這篇文章摘自克里斯托弗·弗瑞林撰寫的《西部往事：拍攝杰作》序言（Once Upon a Time in the West: Shooting a Masterpiece, Reel Art Press），該文以弗瑞林和昆汀·塔倫蒂諾于2018年1月進(jìn)行的談話為基礎(chǔ)。

《西部往事》是一部于我而言意義重大的電影，它讓我開(kāi)始考慮拍電影、告訴我怎么當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演、如何通過(guò)攝影機(jī)控制一部電影。

這部電影就像一所學(xué)校。它闡明了一個(gè)導(dǎo)演應(yīng)該如何發(fā)揮作用，如何在自己的作品里樹(shù)立風(fēng)格。我完全沉浸于《西部往事》，想著：「電影就該這么拍?！顾谖夷X海中創(chuàng)造了一種美學(xué)風(fēng)格。

 《西部往事》

只有少數(shù)的導(dǎo)演在沿襲舊類型的同時(shí)，創(chuàng)造出了自己的電影宇宙——我很喜歡這個(gè)概念。某種程度上來(lái)說(shuō)，讓-皮埃爾·梅爾維爾在法國(guó)黑幫片的類型上做到了這一點(diǎn)。

但意大利導(dǎo)演——賽爾喬·萊昂內(nèi)、賽爾喬·科爾布奇、杜奇奧·泰薩利和弗朗哥·吉拉爾迪——無(wú)疑才是拍得最好的。他們大都是影評(píng)人出身，一步一步做到編劇，然后是第二攝制組成員，負(fù)責(zé)補(bǔ)充鏡頭拍攝。這幫人和法國(guó)新浪潮那群人一樣地?zé)釔?ài)電影——但是萊昂內(nèi)和其他很多導(dǎo)演都有蓬勃發(fā)展的電影工業(yè)作為支撐。

萊昂內(nèi)的電影不只是受到西部片風(fēng)格的影響，其中也有很多現(xiàn)實(shí)主義的元素：臟亂的墨西哥小鎮(zhèn)、簡(jiǎn)陋的棚屋——比攝影機(jī)的取景框稍大一點(diǎn)——晾曬豆子的板材，大大的木勺。

《西部往事》

這些影片都非常寫實(shí)，那種殘酷和灰色、黑色交織的不同陰影，是在三四五十年代的西部片里見(jiàn)不到的。萊昂內(nèi)還創(chuàng)造出了深黑色和米白色。

《黃金三鏢客》中對(duì)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的描繪也十分寫實(shí)，而且是以往關(guān)注南北戰(zhàn)爭(zhēng)的電影中從未呈現(xiàn)過(guò)的。他的電影野性且壯觀，毫不煽情。偶爾煽情的時(shí)刻大概是《黃金三鏢客》里「無(wú)名者」給死去的士兵遞上一支煙，而這已經(jīng)是萊昂內(nèi)最為多愁善感的狀況。

 《黃金三鏢客》

六十年代末，美國(guó)西部片任由意大利導(dǎo)演來(lái)執(zhí)導(dǎo)筒，因?yàn)橐獯罄娪安⑽达@露疲態(tài)。它們就像是對(duì)我們習(xí)以為常的西部片的某種回應(yīng)。這些影片整合了超現(xiàn)實(shí)和暴力，如今看來(lái)它們或許沒(méi)有那么暴力，但那時(shí)卻不一樣，因?yàn)樗鼈儾⑽磳?duì)暴力嚴(yán)肅以待：意大利人嘲笑暴力，那是一種特別的黑色幽默。

影片也充滿了朝氣和能量。意大利式西部片中，沒(méi)有蒼老和臃腫的演員，許多英雄都來(lái)自于早期美國(guó)西部電視劇。但他們裝扮得更酷，表演得更酷，是六十年代正在發(fā)生的一系列變革的完美象征。

設(shè)計(jì)師卡羅·斯密是一位被低估的天才——他是萊昂內(nèi)的御用人員，就像恩尼奧·莫里康內(nèi)一樣。六十年代末的美國(guó)西部片中，布景和服裝大都乏善可陳：那些服裝都來(lái)自于各個(gè)制片廠毫無(wú)特色的服裝部門。

然而，卡羅·斯密創(chuàng)造出了漫畫人物式的戲服，有時(shí)甚至是完全按字面意義——就像是萊昂內(nèi)在漫畫書上看到的靈感：「嘿，給他一件這樣的斗篷。」這些瘋狂的服裝讓角色塑造顯得事半功倍，不管他是壞人、英雄，還是冒險(xiǎn)者。

《西部往事》

萊昂內(nèi)曾說(shuō)，它們就像一整套盔甲，代表著一種流行文化的時(shí)代精神?！段鞑客隆分械姆缐m長(zhǎng)外衣就如梅爾維爾電影中的風(fēng)衣，都是超越時(shí)代的。萊昂內(nèi)的電影有著最棒的美術(shù)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)以及道具。沒(méi)有其他電影能與之相提并論。

人們有時(shí)認(rèn)為萊昂內(nèi)是第一個(gè)拍攝意大利式西部片的意大利導(dǎo)演，當(dāng)然不是。賽爾喬·科爾布奇于1964年就拍出了一部意大利式西部片，與此同時(shí)，萊昂內(nèi)正在拍《荒野大鏢客》。

