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今年夏天，我國青年女高音歌唱家方穎登上了古典音樂界最高舞臺之一——薩爾茨堡藝術節(jié)，飾演開幕歌劇——莫扎特《伊多梅紐（Idomeneo）》中的 Ilia 一角，成為第一位在薩爾茨堡藝術節(jié)舞臺歌劇中飾演女一號的中國歌唱家。在薩爾茨堡繁忙的排練間隙，我們有幸和方穎進行了這次采訪。我們的話題，自然從這次她在薩爾茨堡的兩位最主要的合作者，指揮 Teodor Currentzis 和導演 Peter Sellars 開始。 ? Dario Acosta 這次薩爾茨堡藝術節(jié)你們的演出是由 Teodor Currentzis 指揮的。這兩年，他可以說是一個挺具有話題性的指揮。不久前你們剛在彼爾姆（Perm）合作《伊多梅紐》，那是你第一次和他合作吧？ 對。在彼爾姆的演出是我第一次和 Teodor Currentzis 以及 musicAeterna 合作。我是在薩爾茨堡藝術節(jié)的演出已經(jīng)敲定后收到彼爾姆歌劇院的邀約的。我覺得這是個不錯的機會，某種意義上也可以算是為薩爾茨堡的演出做準備，提前開始熟悉適應指揮的風格——你知道，他在古典音樂界是個挺特立獨行、有點爭議性的人物。說實話，在去彼爾姆之前，雖然我聽了一些他的錄音，心里還是不是特別有底，不知道自己會面對什么，畢竟指揮有很多工作是在臺下完成的，光聽演出并不一定能完全了解。應該說，這次合作在各方面都讓我覺得挺愉快的。 Nicole Chevalier (Elettra), 方穎 (Ilia), Paula Murrihy (Idamante) 能談談你對他們的印象么？ 首先是 musicAeterna 這個團隊，包括樂團和合唱團，他們的演出質量，對音樂風格的把握，可以說是驚艷。能聽得出，團體中，每一個音樂家的技術都很棒——俄羅斯學派嘛，本來就以扎實的技術訓練著稱。而作為一個整體，他們的合奏 / 合唱能力也非常厲害。但有別于普遍印象中俄羅斯樂團偏豪放輝煌厚重的風格，他們的演奏雖然充滿激情，卻精準細致清晰。同時，也能感覺得到，整個團隊都對指揮非常信服。這信服是兩方面的：一方面是藝術上，對指揮的每一個音樂選擇他們都會非常忠實地去執(zhí)行；另一方面是操作層面，排練期間有的時候我們可能需要加一點排練時間，可以感覺到，樂團合唱團即使在加時排練中也注意力高度集中，沒有松懈。其實道理也很簡單，在保持排練效率的情況下，肯定排練時間越長，最終演出質量越高。 我覺得和他們有這樣的近距離接觸以后，就更能明白，為什么他們這兩年的演出受到了這么廣泛的關注和相當?shù)暮迷u。并不僅僅是他們的演繹風格不同尋常，演出質量才是最終的決定因素。 Nicole Chevalier (Elettra), Paula Murrihy (Idamante), 方穎 (Ilia), 群演 能說說你對他們的演繹風格的感想么？感覺這是近來一個挺有爭議性的話題。 Currentzis 在這上面有一個觀點，我覺得我是認同的。他覺得，很多經(jīng)典的作品，特別是莫扎特這樣經(jīng)典中的經(jīng)典，已經(jīng)被太多的人演繹了太多遍，我們再要演，不該只是機械的重復。也許我們可以跳出既有的思維定勢，換一個角度重新審視這些音樂呢？可能確實我們聽到的主流傳統(tǒng)的風格是莫扎特「應該」的樣子，但也許我們可以提供另一種可能性呢？到底什么是「應該」，標準到底是什么，由誰來界定？這個要討論起來很難有一個統(tǒng)一確定的答案。我覺得，按最后的呈現(xiàn)效果評價，他還是在合理界限之內(nèi)能自圓其說的。 也許不一定「正確」，但是自洽的。 對。這其實很難做到。