界并不是一件容易的事，同樣，拍攝一群人的心理世界也不是一件容易的事。
斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore） 斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947年至今），他6歲玩相機，14歲把3張照片賣給了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，17歲成為安迪 · 沃霍爾的專用攝影師，23歲成為在紐約大都會藝術(shù)博物館舉辦個展的首個在世藝術(shù)家，35歲做了哈德遜巴德學院攝影系主任，他就是斯蒂芬 · 肖爾，新彩色攝影大師，以其專注色彩和空間本質(zhì)的攝影影響了幾代攝影家。
斯蒂芬·肖爾，這個自幼便在攝影方面展露天賦的攝影天才，有著近乎完美的履歷。14歲的他就“會晤過MOMA攝影部負責人愛德華 · 斯泰肯”，3幅作品被其收藏；24歲，成為“第二個尚且在世的紐約大都會博物館舉辦個展的攝影師”。
直到25歲，這位所向披靡的“別人家孩子”終于遭遇了一次小小的挫折。立志于投身彩色攝影的他，在美國光線畫廊舉辦了一次彩色作品展。這次展覽中的作品以很多美國日?？梢姷奈锛?，如食物、電線桿、電視機、冰箱、洗衣機等作為素材。這些物品用彩色照片的方式拍攝出來，陳列于墻上，在當時并不常見。如今，人們早已習慣于通過色彩、構(gòu)圖來揣摩圖片背后的信息，并且早就對彩色的藝術(shù)品習以為常。然而，在上世紀70年代，彩色攝影的發(fā)展并不順利。
由此，年輕時的斯蒂芬·肖爾不免歷經(jīng)了一番無人問津的尷尬。這次展覽卻反響平平，觀賞者并沒有體會到照片背后的藝術(shù)意義。在當時，一些藝術(shù)家甚至認為，只有黑白照片才能體現(xiàn)藝術(shù)之美，彩色攝影只不過是業(yè)余攝影者自娛自樂的工具。
直到后來，彩色攝影藝術(shù)得到廣泛的認可，人們才意識到斯蒂芬·肖爾的作品在攝影藝術(shù)史上的重要意義——他將彩色攝影從商業(yè)和業(yè)余用途變?yōu)橐环N藝術(shù)。也正是他的作品對生活的直接呈現(xiàn)，讓人們意識到攝影藝術(shù)從企圖改變生活，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槔斫馍睢⒎从成睢?/span>
而他的影響力無疑是巨大的，尤其是他通過長時間的不懈努力，影響了好幾代的藝術(shù)家。同時，他的拍攝也為年輕一代攝影家提供了一個非常有價值的衡量參數(shù)。他對攝影語言的進步和發(fā)展建立了一個獨特的空間，不僅僅憑借其鮮活的攝影作品，同時也因其教師的身份搭建了完整的理論框架。在半個世紀以后，仍然可以作為我們研究和學習攝影構(gòu)圖、攝影色彩的基礎(chǔ)理論體系。________ 編輯丨永遠瘦不下來的xixi
|
