和慧

國(guó)際著名女高音歌唱家，西安音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)教授，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院“中國(guó)樂(lè)派高精尖”特聘教授。1998年在上海大劇院首演歌劇《阿伊達(dá)》同名女主角，2000年贏得多明戈世界歌劇大賽第二名，2001年受邀參加多明戈上海音樂(lè)會(huì)。2002年贏得第42屆威爾第國(guó)際聲樂(lè)比賽第一名，同年作為國(guó)際舞臺(tái)首秀在意大利帕爾瑪皇家歌劇院扮演托斯卡，之后開始作為第一女主角受邀眾多國(guó)際一流歌劇院。2014–2015年度作為唯一入選的亞洲歌唱家被西班牙權(quán)威歌劇雜志《Opera Actual》評(píng)為當(dāng)今世界最優(yōu)秀的前10名女歌唱家之一。和慧是迄今為止唯一同時(shí)受邀世界六大頂級(jí)歌劇院的中國(guó)歌唱家,她也是唯一作為第一女主角登上米蘭斯卡拉歌劇院的中國(guó)人。

《從威爾第到普契尼》 張佳林

      梳理本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)曲目的脈絡(luò)，可以基本了解“后美聲”時(shí)代意大利歌劇發(fā)展的歷程。所謂美聲唱法(Bel Canto)原意是指“18世紀(jì)和19世紀(jì)早期意大利歌唱卓越的演唱質(zhì)量，其表演風(fēng)格是抒情的，用聲音表現(xiàn)內(nèi)容，而不是慷慨激昂的。發(fā)聲的輕盈、靈活，音質(zhì)的美麗、樂(lè)句的連貫圓滑以及技巧的完美無(wú)暇是其要素”(摘自《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》第四版)。所以現(xiàn)在學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，優(yōu)雅的Bel Canto(美聲唱法)時(shí)代到文森佐·貝里尼(Vincenzo Bellini)、葛塔諾·多尼采蒂(Gaetano Donizetti)之后就結(jié)束了，之后以朱塞佩·威爾第(GiuseppeVerdi)為代表的意大利歌劇風(fēng)格既是從“美聲”傳統(tǒng)發(fā)展而來(lái)，也顛覆了許多“美聲時(shí)代”的審美習(xí)慣與技術(shù)傳統(tǒng)。

       威爾第(1813-1901)早期歌劇的風(fēng)格與形式，與多尼采蒂的《拉美莫爾的露琪亞》《安娜·博萊娜》《寵姬》等歌劇相似，既有著高度戲劇性的音樂(lè)表現(xiàn)，又在一定程度上保持了Bel Canto優(yōu)雅、靈巧的聲樂(lè)理念。從1851年開始接連三部杰作:《弄臣》《游吟詩(shī)人》《茶花女》的問(wèn)世，標(biāo)志著威爾第的歌劇創(chuàng)作正式進(jìn)入到全盛期。他這一時(shí)期作品人物性格的音樂(lè)呈現(xiàn)，進(jìn)一步趨于戲劇性，經(jīng)常出現(xiàn)“慷慨激昂”的段落，但在劇中女主角詠嘆調(diào)的寫作技法方面，仍然保留了一些“美聲時(shí)代”的傳統(tǒng):在《弄臣》中的吉爾達(dá)、《游吟詩(shī)人》中的萊奧諾拉、《茶花女》中的薇奧萊塔的詠嘆調(diào)中，都有著許多花腔段落，這三個(gè)角色的聲種類型也仍屬于“抒情女高音”(Lyric Soprano)，甚至比多尼采蒂筆下的露琪亞還略輕些。但此后數(shù)年，威爾第的歌劇風(fēng)格又有所漸變，從1857年《西蒙·波卡涅拉》開始，威爾第似乎終于與Bel Canto決裂，劇中的男女主角不再有輕盈、靈活的花腔和跑句，而更加需要戲劇性與生活化的聲音塑造。有學(xué)者認(rèn)為這種歌唱審美轉(zhuǎn)變與當(dāng)時(shí)的“瓦格納風(fēng)暴”有關(guān)，而或許更為重要的，是此時(shí)歌劇院里聽眾的社會(huì)階層發(fā)生了根本性的改變:隨著傳統(tǒng)貴族政制在整個(gè)歐洲的逐漸弱化、瓦解，支撐歌劇產(chǎn)業(yè)的金主由皇族貴胄變?yōu)榱诵屡d貴族(如軍功貴族)和資產(chǎn)階級(jí)，他們的藝術(shù)審美決定了19世紀(jì)中葉的整個(gè)歐洲藝術(shù)界，也就是“浪漫主義風(fēng)格”的興起，歌劇藝術(shù)自然也不例外。