要想實現(xiàn)他的要求，對樂團合唱獨唱的要求都很高。他的要求會非常細節(jié)化，有的地方，甚至是一個小小的裝飾音怎么做，他都會有很明確的要求。在他指揮下演唱，需要有高度的靈活性，根據(jù)他的風格做出相應的調整。有的時候，我們可能會聽到有的演出這里錯一點，那里差一點，結果雖然不完美，但總體表達并不受影響。但他的風格不能這樣，必須所有細節(jié)都按他的想法呈現(xiàn)出來，否則就走樣了。 「容錯率」比較低。 是這樣的。但另一方面，如果在每點都做「對」了，最終的演出效果會非常棒。 方穎 (Ilia), musicAeterna Choir of Perm Opera 說到這點，我注意到，你們這次在薩爾茨堡演出，合唱團依然是 musicAeterna，但樂團換成了弗萊堡巴洛克樂團（Freiburger Barockorchester）。你現(xiàn)在有和樂團排練過么？我挺好奇，像你剛才說的，這個指揮對樂團會有不少非常精確的要求，那么換一個樂團，又會和樂團自己的風格碰撞出什么新的火花？ 我們還沒開始音樂排練?，F(xiàn)在為止的排練都是和 Peter Sellars 的舞臺排練。弗萊堡巴洛克這個樂團非常棒，我自己其實也很好奇，期待看看樂團和指揮之間會產(chǎn)生什么不一樣的化學反應。 方穎 (Ilia)；2019 薩爾茨堡藝術節(jié)《伊多梅紐》 那么能講講你和 Sellars 的排練么？你以前和他合作過么？ 這是第二次。去年我參演的洛杉磯愛樂的半舞臺版（semi-stage）舒曼清唱劇《天堂與仙子（Das Paradies und die Peri）》是我第一次和他合作。當時我們一起排練了一個月。 天吶！半舞臺版居然都需要排練一個月！ 對啊，所以你大概能想象為什么他和指揮 Currentzis 能成為一個特別好的創(chuàng)作團隊了吧——他們都特別喜歡排練（笑）。他們的很多工作態(tài)度其實非常類似。Sellars 的舞臺排練也是要求非常高，有很多他個人風格非常鮮明的細節(jié)處理需要我們完成，當然，這就需要比較長時間的排練來支持。說實話，現(xiàn)在全世界能這樣做歌劇的地方并不多，太花錢了。有的時候，制作復排可能就是讓我們熟悉一下走位，就差不多該上臺演出了。Sellars 是個很注重精神性的導演，排練中，他會用各種手段幫助我們走入人物的性格深處去體會。所以其實他的排練也挺累人的，感覺靈魂被掏空了（笑）?？梢哉f，這樣的排練，對我們歌劇演員來說，也是一種很難得的體驗。還有非常值得一提的是，Sellars 有時候會提一些音樂上的要求，比如說，「你這句可以緩口氣慢點唱」這樣的。排練的時候，Sellars 給我們講了個趣事：在他們開制作新聞發(fā)布會時，Currentzis 介紹主創(chuàng)團隊，特別幽默，說「大家好，我來介紹一下，坐我邊上的是這個制作的指揮 Peter Sellars，我是導演 Teodor Currentzis」。這體現(xiàn)了他們的工作模式。不像有的制作，可能指揮和導演各管各的，井水不犯河水，他們是一個互相影響的創(chuàng)作團隊。所以，其實有時候觀眾聽到的音樂處理可能不只是指揮和歌手的想法，而是也包含了導演的想法。 音樂和舞臺互相影響，對演歌劇來說，這可以說是一種很理想的狀態(tài)了。那么，我估計 Sellars 導戲的時候，是拿著譜子導的吧？ 對。他是一個懂音樂的導演。這對導歌劇來說，非常重要。 方穎 (Ilia), Paula Murrihy (Idamante) 這次是你第二次唱 Ilia，之前就在大都會歌劇院唱過一場，是吧？那次是 James Levine 指揮，Jean-Pierre Ponnelle 的制作，和這次薩爾茨堡藝術節(jié)的風格肯定很不同。