作為存在者的人，在自己的生命歷程中展示出“我”與“是”的特點(diǎn)?！拔摇笔谴嬖谡叩闹饔^形式，它是存在者的存在。海德格爾在《存在與時間》中寫道：“當(dāng)我們用到‘是’或‘存在’這樣的詞時，顯然你們早就很熟悉這些詞的意思，不過，雖然我們也曾以為自己是懂得的，現(xiàn)在卻感到困惑不安。”為什么會感到“困惑”呢？人在“求存”過程中常常會遭遇到各種各樣的阻礙和危險，而人們卻無法了解這些阻礙和危險，就會從內(nèi)心深處發(fā)問。發(fā)問是一個“綜合性”的東西，它包含了許多元素，其中包括問題本身，問題所涉及到的事物、現(xiàn)象等，既有感官的，也有感性和理性的。當(dāng)一個人“發(fā)問”時，內(nèi)心就會產(chǎn)生波動，我們常常用“沖突”和“矛盾”來形容。

     詩從哪里來？許多人會指指自己的胸口：“詩，從心里來。”是啊，詩是心里的東西，是一種既感性、又理性，既陰柔、又剛硬的東西，它能夠給存在者創(chuàng)造一條“隧道”，而這條“隧道”能夠幫助存在者在矛盾中找到“自我”，而這個“自我”又是什么呢？弗洛伊德在《自我與本我》中寫道：“每個個人都有一個心理過程的連貫組織：我們稱之為他的自我。意識就隸屬于這個自我；自我控制著活動的方法——就是說，控制著進(jìn)入外界世界的興奮發(fā)射；自我是管理著他自己所有的形成過程的心理力量，在夜間入睡，雖然它即使在入睡的時候也對夢進(jìn)行稽查。”這里所說的“自我”非自“我”，而是一個心理現(xiàn)象?！白晕摇笔敲艿?，存在者在生命活動中進(jìn)行一種“自我矛盾”的排壓體驗(yàn)，這種體驗(yàn)有無數(shù)種方式，而其中一種方式是：寫詩。換句話說，寫詩的原始動機(jī)是一個“沖動”，而寫詩又是一種“性”的沖動的體驗(yàn)活動。

      因?yàn)橛辛诉@種“體驗(yàn)”和相關(guān)“理論”的支持，許多人認(rèn)為寫詩是容易的，寫詩沒有門檻，人人都可能成為詩人。 事實(shí)上，果真是如此嗎？詩是什么？是真的是一種內(nèi)心發(fā)泄？當(dāng)然，它源于人的內(nèi)心沖動，而這種“沖動”需要經(jīng)過藝術(shù)的“加工”，才能夠成為詩。詩是一種藝術(shù)，甚至是一種最高級別的人類藝術(shù)。這種藝術(shù)沒有界限，沒有穩(wěn)定的特性，甚至有一種波動的、含蓄的特質(zhì)?；蛘哒f，詩是一種抽象的、模糊的藝術(shù)，而“直接”或者“先入為主”式的發(fā)泄，使“詩”變成一種情緒發(fā)泄式的分行。黑格爾講到：“排中律是進(jìn)行規(guī)定的知性所提出的原則，意在排除矛盾，殊不知這種辦法反而使其陷入矛盾。說甲不是正甲必是負(fù)甲；但這話事實(shí)上已經(jīng)說出了一個第三者即甲，它既非正的，亦非負(fù)的，它既可以設(shè)定為正，亦可以設(shè)定為負(fù)的。”詩是一種模糊的、對立的、不一不二的、從出發(fā)到抵達(dá)出現(xiàn)“差錯”的東西，而這種東西在人的書寫過程中卻能夠展示出非邏輯的藝術(shù)之美。因此，詩是一種基于人的“沖動”又以語言為載體進(jìn)行的“行為藝術(shù)”。詩代表著一個人的內(nèi)心，是一個人對自己和世界的感受和認(rèn)識，它代表著某種“真實(shí)”的東西。

