編者按｜在往期的推送中，院外已發(fā)布多篇與德國學(xué)者阿比·瓦爾堡相關(guān)的譯文和文論，我們曾以專題組稿的形式對這些文章進(jìn)行重組，并編入新的篇目。中文語境中對瓦爾堡思想遺產(chǎn)的介紹，最早以瓦爾堡學(xué)派的代表學(xué)者為重，他們上承德語古典學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，歷經(jīng)二戰(zhàn)動蕩轉(zhuǎn)為英語寫作，語言的改變也意味著適應(yīng)新的學(xué)術(shù)土壤，調(diào)整各自的學(xué)理脈絡(luò)。其中，對國內(nèi)人文學(xué)科產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的，尤以貢布里希對黑格爾主義的批判與潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究最具代表。從《美術(shù)譯叢》自發(fā)的譯介行動到《瓦爾堡思想傳記》的正式出版，時間已過三十余年，1988年《美術(shù)譯叢》的編者按可作為這項工作轉(zhuǎn)折的一次注腳：彼時，組織者有感于所處時代的知識匱乏，以期通過他山之石聚合成一門體系完備且兼具開闊視野的人文學(xué)科。2000年以來，國內(nèi)的藝術(shù)史研究逐漸在學(xué)院結(jié)構(gòu)中獲得學(xué)科之名，對知識完整性的訴求則隨著法派理論的引入，受到諸多責(zé)難。近年來，當(dāng)瓦爾堡的思想以顯學(xué)之勢再度進(jìn)入人們的視野時，也被輕巧地引向了另一極：跳過批判性思考，沉湎于文學(xué)化的修辭——當(dāng)代藝術(shù)圈對瓦爾堡“記憶女神”計劃的追捧可謂一例典型。沿著這兩條脈絡(luò)，可以看到二戰(zhàn)后傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科的轉(zhuǎn)向和法派理論對人文學(xué)科的影響，但瓦爾堡所處的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，特別是關(guān)于歷史救贖的問題卻鮮少被提及。這也回到了本期專題主持人一直在反思的問題：拋卻時髦的風(fēng)尚，為什么我們?nèi)砸リP(guān)注瓦爾堡？我們今日所面臨的歷史危機(jī)與世紀(jì)之交的德國、瓦爾堡深度焦慮的文化根源又有怎樣的關(guān)系？換言之，瓦爾堡并非我們的研究目的，他更像是通往問題的一種途徑。1902年，瓦爾堡從意大利回到漢堡，同年開始籌建自己的個人圖書館。在1906年，圖書館初步建成之際，瓦爾堡于萊比錫出版了一份短短幾頁的關(guān)于丟勒的研究手稿，即《丟勒與意大利古代》，這份手稿后來成為了潘諾夫斯基研究丟勒的最初指引。在“批評·家”組織的線下活動（170924：丟勒與古代世界）中，主講人將在重譯稿的基礎(chǔ)上，論述瓦爾堡如何看待丟勒與意大利古代的遭遇，以及瓦爾堡首次使用 “激情程式”（pathosformel）這一重要術(shù)語時的問題語境。在這場博弈式的對話中，并不存在對歷史一勞永逸的絕對占有。 猶太人的血液，漢堡人的心，佛羅倫薩人的精神｜2017 本文4500字以內(nèi) “Jewish by blood , a Hamburger at heart, and a Florentine in spirit”——Aby Warburg 《丟勒與意大利古代》是瓦爾堡于1906年出版的一篇短文，最早關(guān)注到它，是因為瓦爾堡在這篇文章中第一次使用了pathosformel（激情程式）這一重要術(shù)語。但在重譯的過程中，我又想到了另外的一些問題。 我的主講標(biāo)題引用了瓦爾堡的自我評述，這三組短語或許能幫我們串起瓦爾堡的簡要生平：“猶太人的血液”自然是指他的猶太人身份。