當時你作為「替補加一」有比較長的排練時間么？（注：大都會歌劇院演出歌劇，每一個角色都會有一位替補，當原定卡斯出現(xiàn)狀況時會由他們接替演出。對于一些劇院特別重視的替補——一般是上升期的青年歌唱家、或者是和劇院合作多年的前輩——劇院會給安排一場正式演出，習慣上稱為 cover plus one．） 替補主要是主演排練時全程坐在旁邊看，然后我們會有自己的替補組單獨排練。 但是并沒有機會和樂團合排？ 對。在我的那場演出之前，我還有一次單獨和 Levine 的鋼琴排練。其實，按照慣例的話，這個排練他是不用來的。對此，我挺感激他的，包括來參加這個排練，以及演出時他一直特別給我關照（注：臺上其他人都是演唱完整的一輪演出的），給我指示，聆聽我的需要，在必要時讓樂隊跟著我。在演出中，特別是這種缺少排練的演出中，有一個這樣的指揮在樂池里是一種很大的幫助。而且，相當程度上可以說，也正是有了那時他給我的機會，才有了我現(xiàn)在這次薩爾茨堡藝術節(jié)的演出。當時 Currentzis 完全沒有聽過我演唱，能找到的錄音也不多，正是聽了這場演出的錄音，他最終決定邀請我參加薩爾茨堡藝術節(jié)的制作。 這樣的幕后我是肯定猜不到的——畢竟這兩位指揮的風格可以說是截然不同的，他們對歌手的要求很可能也有不同的側重。那么 Currentzis 到底聽的是錄音里的哪些要素呢？你有沒有什么猜測？ 這就得去問他了。如果讓我猜的話，可能側重點還是聽這個歌手是不是一個合適的「莫扎特歌手」。 方穎 (Servilia), Emily d’Angelo (Annio) 提到「莫扎特歌手」，我覺得這真是一個特別有意思的話題。一方面，莫扎特歌劇的角色有很多特別不同的聲音都在唱，甚至有時會有一種「幾乎每個唱歌劇的人都在唱莫扎特」的錯覺，但另一方面，其實大多數(shù)時候，聽眾的反應可能就是「哦，這個人也唱莫扎特的」，相對來說，只有比較少的情況，一個歌手會被稱作「莫扎特歌手」。更有意思的是，似乎這個一般都不太有爭議。我感覺你就屬于這種會被人稱為「莫扎特歌手」的類型，你最近的演出也有很大一部分是唱莫扎特：前兩個月在大都會歌劇院唱 Servilia，下個樂季你還有 Zerlina、Pamina、Susanna 三個莫扎特的角色要唱。你覺得，什么是一個「莫扎特歌手」最重要的要素？ 確實，莫扎特對不同類型聲音的「兼容性」比較高。我覺得，比起聲音本身，可能更重要的是這個歌手的樂感。莫扎特有他獨特的音樂語言。這個就和我們學習語言很像。同樣大家一起學，雖然只要肯花功夫，最后都能學會，但就是有人學得更快，說得更有韻味。同一個人，可能學一種語言就是比學另一種語言更容易。我覺得這多少也是天生的吧。 大都會歌劇院，方穎演唱莫扎特《蒂托的仁慈》 你這個說法特別有意思。讓我想到穆蒂也這么說過威爾第。他說，演唱威爾第最重要的是要懂得「威爾第口音」（Verdi accent），如果有了正確的口音，聲音型號上即使差一點，也問題不大。 莫扎特呢，他的聲樂寫作相對更簡潔一些，所以聽上去好像比較簡單，但實際上卻很難。你是如何塑造音樂線條的，你的 legato 是怎么唱的，以及你聲音的純凈度，都會非常裸露地展示給聽眾。這個就像一顆鉆石，要做成好的珠寶，會講究顏色、凈度、切割、鑲嵌等方方面面。 但不懂行的人就喜歡鴿子蛋，越大越帶勁。 哈哈，對，我這個比喻還挺準確的嘛。所以也是對聽眾有要求。當然，克拉數(shù)也是很重要的一個鑒定要素，但不該是唯一要素。另一方面，不同國家的觀眾，也會因為他們各自不同的文化傳統(tǒng)，會有一些不同的側重和偏好。 方穎 (Adina), Stephen Hegedus (Dulcamara) 莫扎特之外，你也有不少其他劇目，但相對就比較零散，巴洛克的、美聲歌?。