然而科爾布奇沒(méi)有做出開(kāi)創(chuàng)性的探索——實(shí)際上他是在向美國(guó)西部片靠攏，這一點(diǎn)在毫無(wú)歌劇風(fēng)格的電影配樂(lè)中就得以顯見(jiàn)。

正是萊昂內(nèi)讓音樂(lè)發(fā)揮了作用，并讓它成為了一種歌劇。我知道肯定會(huì)寫一些例子打我的臉，但萊昂內(nèi)給人感覺(jué)似乎他就是第一個(gè)如此剪切畫面到音樂(lè)的導(dǎo)演。在他之前，這種情況只是偶爾為之，有些導(dǎo)演在部分橋段這樣設(shè)計(jì)，剩下的就不會(huì)如此做。

我們?nèi)缃窦艚右魳?lè)的方式是：選擇一首搖滾樂(lè)，然后從一個(gè)鏡頭切換到這首歌。這種方法始于萊昂內(nèi)和莫里康內(nèi)，在《黃金三鏢客》中體現(xiàn)得尤為明顯。

莫里康內(nèi)和萊昂內(nèi)在各方面影響了我的電影，不管是形態(tài)還是形式。首先就是沖浪樂(lè)——迪克·戴爾的《蜜瑟洛》（Misirlou）。我從來(lái)不理解沖浪樂(lè)究竟和沖浪有什么關(guān)系。于我而言，它聽(tīng)起來(lái)就像是搖滾樂(lè)版的意大利式西部片配樂(lè)：由吉他演奏的莫里康內(nèi)式配樂(lè)。

我總是說(shuō)，《低俗小說(shuō)》是一部現(xiàn)代的意大利式西部片。我在影片中運(yùn)用了些許莫里康內(nèi)為其他電影創(chuàng)作的配樂(lè)。后來(lái)我聘請(qǐng)他擔(dān)任配樂(lè)師——此前我從來(lái)沒(méi)跟其他人合作過(guò)。我們的合作從陌生到默契——他能準(zhǔn)確地捕捉到我的思路——直到《八惡人》我都跟他保持著合作關(guān)系。

《西部往事》之后，萊昂內(nèi)很難超越自己，因而他玩起了失蹤。不過(guò)談起《西部往事》，它既是某種結(jié)束，也是某種開(kāi)始。眾所周知，它象征著意大利式西部片的結(jié)束，象征著這種在當(dāng)時(shí)很長(zhǎng)一段時(shí)間不被認(rèn)可的（不管是在美國(guó)還是意大利）出色類型片的結(jié)束。

從羅杰·伊伯特和寶琳·凱爾對(duì)《黃金三鏢客》的評(píng)價(jià)就得以一窺這種尷尬處境，更不要說(shuō)在《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表贊揚(yáng)賽爾喬·科爾布奇的文章，我是說(shuō)，影評(píng)人對(duì)意大利式西部片毫不尊重，這一點(diǎn)兒也不有趣?？v然意大利式西部片起用了那么多優(yōu)秀的技術(shù)人員和演員，并且在四五年間產(chǎn)出了超過(guò)300部作品，《西部往事》仍然給它劃上了一個(gè)句號(hào)。

若要說(shuō)六十年代導(dǎo)演中對(duì)九十年代和零零年代導(dǎo)演影響最大的，我相信萊昂內(nèi)就是那個(gè)現(xiàn)代電影的燈塔。甚至在《終結(jié)者》中你也能看到那種興奮和動(dòng)作場(chǎng)景，這些動(dòng)作戲帶有一種咝咝作響的快感。

當(dāng)埃爾維斯·米歇爾（影評(píng)人，學(xué)者兼廣播員）給他年輕的學(xué)生放電影時(shí)——這些電影由五十年代的，也有六十年代、四十年代的——只有當(dāng)他放映萊昂內(nèi)的電影時(shí)，才能激起學(xué)生們的興趣。直到那時(shí)他們才意識(shí)到電影各方面元素的作用。

在那一刻，他們的感受不僅僅是「我正在看一部老片?！顾麄儠?huì)意識(shí)到音樂(lè)、布景的運(yùn)用，以及幽默的諷刺感。他們會(huì)欣賞超現(xiàn)實(shí)、瘋狂和音樂(lè)的切入。所以我說(shuō)，萊昂內(nèi)的電影對(duì)九十年代電影的演化起了開(kāi)創(chuàng)的作用，你無(wú)法繞過(guò)萊昂內(nèi)，只能從他那兒開(kāi)始。

在我看來(lái)，萊昂內(nèi)是最偉大的意大利導(dǎo)演。更進(jìn)一步，他甚至是最棒的、徹底的電影設(shè)計(jì)師，他創(chuàng)造了自己的語(yǔ)匯和敘事，這兩者幾乎從來(lái)無(wú)法密切結(jié)合。

作為一個(gè)像他那樣偉大的設(shè)計(jì)師，創(chuàng)造出了一種歌劇式的環(huán)境，在某種類型中深耕，重視規(guī)則的同時(shí)不斷破壞規(guī)則——他為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)絕妙的西部世界。