其實瓦爾堡的家族在17世紀(jì)以前曾活躍于威尼斯，后遭到驅(qū)逐來到了德國的瓦爾堡小鎮(zhèn)，此后，“瓦爾堡”（Warburg）便成為了這個家族世代相承的姓氏。家族史中的這段意大利淵源，似乎讓瓦爾堡更愿意將佛羅倫薩奉為精神故鄉(xiāng)，他和妻子在新婚之際移居阿諾河畔，在這座文藝復(fù)興名城生活了數(shù)年，直至1904年回到漢堡——他的出生地。但“佛羅倫薩人的精神”顯然還有更深層的指向。在瓦爾堡的學(xué)生時代，學(xué)習(xí)藝術(shù)史也就意味著進(jìn)入文藝復(fù)興研究的領(lǐng)域，他的博士論文便是從波蒂切利的創(chuàng)作語境思考文藝復(fù)興早期的“古代”觀念。在博士論文的基礎(chǔ)上，瓦爾堡的前期研究主要圍繞著佛羅倫薩的美第奇家族展開，甚至在剛回漢堡時曾動念將這方面的研究內(nèi)容著書出版，以謀得一份教職（依據(jù)當(dāng)時德語學(xué)界的傳統(tǒng)，如果想受聘于大學(xué)，得先出版一本專著）。到了1906年，他突然打消了去大學(xué)任教的念頭，關(guān)于美第奇家族的出版計劃也隨之?dāng)R置，反而在萊比錫出版了《丟勒與意大利古代》這篇短文。也是在同一年，瓦爾堡的“文化科學(xué)”圖書館 （Kulturwissenschaftliche Bibliothek）初步成形。1908年后，瓦爾堡的研究興趣開始轉(zhuǎn)向占星術(shù)，他在羅馬的國際藝術(shù)史大會上宣讀的《費(fèi)拉拉斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)和國際星相學(xué)》（1912）往往被追加為“圖像學(xué)”研究的定名開端。瓦爾堡去世后，其生前發(fā)表過的論文被集結(jié)成冊，之后轉(zhuǎn)譯的法語和英語譯本都沿用了1966年出版的意大利譯本書名：《異教古代的再生》（The Renewal of Pagan Antiquity）。縱觀瓦爾堡的學(xué)術(shù)生涯，似乎很容易將他歸入安于書齋的古典學(xué)者的行列，尤其是對照那座迷宮般的私人圖片館（K.B.W.）?？墒?，該如何理解標(biāo)題里居中的“漢堡人的心”呢？ 德國的命運(yùn) /“好的歐洲人” 在剛才的簡短介紹中，我提到了瓦爾堡1904年回到漢堡后的一個轉(zhuǎn)折：暫時將文藝復(fù)興早期的佛羅倫薩圈子放在一邊，出版了《丟勒與意大利古代》。其實在1905年，瓦爾堡還在漢堡藝術(shù)館（Volksheim)策劃了一個關(guān)于丟勒的版畫展覽，展覽遴選了丟勒的100張版畫，取名“丟勒100：時代的鏡像”。翻閱瓦爾堡的出版目錄，我發(fā)現(xiàn)他只寫了兩篇和丟勒有關(guān)的文章，一篇是1906年的短文，另一篇則是他在一戰(zhàn)期間開始撰寫的《文字與圖像：路德時期異教古物的預(yù)言》(由瓦爾堡的妻子在1921年出版)。我們都知道，德國在一戰(zhàn)中的戰(zhàn)敗曾令瓦爾堡一度陷入精神危機(jī)，可以想見他對丟勒的研究其實也和他對德國命運(yùn)乃至人類命運(yùn)的思考緊密相連。時間退回1905年前后，瓦爾堡回到漢堡之初。事實上，從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉這一百年間，對丟勒的研究已經(jīng)成為德語藝術(shù)史學(xué)界的熱點。因為丟勒曾兩次前往意大利，這兩段經(jīng)歷也使他的創(chuàng)作理念與手法煥然一新，而在一些藝術(shù)史民族學(xué)派的論述中，丟勒成為了一位地中海藝術(shù)的崇拜者，甚至甘愿放棄自身的德意志傳統(tǒng)。