      1862年11月10日在圣彼得堡首演的《命運(yùn)之力》(La Forza del Destino)是威爾第這一時(shí)期最重要的杰作之一。和慧女士在本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上演唱的，是女主角萊奧諾拉在第四幕的詠嘆調(diào)《安寧，安寧，我的上帝》(Pace, pace mio Dio)。在此之前，萊奧諾拉與自己的情人、兄長(zhǎng)三人之間發(fā)生了一系列陰差陽(yáng)錯(cuò)、悲慘不堪的磨難，萬(wàn)念俱灰之下，她遁入修道院希望得到心靈的救贖與安寧，但又無(wú)法停止對(duì)往昔熾烈愛(ài)情的回憶。這一唱段既需要有連貫、均勻的長(zhǎng)線條控制來(lái)表現(xiàn)虔誠(chéng)的祈禱，又要有濃烈、飽滿的音質(zhì)和戲劇性的音量、音色變化，以展現(xiàn)情欲的糾纏。唱段的最后，萊奧諾拉聽到有人闖進(jìn)庵房，于是爆發(fā)出緊張而憤怒的質(zhì)問(wèn)，而這種“優(yōu)美的呼喊”，正是“威爾第式女高音”所特有的震撼與魅力。

       阿米爾卡雷·蓬基耶利(AmilcarePonchielli, 1834-1886)是繼威爾第之后，意大利歌劇歷史上承前啟后的重要作曲家。1876年4月8日，他最著名的歌劇《歌女喬康達(dá)》(La Gioconda)在米蘭首演，有學(xué)者認(rèn)為這部歌劇是意大利“真實(shí)主義歌劇”的開山之作。劇中女主角喬康達(dá)與普契尼筆下的托斯卡人設(shè)高度相似:都是性格倔強(qiáng)的女歌手，被好色陰險(xiǎn)的警察覬覦，為了解救自己身陷囹圄的帥哥男友，不得不假意妥協(xié)，同意用自己的身體換取男友的自由，最后都在絕望中自殺身死。喬康達(dá)在第四幕的唱段《自殺》(Suicidio)大約就是這部歌劇中的“為藝術(shù)，為愛(ài)情”。區(qū)別在于，托斯卡在唱完之后，將尖刀插入了警察局長(zhǎng)的胸膛，但最后也沒(méi)能解救出自己的男友;而喬康達(dá)在最后將尖刀插入了自己的胸膛，卻成全了自己愛(ài)人與自己恩人的愛(ài)情。

     如果沒(méi)有歌劇《拉·瓦莉》(La Wally)，作曲家艾爾弗萊德·卡塔拉尼(Alfredo Catalani,1854-1893)很有可能只是音樂(lè)史上一個(gè)陌生的名字。他的音樂(lè)創(chuàng)作既承接自威爾第、蓬基耶利的意大利歌劇的傳統(tǒng)，也深受以韋伯、瓦格納為代表的德奧浪漫主義樂(lè)派的影響。《再見吧，我將去遠(yuǎn)方》(Ebben ne andro?lontana)是這部1892年首演的歌劇中最知名的詠嘆調(diào)，優(yōu)美的旋律和精美的管弦樂(lè)隊(duì)配器，令人聯(lián)想到普契尼筆下最感人的唱段。

