所執(zhí)導(dǎo)的作品十四次入圍戛納電影節(jié)主競賽單元、二次獲得金棕櫚獎(jiǎng)，肯·洛奇毋庸置疑是最受戛納歡迎的導(dǎo)演。他和邁克·李二人近幾十年來幾乎認(rèn)領(lǐng)了戛納電影節(jié)所有的英國「配額」。

肯·洛奇

工人家庭出身、法律專業(yè)背景的肯·洛奇自視為德·西卡的信徒，半個(gè)世紀(jì)來始終如一的以他所認(rèn)為的德·西卡式的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，來講述工人階級(jí)的歡樂與哀愁、苦難與幸福。以拍攝題材、價(jià)值取向而言，肯·洛奇是絕對(duì)的硬核左翼，其作品是堅(jiān)定的站在工人階級(jí)立場，審視、辨析工人處境，為工人發(fā)聲，反抗強(qiáng)權(quán)與不公。

讓肯·洛奇第二次榮獲金棕櫚的《我是布萊克》正是這樣一部作品，影片在英國公映后，成為了肯·洛奇有史以來英國票房最高的電影。在這之前肯·洛奇電影的票房成績一直不佳，在上世紀(jì)七八十年代，他有一度只能靠接拍廣告為生。

《我是布萊克》（2016）

反常的高票房并非必然等于好作品，要不然伊斯特伍德美國本土拿下3.5億美元票房的《美國狙擊手》也不會(huì)被塞斯·羅根譏諷為「納粹宣傳片」。但是反常高票房至少可以證明一點(diǎn)，影片著實(shí)引發(fā)了太多觀眾的情感回響，畢竟這是一部沒有明星、沒有暴力情色渲染的非特效片。

簡單點(diǎn)說，《我是布萊克》的殺手锏是煽情，并且是建立在切中英國社會(huì)機(jī)制要害之基礎(chǔ)上的強(qiáng)力煽情，程度亦近乎宣傳片級(jí)別。

一位導(dǎo)演有明確的政治立場，一部電影中有著對(duì)某些歷史事件、某種社會(huì)機(jī)制的正負(fù)評(píng)價(jià)，這都司空見慣，也無可厚非。像是戈達(dá)爾極端激進(jìn)的《中國姑娘》甚至《東風(fēng)》這樣高度政治化的電影，是以聲畫錯(cuò)位的布萊希特式的間離方式解構(gòu)銀幕認(rèn)同幻覺、討論政治斗爭的可能性空間。

《中國姑娘》（1967）

貝托魯奇的《1900》，涉及到共產(chǎn)主義、法西斯主義、資本主義等重大的社會(huì)-政治系統(tǒng)的歷史進(jìn)程，但影片的落腳點(diǎn)卻是人在這些意識(shí)形態(tài)-歷史過程中的抉擇，歸宿是人。

《1900》（1976）

一部電影，如果最終的落腳點(diǎn)，只是批判或者謳歌了某種意識(shí)形態(tài)、某種制度、某個(gè)社會(huì)機(jī)構(gòu)、某類人，不管這種批判或者謳歌具有多種程度的正確性，這依然是一部宣傳片。換一個(gè)方式表述，肯·洛奇的立場雖然是非常激烈的左翼批判，但所持的表現(xiàn)方式卻是最保守的宣傳片美學(xué)。

肯·洛奇第一部獲得金棕櫚的電影《風(fēng)吹麥浪》已經(jīng)初露端倪。整部電影就講了一件事情，大英帝國禽獸一般的統(tǒng)治帶給愛爾蘭人民的巨大精神創(chuàng)傷，骨肉兄弟相殘的悲劇結(jié)尾是為最好的明證。

《風(fēng)吹麥浪》（2006）

《我是布萊克》的預(yù)設(shè)立場也是極端明確的。影片著力批判了全球化、新自由主義、英國偽善的福利機(jī)構(gòu)，謳歌了英國工人正直、堅(jiān)毅、果敢、幽默、善良的珍貴品質(zhì)。批判與謳歌的力度在影片結(jié)尾部分達(dá)到了最高潮，英國的超高票房正是觀眾與之共鳴的結(jié)果。