但沃爾夫林就在1905年出版了《丟勒的藝術(shù)》來反駁這類非議，在沃爾夫林看來，丟勒對意大利藝術(shù)的熱情恰恰是“德意志精神覺醒的征兆”。于是，當(dāng)瓦爾堡在1905年-1906年期間，決定以丟勒作為回歸漢堡的開篇，也就意味著他得處理一個無法回避的悖論：在塑造丟勒的形象時，如何看待意大利藝術(shù)對丟勒的影響。我們再來看一下1906年的這篇短文中，瓦爾堡將丟勒放在了什么位置。他首先選擇了丟勒第一次來到意大利時創(chuàng)作的一件版畫《俄耳甫斯之死》，并以這件作品的情感、姿態(tài)來源串起了曼塔尼亞人文主義圈子與佛羅倫薩人文主義圈子的聯(lián)系。曾對波蒂切利產(chǎn)生重要影響的波利齊亞諾再次出現(xiàn)，但在丟勒的創(chuàng)作脈絡(luò)中，這位人文主義者不僅僅是視覺-文本想象的中轉(zhuǎn)者，他還以悲舞劇中的極端情感與姿態(tài)范式將古代的歷史遺存?zhèn)鬟f到了意大利的創(chuàng)作者手中。此時的丟勒完全是通過意大利人的情感語匯和創(chuàng)作準(zhǔn)則來理解古代世界。但很快，在第二次去意大利的時候，丟勒不再直接依賴于那些他曾醉心臨摹過的畫作，并以一種北方人特有的秉性開辟出了一條新的路徑：在版畫《嫉妒》中，沒有一個形象屬于丟勒自己的原創(chuàng)，但不可否認(rèn)，這件作品仍保留了他自己的特點。丟勒無暇顧及現(xiàn)代唯美主義者關(guān)于藝術(shù)個體的焦慮，任何藝術(shù)的虛榮心都無法阻止他獲得往昔的遺產(chǎn)并將其化為己用。即便如此，作為一名紐倫堡市民，他以一種地方性的冷靜（native coolness），本能地反抗著南方藝術(shù)中的異教活力，這種秉性使他那富有動態(tài)的古代形象與一種宛如弦外之音的穩(wěn)健沉著連在了一起。……丟勒經(jīng)由意大利藝術(shù)所接觸到的古代（antiquity），不僅是狄奧尼索斯式的刺激物，還是阿波羅式明晰的源頭。當(dāng)他在尋找男性身軀的理想比例（the ideal measure）時，觀景樓的阿波羅（the Apollo Belvedere）來到了他的腦海中，他還將自然的真理與維特魯威（Vitruvius）的比例聯(lián)系在了一起。這類周旋于測量和比例問題（questions of measure and proportion）的浮士德天性從未離他遠(yuǎn)去，甚至與日俱增。但很快，他就對任何巴洛克或手法主義意義上的古代（antique）失去了興趣，這個古代被視為激動不安的運(yùn)動源頭。 ——《丟勒與意大利古代》 在瓦爾堡看來，后期的丟勒并沒有像意大利藝術(shù)家那樣任由夸張的修辭將自己帶入一種巴洛克式的意亂情迷，他將此前吸收到的能量再度轉(zhuǎn)化，為己所用。但瓦爾堡并不在意丟勒是否是一位“純正”的德意志藝術(shù)家，他更看重的是丟勒在連續(xù)的歷史進(jìn)程中所具備的爆破潛能。也是在這一點上，瓦爾堡跳出了同時代學(xué)者的“地中海中心-德意志復(fù)興”論述框架。 Pathos(激情)-formel（程式）如何理解瓦爾堡對巴洛克藝術(shù)的厭惡？成熟期的丟勒是否代表了瓦爾堡對靜止沉思的推崇？ 《丟勒與意大利古代》所引用的視覺作品都圍繞著悲劇題材中的極端情感：以俄耳甫斯的故事為例，在古希臘神話傳說中，俄爾甫斯是太陽神阿波羅與繆斯女神卡利俄帕的兒子，也是著名的詩人與歌手，具有極高的音樂天分。痛失愛妻歐律狄克之后，俄爾甫斯孤身一人隱居在色雷斯的巖穴之中。后來，由于不敬重酒神，被酒神女祭司殺害并將他的尸體撕得粉碎拋到荒郊野外。俄爾甫斯生前的諸多事跡與他的文藝才能，或許也說明了為何他會成為意大利最早出現(xiàn)的悲舞劇主角。另外提到的阿高厄、尼俄伯、赫拉克勒斯等人的悲劇故事都有著一個相似的原型：在極端情感的支配下，撕裂人的身體。再看來Pathosformel（激情程式）的兩極。