╞el canto）、威爾第，風格跨度很大，各不相同，今年秋天還有在大都會歌劇院唱《維特》里的 Sophie——這會是你第一個比較重要的法語角色吧？你選角色的原則是什么？ 確實各種都有。這個就要根據(jù)每個角色具體情況具體分析了。簡單說來，從聲音角度講，需要是我覺得唱著舒服，在音樂上，有讓我覺得想表達的內(nèi)容，適合我當下狀態(tài)的。 角色需要適合你。你也需要調整自身「適應」角色吧？ 那肯定的。第一位的就是語言。比如說，法語和意大利語說起來感覺是很不同的，而語言的不同很大程度上會決定音樂的不同，因為作曲家會根據(jù)語言的走向來寫音樂，語言的重音也會反應到音樂的重音上。這兩者是相輔相成的，演唱時，需要把語言的感覺滲透進音樂中。 方穎 (Morgana)；2017 華盛頓國家歌劇院，亨德爾《阿琪娜》 這讓我想到卡拉斯在她的茱莉亞大師課上有一次提到法語咬字和意大利語咬字是不同的，法語的咬字不像意大利語那么緊，所以音樂也會更順滑一些。當時她示范了同一個樂句，用法語去唱但用意大利語的咬字方法，確實馬上就感覺味道不對勁了，特別好玩。所以，這些語言你都會說么？ 這就是需要語感的地方了，還有語音指導（diction coach）的幫助也很重要。當然，首先需要有一對會聆聽的好耳朵。去聽母語是這門語言的人講話，或者唱相應劇目特別有名的人，感受他們的咬字、重音的分配、句子的走向、連線的感覺。 我有的時候會跑音樂學院里隨便聽聽學生音樂會，經(jīng)常會覺得好像發(fā)音雖然基本是對的，但總是怪怪的，感覺唱詞和音樂好像貼合不住。你這么一說，我覺得一下子明白了，他們欠缺的地方可能不是單個的發(fā)音，而是是如何成句、成段。  卡拉斯在茱莉亞大師課的錄音 能說說一般和語音指導的工作流程是怎么樣的么？ 這個比較因人而異，看指導的風格了。有的人會偏好有問題立刻糾正，達標了，再接著往下。特別嚴格的，有可能開始半小時以后，依然停留在第一句。也有的人會先讓你把全部內(nèi)容過一遍以后再從頭開始一點點摳細節(jié)。語言指導會具體給你分析，重音在哪里，句子的情感是什么樣的，有沒有隱藏在句意背后的潛臺詞，以及句子的重點在哪里——特別是一些比較早期的劇詞，很長一段中，可能真正重要傳達信息的詞就那么一兩個，如果你每個詞都強調，或者強調錯了詞，那感覺就肯定不對了。
方穎 (Cleopatra)；2014 Wolf Trap 歌劇院，亨德爾《尤利烏斯·凱撒》 這個是你做好功課以后再去見他們的吧？那你一般都是怎么準備一個新角色的？到哪一步再去找語音指導呢？ 一般我的習慣是先找錄音聽一遍，之后自己在鋼琴上過一遍。然后開始深入細節(jié)，每句詞的意思、讀音，翻字典、注音標。把詞搞清楚以后，開始仔細學音樂部分，把唱詞和音樂結合起來背。差不多到這個時候，如果有機會就去語音指導那里過一遍。最后才是唱出來。 有機會？ 對。并不是任何時候都能約到語音指導。他們可能這時候正好劇院里有戲要排，很忙，或者就在外地。當然，如果能約到，肯定是要把握住機會的。
方穎 (Podtochina 夫人的女兒), 這些都是在進劇組排練之前自己私下的準備？那音樂方面你會找藝術指導么？ 這情況也是和語音指導類似，要看雙方的時間。如果熟悉的藝術指導能約上，當然會盡量安排一起過一遍整個角色。不管怎么樣，大多數(shù)時候還是要做好基本靠自己完成這一部分工作的準備，在進組前達到大概80%的程度——這里我指的包括個人的自信度、對角色的舒適度。 可以理解為完成視譜并有一個個人的角色詮釋雛形么？ 差不多是這樣的。之后進了劇組以后，有劇院的藝術指導可以幫助你一起學習。就我工作過的劇院，特別是大都會歌劇院，里邊的每一位藝術指導都非常棒。不僅是了解作品，他們對很多指揮的風格也非常了解，甚至在見到指揮之前，都能夠給你很多非常有針對性的建議。當然，正式排練時，他們也都是在場的，那就更加清楚指揮的要求了。