肯·洛奇雖然信奉德·西卡，但因?yàn)樵缒陝龀錾淼木壒?，他的劇本遠(yuǎn)遠(yuǎn)比德·西卡戲劇化?？稀ぢ迤鎸?duì)于德·西卡的參考，其實(shí)更多的是在于非職業(yè)演員的使用，在于強(qiáng)調(diào)自然主義的表演方式。

德·西卡式的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，有些時(shí)候不存在以因果鏈來結(jié)構(gòu)化劇情的狀況。行為與行為之間的先后關(guān)系，常常只是因?yàn)榇诵袨樵跁r(shí)間上先于彼行為，而并非此行為導(dǎo)致了彼行為。

《風(fēng)燭淚》中著名的女仆煮咖啡那場戲，一直被影評(píng)人拿來作例子。這場戲特殊之處在于，這是一場沒有任何目的性的戲，煮咖啡只是煮咖啡，沒有意義、沒有隱喻、沒有預(yù)示，只是日常生活的一部分而已。在肯·洛奇的電影中，不存在這樣的戲，他電影中的每場戲都是精心的戲劇化設(shè)計(jì)。

《風(fēng)燭淚》（1952）

《我是布萊克》的劇情鏈條算得上是環(huán)環(huán)相扣，整體的戲劇框架不存在任何一場「無用」的廢戲，而影片貫徹戲劇性原則最明顯的一點(diǎn)是極端刻意設(shè)置的對(duì)抗主體之間的巨大反差。

男主角布萊克的形象與品質(zhì)，越是正面、越是完美無缺，福利機(jī)構(gòu)的作為越是無情無理、越是負(fù)面，觀眾對(duì)于惡與善的感受強(qiáng)度、移情作用便越是大，影片對(duì)于觀眾情緒的煽動(dòng)也越是成功。而這一切都是肯·洛奇預(yù)設(shè)的目的。

我們可以再具體審視一下影片的劇情大框架，也即是布萊克所面對(duì)的踢皮球式的困境。值得注意的是，這些劇情和人物都是創(chuàng)作者虛構(gòu)的（編劇Paul Laverty是人權(quán)律師出身，早年有著極為豐富的維權(quán)斗爭經(jīng)驗(yàn)，這肯定影響到了劇本的走向）。

身為主角的布萊克的心臟有嚴(yán)重問題，無法工作，因此需要申請(qǐng)因殘疾無法工作的救濟(jì)。但是福利機(jī)構(gòu)聘用的所謂醫(yī)保專業(yè)人員以近乎荒誕的方式認(rèn)定布萊克不達(dá)標(biāo)，不具備認(rèn)領(lǐng)的資格。于是布萊克只能申請(qǐng)復(fù)議。但復(fù)議需要時(shí)間。

于是申請(qǐng)失業(yè)救濟(jì)，但領(lǐng)取失業(yè)救濟(jì)的前提是必須找工作。而布萊克即便找到了工作也因?yàn)樯眢w原因無法工作。面對(duì)這個(gè)困境他最終放棄了申請(qǐng)失業(yè)救濟(jì)。而就在看到申領(lǐng)殘疾救濟(jì)金曙光之時(shí)，布萊克心臟病發(fā)，不幸去世。這個(gè)踢皮球式的困境的根源來自第一次的殘疾認(rèn)證。

影片開場第一場戲就是這場認(rèn)證。過程非?；恼Q。黑屏，畫外音對(duì)白交替出現(xiàn)，是一個(gè)提問-回答的過程。作為醫(yī)保專業(yè)人員的回答，予人高度機(jī)械化的機(jī)器人感。

而直到這場戲結(jié)束，醫(yī)保人員的形象都沒有出現(xiàn)。這好像真的類似一種人工智能的存在。這場戲耐人尋味之處是，雖然提問者猶如人工智能，但布萊克明顯是被刁難了。醫(yī)保專業(yè)人員離題萬千的提問，故意摧毀了布萊克的認(rèn)證過程。