其實瓦爾堡并非回避生命形式中的激情，而是警惕一種去中介的直接對接，如同第一階段的丟勒直接將意大利人的情感表達(dá)作為想象古代世界的準(zhǔn)則。而最不能被占用的刻板程式（formel）被瓦爾堡化用為歷史傳遞的中介，但不要忘記，它還得需要激情（pathos）的激活。我更傾向于將Pathosformel作為一種歷史想象，從而理解瓦爾堡所說的“古代世界的雙重影響”。古代還是古物？近年來，一些學(xué)者也開始關(guān)注到瓦爾堡的“漢堡語境”，或偏于實證性的社交考據(jù)，或聚焦于漢堡文化圈，探討瓦爾堡介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的多重身份。而我認(rèn)為，瓦爾堡自述中的三組“定性”不僅是對自我身份的確認(rèn)，也是一位面向深淵的“當(dāng)代人”出于當(dāng)下迫切的危機(jī)而援引歷史的獨特感受。因為有了漢堡（當(dāng)代）的參照，佛羅倫薩人的精神（往昔）才變得更為厚重。就像瓦爾堡非常欽佩的學(xué)者布克哈特，他們雖然都著力于研究文藝復(fù)興時期的藝術(shù)與文化，但絕不是多愁善感的尚古主義者。他們探究歷史，卻無意回到那對象化的“過去”，而是像病理學(xué)家一般從中尋找病源和解藥來回應(yīng)自己置身的歷史困境。這種歷史感也引出了《丟勒與意大利古代》這篇短文的最后一個問題，即標(biāo)題中的antiquity一詞。在通行的藝術(shù)史術(shù)語中，antiquity一詞往往被譯為“古物”，以致我們忽略了在通譯法則的背后，是古物學(xué)建立以來將歷史知識論化的傾向，而這種傾向在瓦爾堡看來非常值得警惕。在博士論文的尾聲他說道，“如果'古代的影響'導(dǎo)致了后來對衣飾運(yùn)動母題的無謂重復(fù)，其錯不在'古物'（從溫克爾曼開始，這種觀點影響了許多人，用一成不變的老調(diào)把古代描述成'靜穆的偉大'之源），而在于藝術(shù)家們?nèi)狈Τ墒斓乃囆g(shù)判斷力”。到了《丟勒與意大利古代》，他再次將矛頭指向了溫克爾曼：視古代為“靜穆之偉大”這一狹隘的新古典主義教義，長久以來都阻擋著我們認(rèn)真端詳這份材料。值得一提的是，這兩件作品都昭示了十五世紀(jì)下半葉，意大利藝術(shù)家已經(jīng)占用了他們重新發(fā)現(xiàn)的古代形式寶庫，對其情感力量的利用一點不比對任何靜穆之古典理想的利用少。若將antiquity譯為古物，彷佛藝術(shù)家在創(chuàng)造與反抗時汲取的能量源僅止于這些實體化的歷史“物證”，但瓦爾堡顯然已經(jīng)意識到，我們的歷史想象同樣也會受困于這些關(guān)于“物”的繁雜教義。瓦爾堡將藝術(shù)家視為與古代交鋒的重要對話者，尤其是《丟勒與意大利古代》一文，選擇了一位來自德國紐倫堡的對話者：丟勒，或者說是在文藝復(fù)興時期意大利人與古代的對話中，又引入了一位間離者（interval)。雖然在第二段引文中瓦爾堡指出“十五世紀(jì)下半葉，意大利藝術(shù)家已經(jīng)占用了他們重新發(fā)現(xiàn)的古代形式寶庫”，但在這場博弈式的對話中，并不存在對歷史一勞永逸的絕對占有，若藝術(shù)家（當(dāng)代人）沒有自己“成熟的判斷”，獲得的不過是尼采所說的“昂貴而多余的知識奢侈品”，甚至?xí)萑搿盁o謂重復(fù)”的困境。而這“成熟的判斷”，借用尼采的話來理解，我想恰好能對應(yīng)到他在《歷史的用途與濫用》中所說的“我們?yōu)榱松詈托袆佣枰v史）……只有歷史服務(wù)于生活的前提下，我們才服務(wù)于歷史”。在今天，無論是我們?nèi)ダ斫馕乃噺?fù)興時期的藝術(shù)家，還是理解瓦爾堡的思想，乃至翻譯的過程中對用詞的斟酌，我們都處于相似的博弈關(guān)系中。