2017 里爾歌劇院，亨德爾《時間與啟蒙的勝利》HWV 46a 梳理一下，音樂方面的排練，前期是歌手、指揮和鋼琴（藝術指導）一起排練，同時你們會和藝術指導有單獨的排練，到后期有和樂隊的合排？ 和藝術指導單獨的排練看個人選擇。有的歌手可能更愿意自己來，也有歌手我聽說過甚至每場演出前都會找指導把全劇重新過一遍。個人而言，我覺得劇院為我們提供了這么好的資源，肯定是要盡量利用的。
Msta Lahyani (Dorothée), Stephanie Blythe (Madame de la Haltière), 前面你提到你一般會先聽一下錄音。這也很有意思。我知道有歌手是準備角色時堅決不聽錄音的，也有的會找和自己聲音類型完全不同的歌唱家的錄音來聽，當然也有會找和自己聲音類似的。你一般會找怎么樣的錄音呢？聽些什么呢？ 確實這個是因人而異的。我傾向于找和自己聲線類似的人的錄音聽。這時候，我不會去聽角色詮釋這方面的內(nèi)容。主要是速覽一下整體，聽一下角色適不適合自己，了解一下重點，什么段落會比較復雜，對之后的時間精力分配做到心中有數(shù)。 所以聽錄音大概是接到角色邀約時做的吧？聽一下萬一不合適就不接了？ 差不多是這樣。
方穎（露水仙女）；2014 大都會歌劇院，洪佩爾丁克《漢塞爾與格雷泰》 那有沒有碰到過收到的角色邀約，你覺得不適合當時的聲音狀態(tài)，就沒有接的？ 從聲音角度講，我好像倒是沒有接到過不適合的角色。不過我確實有過其他原因決定暫時不接的新角色。準備一個新角色要考慮很多方方面面的因素。比如說大都會歌劇院的「替補加一」合約，我收到過幾次，但只接了 Ilia．在大都會歌劇院的舞臺上演出是個很好的機會，但也意味著很大的責任。「替補加一」這類之前我也提到，是沒有和樂隊排練的機會的，所以如果是在這種情況下第一次唱一個角色的話，我就會更加謹慎一些。 我確實聽有歌手說過，不管你之前準備有多充分，在正式和樂團合排之前，你無法真正「明白」一個角色。 某種意義上是這樣的。那次我接下唱 Ilia 的合約，一方面是因為莫扎特相對配器簡單，只和鋼琴排練的影響相對比較小，一方面也是因為和指揮互相熟悉，我就覺得「風險」是可控的，可以稍微「冒險」一點。如果碰到樂隊部分更加復雜的作品，或者不是特別熟悉的指揮，那我就會更加謹慎一些?？傊诳刂蒲莩鲑|量和抓住機會之間找到一個合適的平衡點。
方穎（牧童）；2015 大都會歌劇院，瓦格納《唐豪瑟》 ? Marty Sohl / Met Opera 可以說，現(xiàn)在不管是你還是劇院，應該都對你的聲音對應的角色有一個比較統(tǒng)一清晰的意見。但我注意到一些你很多年前的演唱視頻，唱的有些曲目，從我個人認識上說，是完全不會把它們和你聯(lián)系起來的。但好像這件事上你不是個例，古今中外不少歌手在學生期間，似乎都唱過一些職業(yè)生涯早期不會作為演出曲目唱的作品。能談談你是怎么找到真正適合自己的劇目么？ 不能簡單用「找到」來概括這件事。應該說，現(xiàn)在我作為一個職業(yè)歌手選曲的原則和在學生時選曲的原則和目的是不同的?，F(xiàn)在，我所要考慮的完全是藝術呈現(xiàn)方面的問題。但做學生時，在特定時期，老師給選擇的曲目可能更多是在當時針對某一方面的訓練，有「練聲曲」的意味在里面。當然，藝術表現(xiàn)方面的要求也是有的，但很大一部分是對技術潛力的一種探索。還有一種是比賽選曲，這也和職業(yè)演出是不盡相同的。比賽，總是有競技成分在里面的，你需要做的是在給定時間里把自己的潛力和能力最大限度展示出來，所以選曲的原則不一定是最合適，反而會有些「夸張」，更多要顧及技術難度和完成度的平衡。 大都會歌劇院，方穎演唱瓦格納《唐豪瑟》 似乎你并沒有參加過特別多比賽？ 