       烏姆博托·焦?fàn)栠_(dá)諾(UmbertoGiordano, 1867-1948)是與馬斯卡尼同一輩的作曲家，正值“真實(shí)主義”風(fēng)格的確立。從蓬基耶利到萊昂卡瓦羅，意大利樂(lè)壇似乎進(jìn)入到“一人一部成名劇”的時(shí)代。使焦?fàn)栠_(dá)諾這個(gè)名字永遠(yuǎn)被我們記住的，是于1896年首演，令人熱血沸騰的杰作《安德烈·謝尼?！?Andrea Chenier)。劇中第三幕的唱段《我的母親被殺害》(La mammamorta)，是女主角瑪達(dá)萊娜在講述她和她的家人在法國(guó)大革命過(guò)程中遭受的悲慘命運(yùn)，以及她為營(yíng)救安德烈·謝尼埃不惜一切代價(jià)的決心，同時(shí)也著意展現(xiàn)歌唱家兼具戲劇性與抒情性的音色變化能力、以及富于爆發(fā)力和由衷的樂(lè)感。

和慧-《母親被殺害》 來(lái)自ArcadiaMusic 00:00 05:14

      假如賈科莫·普契尼(GiacomoPuccini, 1858-1924)寫完《曼儂·列斯科》(Manon Lescaut) 就此擱筆，他或許將與卡塔拉尼、焦?fàn)栠_(dá)諾等人齊名。作為他的成名作，這部歌劇1893年2月1日在都靈的首演獲得了多達(dá)50次謝幕的殊榮。劇中女主角曼儂是一位有著驚人美貌，但性情波動(dòng)的法國(guó)平民女子，一直在富有的“干爹”和心儀的情人之間糾結(jié)徘徊。第二幕她在“干爹”掛滿精美帷帳的豪宅里，懷念著往昔情人熾熱的擁吻，唱出了優(yōu)美而傷感的詠嘆調(diào)《在那些精美的帷帳中》(In quelle trine morbide);之后不久她終于決意與情人私奔，卻為了偷“干爹”的珠寶而被抓獲，判處流放北美法屬殖民地。她的情人戈里歐義無(wú)反顧陪她同去，但在美洲新奧爾良戈壁中兩人陷入絕境，戈里歐為昏迷的曼儂去找水，曼儂醒來(lái)以為自己被拋棄，唱出了絕望、痛苦、悔恨的詠嘆調(diào)《孤獨(dú)，我墮落，被人拋棄》(Sola,perduta, abbandonata)。這也是普契尼歌劇中最具戲劇性爆發(fā)力的女聲唱段之一。

和慧-孤獨(dú)，我墮落，被人拋棄 來(lái)自ArcadiaMusic 00:00 04:56

       然而普契尼之所以被稱之為“從威爾第手中接過(guò)意大利歌劇旗幟”的大師，是因?yàn)樗凇堵鼉z·列斯科》之后繼續(xù)杰作頻出:《波西米亞人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西部女郎》《圖蘭朵》相繼成為20世紀(jì)上演率最高的歌劇之一，也是至今為止最后一批具備大眾知名度的意大利歌劇。1904年上演的《蝴蝶夫人》(Madama Butterfly)不僅是普契尼歌劇藝術(shù)的巔峰之作，也為亞裔女高音提供了走向國(guó)際舞臺(tái)極為難得的途徑?！肚缋实囊惶臁?Un bel di? vedremo)是劇中第二幕最感人的唱段:已為人母的巧巧桑雖然已經(jīng)三年沒(méi)有得到美國(guó)丈夫的音信，但仍倔強(qiáng)地相信丈夫的忠貞，對(duì)著大海癡心憧憬著來(lái)自遠(yuǎn)方的軍艦，會(huì)帶回她的丈夫，并將她再次攬入懷中、輕喚她的愛(ài)稱——“小蝴蝶”。