     什么東西是“真實(shí)”的呢？在我看來，“真實(shí)”包括客觀存在的事物和客觀不存在的事物。事實(shí)上，浮想聯(lián)翩也是一種“真實(shí)”，這種“真實(shí)”是人內(nèi)心深處對某個事物或者現(xiàn)象的加工。比如，我的母親是一枚紐扣。這可能是一種比喻，也可能是詩人的“幻覺”，或者“想象”。母親與紐扣的關(guān)系到底是什么呢？它難道是虛假的嗎？在我看來，它是真實(shí)存在的，是事實(shí)。一個人如此這樣去想，想象的對象就是一種“存在物”，這個“存在物”可能是抽象的，現(xiàn)實(shí)中不存在的，但卻是一個人內(nèi)心的真實(shí)反映。如果一個詩人寫完這句話，然后又進(jìn)行了一番思考：“哦，母親不應(yīng)該是紐扣，好像不符合邏輯啊?！痹谀撤N“利益”的驅(qū)使之下，他把“我的母親是一枚紐扣”修改成“我的母親是一個好女人”。而這種“利益”驅(qū)使下的修改，雖然符合了某種“邏輯”，但是卻是“失真”的，或者說是一種欺騙。

      ?？思{認(rèn)為：“作家應(yīng)該寫人類的內(nèi)心沖突和心靈深處亙古至今的‘真實(shí)情感’?！闭鎸?shí)情感就是內(nèi)心深處的東西，甚至是從潛伏的意識到意識進(jìn)行轉(zhuǎn)化流動后的某種“呈現(xiàn)”，在轉(zhuǎn)化的過程中，抽象的東西被某種“觀念”和“經(jīng)驗(yàn)”進(jìn)行形象化，而這種“形象化”的東西，或者只經(jīng)過一道內(nèi)心“初加工”的東西才是真實(shí)的東西。人類的內(nèi)心是非常復(fù)雜的，一個詩人的內(nèi)心恐怕會更加“復(fù)雜”，復(fù)雜的情感反復(fù)沖擊內(nèi)心，就會形成一種“碎片”式的靈感，這些靈感既有真實(shí)的，也有虛幻的，既有合乎邏輯的，也有不合乎邏輯的，既有合理的，也有不合理的，但是這些“碎片”式的靈感組合在一起，就會形成一種跳躍的、打破“時間-空間”的東西，因此它不具備一種時間性，更不會按照時間軸去排序，它可能將回憶、幻覺、真實(shí)所見等一切元素糅雜在一起，形成一個“包裹”。

     薩特曾經(jīng)這樣評論?？思{的《喧囂與騷動》：“?？思{并不是先按有條理的敘述去構(gòu)思，然后再像洗牌一樣把各個部分打亂的……在經(jīng)典小說中，故事都有一個焦點(diǎn)，在《喧囂與騷動》中找不到這樣的焦點(diǎn)：是班吉的被閹嗎？還是凱蒂的不幸的風(fēng)流事件？還是昆丁的自殺？還是杰生對他外甥女的憎恨？每一個情節(jié)，剛被抓住，又引起其他情節(jié)——事實(shí)上，所有其他的情節(jié)都是跟這一個情節(jié)相聯(lián)系的。什么事也不發(fā)生；不是故事在發(fā)展，而是我們在每一個字背后發(fā)現(xiàn)故事的存在，隨著情景的不同而以不同的強(qiáng)度使人喘不過氣，使人憎惡。如果認(rèn)為這些反常情況僅是寫作技術(shù)上的小手法，那就錯了；小說家的美學(xué)觀點(diǎn)總是要我們追溯到他的哲學(xué)上去。批評家的任務(wù)是要在評價他的寫作方法之前找出作者的哲學(xué)?！比说膹?fù)雜情感是多層次、多維度、相互融合、交叉的，是一個人內(nèi)心意識的相互流動和轉(zhuǎn)化，如果詩人能夠?qū)⑦@種“復(fù)雜的情感”以某種形式呈現(xiàn)出來，這樣的詩具有一種極具美感的跳躍，而這種詩似乎沒有一種特別明顯的“詩核”，它的“詩核”仿佛被打散了，如同區(qū)塊鏈中分布在同一水平面的無數(shù)“節(jié)點(diǎn)”一樣，而這些“節(jié)點(diǎn)”共同形成了一個特殊的“詩核”。