其實我也是想?yún)⒓拥?，但我當時茱莉亞音樂學院的藝術家文憑和大都會歌劇院的林德曼青年藝術家培訓計劃一起在讀，特別忙，一來二去就錯過了。比賽對職業(yè)生涯確實是有加速作用的。它提供了一個很好的平臺，讓全世界的劇院、指揮、經(jīng)紀人認識你。本來需要好幾年才能獲得的業(yè)內(nèi)曝光率，可能通過一次比賽就能獲得了。但從長遠的角度講，雖然可能早兩年、晚兩年，最終你能達到的高度，還是由你本身的素質決定的。 茱莉亞和林德曼兩邊的側重點不太一樣吧？ 對。青年藝術家培訓計劃可以說是一個幫助你從學生轉變?yōu)槁殬I(yè)表演者的地方。它給我們提供了一個窗口，明白真正在一個一線劇院里工作是怎么樣的狀態(tài)，但同時作為「青年藝術家」，相對還是會獲得一點照顧和保護的。茱莉亞音樂學院就相對更學術一點了。
方穎 (Elvira)；2016 大都會歌劇院，羅西尼《意大利女郎在阿爾及爾》 大概音樂學院「保護」也會更多吧？問個尖銳的問題，這種保護會不會過分，讓學生對自己、對業(yè)界沒有一個客觀理性的認識。 茱莉亞就像搖籃一樣全方位照顧我們（笑），我非常愛我們學校。我個人覺得，學校的保護還是挺好的。確實這個職業(yè)很復雜，有的方面甚至「殘酷」，但這些知道得早也沒什么用。就好像小時候家長教育你人生經(jīng)驗，你就算聽了，也很可能不以為然。很多事情還是必須自己親身經(jīng)歷了，才能真正明白。所以讀書期間，還是把精力放在基本功上更有意義。
Andrew Stenson (Achille), 方穎 (Iphigénie) 薩爾茨堡藝術節(jié)之后，你會去拉脫維亞的里加-尤爾馬拉音樂節(jié)（Riga-Jurmala Music Festival）舉行一場獨唱會。能透露一下曲目么？ 基本還是和我之前一些獨唱會的曲目選擇近似，重新排列組合一下。我覺得自己在開獨唱會這件事上還是在學習探索的起步階段，所以在拓展曲目上會比較謹慎。 具體選曲和順序是完全你自己定么？一般都會有些什么原則？ 就是我和合作的鋼琴家兩個人一起討論決定。選曲上會根據(jù)觀眾略微做些調整。比如說，這次在拉脫維亞，就會考慮觀眾中懂俄語的會比較多，就會多放幾首拉赫瑪尼諾夫的曲子；又比如，如果是在紐約開獨唱會，我就會考慮在曲目單中加幾首那段時間在大都會歌劇院唱的角色的選曲，算是一種「預告」或者「匯報」的感覺吧。曲目順序上，當然也會根據(jù)演唱欣賞需要的專注度安排，就好像吃飯一樣，開胃菜、正菜、甜品，有個循序漸進的過程。
與 Brian Zeger 在年度 Alice Tully Vocal Arts Recital 中演出，2016，? Rosalie O’Connor 從你個人演出體驗角度講，獨唱會和歌劇的區(qū)別在哪里？ 這兩者應該說是對不同方面藝術能力的考驗。獨唱會相對更直接、更私密，只有演唱者、鋼琴家和觀眾。因為只有你一個人在唱，可以說是無處可藏，這對歌者專注力和溝通能力的要求就更高。當然，全場從頭唱到尾，對耐力也是一個考驗，不像歌劇，當中總有下臺休息的時間——除了 Susanna（笑）！ 畢竟號稱「抒情女高音的伊索爾德」嘛（笑）。 歌劇就正好相反。樂池里有指揮和樂隊，臺上有其他獨唱、合唱、舞蹈演員，還有服裝、布景、燈光，你要考慮指揮和導演的要求，要和所有周圍的同事互動。往簡單說，不需要你一個人扛下所有的責任；但同時，要做好也難，需要顧及的東西非常多。而獨唱會的話，如果自己準備充分了，演出時狀態(tài)是好的，和鋼琴家非常熟悉默契，那么基本就可以進入一種比較自由的狀態(tài)，但歌劇，它是一個大型團隊的呈現(xiàn)，你必須時刻留意你周圍發(fā)生的一切。