在我參考的英譯稿中，一共出現(xiàn)了三個與“古代”相關(guān)的詞語：antiquity (antiquit?t)、antique (antik/antico)、ancient(antik)，還需要注意的是，英譯者對于瓦爾堡所說的“古代”的理解。當(dāng)我根據(jù)上下文，更傾向于“古代”而非“古物”時，其實也表明了我自身的立場：我們對歷史的理解與闡釋總是處于一種不斷打破既有定論的運(yùn)動狀態(tài)。 版權(quán)歸作者所有，作者已授權(quán)發(fā)布。專題目錄｜ 歷史救贖｜周詩巖｜阿比·瓦爾堡的姿態(tài)：圖像生命與歷史主體 布克哈特｜世界歷史沉思錄｜導(dǎo)言尼采｜歷史的用途及其濫用｜節(jié)選瓦爾堡｜論布克哈特與尼采（1927）本雅明｜歷史哲學(xué)論綱｜節(jié)選阿甘本｜什么是當(dāng)代人古代圖像的死后生命｜ 布克哈特｜古代的再生｜導(dǎo)論瓦爾堡｜桑德羅·波蒂切利（1898）瓦爾堡｜丟勒與意大利古代（1905）貢布里希｜古典傳統(tǒng)的雙重性：阿比·瓦爾堡的文化心理學(xué)周詩巖｜講給真正成年人的鬼故事鄭小千｜猶太人的血液，漢堡人的心，佛羅倫薩人的精神間隙的圖像學(xué)｜ 瓦爾堡｜費(fèi)拉拉的斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)與國際星相學(xué)（1912）瓦爾堡｜往昔表現(xiàn)價值的汲?。?927-29）溫德｜瓦爾堡的“文化科學(xué)”概念及其對美學(xué)的意義貢布里希｜阿比·瓦爾堡的目的與方法 阿甘本｜阿比·瓦爾堡與無名之學(xué)喬治·迪迪-于貝爾曼｜以侍女輕細(xì)的步態(tài)（圖像的知識、離心的知識）喬治·迪迪-于貝爾曼｜歸還感性
相關(guān)推送｜
阿比·瓦爾堡紀(jì)事年表以編年排序串聯(lián)起《選集》中的重要篇目與瓦爾堡生平經(jīng)歷還有研究轉(zhuǎn)向的關(guān)系，希望能簡要勾勒出瓦爾堡的研究契機(jī)和寫作語境。此外，若從“歷史書寫”這一角度來看待瓦爾堡更具廣義意涵的“寫作”，那么，他最后幾年以“圖集”形式策劃的展覽也應(yīng)囊括在內(nèi)，由Uwe Fleckner 和Isabella Woldt主編的Bilderreihen und Ausstellungen一書為我們提供了一份詳盡的目錄與圖版說明。在克勞茨林恩講座的準(zhǔn)備筆記中，瓦爾堡將自己的圖書館定義為“人類表現(xiàn)心理學(xué)的文獻(xiàn)收藏館”。丟勒與意大利古代 1905年，瓦爾堡在漢堡美術(shù)館策劃了一場關(guān)于丟勒的展覽，取名“丟勒：自我與時代的鏡子——百幅素描”，《丟勒與意大利古代》便是他配合展覽而撰寫的講座稿。他將藝術(shù)作品與藝術(shù)家的創(chuàng)造能力放置在他那個時代更深的語境中，他關(guān)心的是丟勒如何回應(yīng)那個充滿智性，宗教與文化聚變的時代，從而拓寬關(guān)于文藝復(fù)興的狹窄美學(xué)視角。 意大利人在丟勒作品中尋找未果的，正是他本人在后期極力避免的裝飾手法與情感修辭。 精編｜它們沿著漫長的遷移之路……將古代姿態(tài)的最高形式（頂峰）從雅典一路帶到紐倫堡，進(jìn)入丟勒的智識世界。講給真正成年人的鬼故事？ 圖解瓦爾堡的“激情程式”在今天，當(dāng)復(fù)象本身作為“解放姿態(tài)”已無處不在之時，“復(fù)象”將繼續(xù)存蓄政治能量還是制造徹底的暈眩？當(dāng)全球景觀裝置把人抽干成紙片人（生命的薄片）時，逆轉(zhuǎn)能量又可能從哪里來？本文試圖回到德國學(xué)者阿比·瓦爾堡自創(chuàng)的合成詞“激情程式”（pathosformel）來回應(yīng)這個議題，并由此追問在瓦爾堡那里，講給真正成年人的鬼故事，什么條件是必不可少的？巨大的張力結(jié)構(gòu)，和從內(nèi)容殘積下來的程式……這兩點共同保證了表達(dá)的對抗性和可逆性。