換言之，布萊克并非是被嚴(yán)格設(shè)計(jì)的程序化、機(jī)制化、科層化的福利系統(tǒng)所害，而是福利系統(tǒng)根本就不想給予布萊克這樣的患難者任何救助。在肯·洛奇的理解來看，新自由主義霸權(quán)之處便是認(rèn)為布萊克這樣的人就是懶漢，「自由競爭」的社會(huì)不容許這樣的有生存空間。

我們在此無意也無需討論新自由主義的利弊，關(guān)鍵在于肯·洛奇預(yù)設(shè)了這樣一種戕害存在，于是要讓觀眾最深切地感受到，并且予以高度負(fù)面化的批判。劇作于是便呈現(xiàn)為這樣一種主動(dòng)灌輸-被動(dòng)接受的模式，這種模式便是宣傳片的模式。

肯·洛奇為了強(qiáng)化這種迫害性，還特別設(shè)置了兩個(gè)配角。布萊克的鄰居，黑人小哥，走私鞋子的原因是因?yàn)樽鳛楣と说某陝诘偷揭呀?jīng)無法茍活的程度。單身母親發(fā)凱蒂，甚至在惡劣的福利制度的逼迫下，做了妓女（福利制度居然逼良為娼?。?/p>

影片的高潮是布萊克的葬禮，凱蒂讀出了布萊克的一封自我證明的信，一封對(duì)英國福利制度終極的批判之信。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)軍人物本來是拍出了《羅馬，不設(shè)防的城市》的羅西里尼，但德·西卡拍出《偷自行車的人》之后，一切都改變了。德·西卡取代羅西里尼，成為了新現(xiàn)實(shí)主義的全權(quán)代言人。

這一方面是因?yàn)橛袕?qiáng)烈社會(huì)批判傾向的《偷自行車的人》更容易為廣大觀眾接受的美學(xué)系統(tǒng)以及因之產(chǎn)生的世界級(jí)影響力度，另一方面是羅西里尼創(chuàng)作風(fēng)格的改變。

《偷自行車的人》（1948）

《羅馬，不設(shè)防的城市》里類似納粹軍官臉譜式的塑造方式，讓羅西里尼耿耿于懷（他當(dāng)時(shí)還沒有對(duì)影片全權(quán)的控制能力），他以后甚至認(rèn)為自己真正的處女作是《游擊隊(duì)》。

《游擊隊(duì)》（1946）

法國著名影評(píng)人Amédée Ayfre對(duì)羅西里尼戰(zhàn)爭三部曲的最后一部《德意志零年》有著很精彩的評(píng)價(jià)，這個(gè)評(píng)價(jià)非常有參考價(jià)值。Ayfre認(rèn)為這部電影不存在表演。小孩完全不是在演?！肝覀儫o法說他演得好還是差；他超越了這一點(diǎn)。

《德意志零年》（1948）

我們也無法說他值得同情還是令人反感；他只是活著，攝影機(jī)觀察著他。我們也無法判斷他殺死父親后內(nèi)心是什么感受（遺憾？悔恨？絕望？）。小孩就這么整個(gè)地存在著?！?/p>

Ayfre認(rèn)為羅西里尼給我們的是一種「整體性的人的態(tài)度?！乖谒磥恚瑢?shí)際上，連羅西里尼也不知道小孩為何自殺，小孩并不屬于羅西里尼。對(duì)此，阿巴斯有著更精妙的表達(dá)版本，「我什么也沒做，可是如果我不存在，這部電影也將不存在?！?/p>

《德意志零年》（1948）

關(guān)于現(xiàn)實(shí)、新現(xiàn)實(shí)主義，羅西里尼反復(fù)強(qiáng)調(diào)的都是道德問題，「不存在捕捉真相的技術(shù)」，他理解的道德，是「要去理解個(gè)體，以更多的好奇之心理解個(gè)體，不僅僅是個(gè)體的表面，更是個(gè)體靈魂最微妙的面向！」

對(duì)肯·洛奇來說，不存在個(gè)體靈魂的復(fù)雜曖昧維度，個(gè)體與現(xiàn)實(shí)早被他以單線條的筆觸灌輸給觀眾，一切只待接受即可。