與 Ken Noda 在卡內(nèi)基音樂廳 Weill 廳的獨唱會中，? Julien Jourdes 你同時在交響音樂會舞臺上也很活躍——剛剛過去的這個音樂季，你和紐約愛樂合作了勃拉姆斯的《德意志安魂曲》，和波士頓交響樂團、香港管弦樂團合作了馬勒《第二交響曲》，和舊金山交響樂團、休斯頓交響樂團合作了亨德爾的《彌賽亞》等等。這種形式對演唱者又有什么樣獨特的要求呢？ 從對演唱者的要求來算，這可以算介于歌曲和歌劇之間吧，周圍有一些需要顧及的因素，但沒有歌劇這么多。另外，唱交響音樂會，我能接觸到不少與獨唱曲目和歌劇不同風格、樣式的作品，可以說在藝術上也是一種不同的滿足吧。 大概靈活性上也介于歌曲和歌劇之間吧？ 對。大都數(shù)情況下，歌曲可以移調，同一首曲子不論男女各個聲部都可以唱。歌劇因為是要塑造角色，就會對聲音要求比較明確。交響音樂會的話，畢竟是和樂團合作，就有聲部平衡的問題在，更不可能移調，肯定沒有歌曲自由。 對。但是——我想了下，好像雖然很多曲子確實大多數(shù)時候有某一種聲音類型在唱，但「特例」似乎也非常多？ 確實也不是絕對的。一般這種演出獨唱是指揮挑選的，所以也要看指揮想怎么演這首曲子。比如說，一個曲子如果一般是比較大號的聲音在唱，如果指揮就是希望要一個比較輕型的聲音來唱，那他給樂隊的指示肯定也會不一樣，這就要具體情況具體分析了。我說的是就一般情況而言，特例當然可以有，但需要更加謹慎的考慮。
與男中音 Matthias Goerne 共同參演 Jaap van Zweden 指揮的紐約愛樂樂團的勃拉姆斯《德意志安魂曲》音樂會演出，? Chris Lee ——方穎昨日演出實況節(jié)選—— 方穎，女高音，IMG Artists 簽約藝術家。本科畢業(yè)于上海音樂學院，后赴茱莉亞音樂學院，取得碩士與藝術家文憑，并加入大都會歌劇院林德曼青年藝術家培訓計劃深造?！都~約時報》樂評稱贊她擁有「純凈動人的女高音音色」，表達有著「對音樂線條嚴謹?shù)淖鹬?span>」，表演中「掌控著多變的情緒」；《歌劇新聞》的 2018 Diva 特刊將她列入18位值得關注的新星之中。 她曾經(jīng)登臺的歌劇院有紐約大都會歌劇院（包括參演2014/15演出季開幕新制作《費加羅的婚禮》；以及先后四次參與 Metropolitan Opera Live in HD 轉播演出）、華盛頓國家歌劇院、蘇黎世歌劇院、里爾歌劇院、費城歌劇院、溫哥華歌劇院等；合作過的樂團包括紐約愛樂樂團、芝加哥交響樂團、克利夫蘭樂團、波士頓交響樂團、費城交響樂團、洛杉磯愛樂樂團、舊金山交響樂團、休斯頓交響樂團、匹茲堡交響樂團、香港管弦樂團等；參與過的藝術節(jié)包括韋爾比耶音樂節(jié)、艾克斯-普羅旺斯音樂節(jié)、拉文尼亞音樂節(jié)；合作過的指揮家包括Roberto Abbado、Bertrand de Billy、William Christie、Jesús López Cobos、Andrew Davis、Gustavo Dudamel、Christoph Eschenbach、Valery Gergiev、Alan Gilbert、Jane Glover、Emmanuelle Ha?m、Manfred Honeck、Lothar Koenigs、Bernard Labadie、James Levine、Susanna M?lkki、Enrique Mazzola、Mark Minkowski、Andris Nelsons、Carlo Rizzi、David Robertson、Nathalie Stutzmann、Franz Welser-M?st、Jaap van Zweden等。 |
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