       與普契尼同時(shí)代的作曲家弗朗切斯科·契萊阿(Francesco Cilea, 1866-1950)至今還在上演的歌劇只有1897年的《阿萊城的姑娘》(L'Arlesienne)和1902年的《阿德里阿娜·勒庫(kù)夫勒》(AdrianaLecouvreur)?！栋⒌吕锇⒛取だ諑?kù)夫勒》是根據(jù)17世紀(jì)末法國(guó)同名女歌劇演員離奇死亡的史實(shí)改編而成的?！段沂巧系壑t遜的使女》(Io son l’umile ancella)是第一幕開場(chǎng)后不久女主角勒庫(kù)夫勒的唱段，優(yōu)美、舒展的旋律展現(xiàn)出一位女藝術(shù)家，對(duì)自己從事的藝術(shù)工作單純、虔誠(chéng)的摯愛(ài)與使命感。

       從威爾第的中、后期作品到20世紀(jì)初意大利“真實(shí)主義”歌劇，較之19世紀(jì)前半葉的“美聲時(shí)代”，在管弦樂(lè)隊(duì)的豐富性方面有著質(zhì)的飛躍。管弦樂(lè)隊(duì)從“打拍子”的伴奏，逐漸成為與聲樂(lè)并駕齊驅(qū)、互為補(bǔ)充的整體。在音樂(lè)會(huì)上單獨(dú)演唱這一時(shí)期歌劇中的唱段，如果用一架鋼琴演奏樂(lè)隊(duì)縮編譜伴奏，是一種經(jīng)濟(jì)、方便，但在音響效果方面差強(qiáng)人意的方式。近年來(lái)國(guó)際音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上開始流行用鋼琴五重奏，即一架鋼琴與四個(gè)弦樂(lè)聲部的方式伴奏獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)的形式，既在很大程度上豐富了伴奏部分的色彩和連貫性，又基本不用進(jìn)行復(fù)雜的樂(lè)譜改編(可直 接使用樂(lè)隊(duì)分譜配合鋼琴縮編譜)，是一種性價(jià)比很高的改良。此次音樂(lè)會(huì)就是采用這種形式，擔(dān)任伴奏的五位器樂(lè)演奏家們還演奏了三首精彩的獨(dú)奏、重奏改編曲，以代替?zhèn)鹘y(tǒng)大型聲樂(lè)音樂(lè)會(huì)(Vocal Concert)中的樂(lè)隊(duì)序曲和間奏曲。本張CD收錄了其中的 《曼儂·列斯科》間奏曲。

      作為享譽(yù)世界歌劇舞臺(tái)的中國(guó)歌唱家，和慧女士在音樂(lè)會(huì)的上、下半場(chǎng)及返場(chǎng)曲目的最后，都各演唱了一首中國(guó)作品，分別是作曲家陸在易先生為艾青的詩(shī)譜曲的《我愛(ài)這土地》、瞿琮作詞，鄭秋楓作曲的《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》(選自聲樂(lè)套曲《祖國(guó)四季》)和《我愛(ài)你，中國(guó)》。這三首歌曲現(xiàn)在一般被歸入“中國(guó)藝術(shù)歌曲”范疇，但在創(chuàng)作技法、風(fēng)格審美方面更接近于“音樂(lè)會(huì)詠嘆調(diào)”(Concert Aria),鋼琴伴奏部分的音樂(lè)氣質(zhì)也更傾向于交響性，而非室內(nèi)樂(lè)風(fēng)格。因此在這樣一場(chǎng)以意大利歌劇詠嘆調(diào)為主要曲目的音樂(lè)會(huì)上，這三首中國(guó)歌曲融入地非常協(xié)調(diào)，相映成趣。

和慧-《我愛(ài)這土地》 來(lái)自ArcadiaMusic 00:00 06:53