     小說與詩雖然有不同之處，但是都以一個人以某種方式進(jìn)行的“敘述”。換句話說，小說與詩只是“文體”不同而已。詩與人的意識流同樣存在著緊密的關(guān)系，詩人以內(nèi)心沖突為寫作背景，將“想到的”和“感受到的”以一種“心靈時間”的順序?qū)⑵涑尸F(xiàn)出來。這里需要解釋一下，“心靈時間”并不是一種真實(shí)的時間，它只是對心靈內(nèi)的各種元素進(jìn)行了前后排列和延伸，有點(diǎn)類似于被拉長的星系，“星系”上的無數(shù)恒星就是這些元素。詩的美就是這一種不合乎“真實(shí)時間”而又將元素以“內(nèi)心時間”順序去排列后的美，這種美不僅是跳躍的，還具有一種樂律之美。法國詩人瓦雷里在《詩與抽象思維：舞蹈與走路》中寫道：“一種完全不同的氣氛立即就產(chǎn)生了，一個新的秩序出現(xiàn)了，而你們就會不由自主地醞釀感情來準(zhǔn)備接受它。因此這音樂的世界，就連同它聯(lián)想的廣度和感染的深度，存在于你們的內(nèi)心之中，好像在食鹽的飽和溶液里，一個結(jié)晶的世界只等著一顆小小的晶體來給他們以分子的刺激，就能宣告誕生。”詩是一種“偶然性”的東西，而這種“偶然”卻能夠引起一系列的反應(yīng)，比如一個人的聯(lián)想、幻覺、現(xiàn)實(shí)感觸、回憶等，而這種“反應(yīng)”讓詩人以一種自我的“獨(dú)特審美”方式將其串聯(lián)并呈現(xiàn)出來。

     就像前面我們講到：母親是一枚紐扣，母親是紐扣是一種“真實(shí)感受”，母親與紐扣的關(guān)系或者只有詩人自己知道，或許連詩人也不知道母親與紐扣之間到底存在著怎樣的關(guān)系……但是這種感受是真實(shí)的，而母親是紐扣也能夠傳遞出一種藝術(shù)美感。對于讀者而言，讀者會在閱讀后思考母親與紐扣之間存在的關(guān)聯(lián)，然后也會試著去“推導(dǎo)”，而這種“推導(dǎo)”又會增加一層審美的情趣。

     詩人是詩的“敘述者”，如同他自己講自己的故事一樣。意識流小說中所體現(xiàn)出的美，是小說家退出小說之后，讓小說中的人物代替小說家去敘述。意識流小說中的人物更具真實(shí)感，而逼真的心理描寫和心理活動能夠讓故事中的人物瞬間鮮活起來。詩人寫詩就是一場“意識流活動”，或者說，意識流的作用下，詩人將內(nèi)心深處的何種元素以一種“非經(jīng)驗(yàn)”、“非預(yù)設(shè)”的方式呈現(xiàn)出來，而這樣的詩具有詩人內(nèi)心的復(fù)雜性、跳躍性、神秘性和不確定性。

     意識流詩歌作品中，比較有代表性的作品是艾略特的《荒原》。《荒原》一詩，既有幻想與幻覺的東西，也有現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的東西?！痘脑愤@首長詩像是一組蒙太奇電影鏡頭，場景在虛實(shí)、真假中切換，意象在敘述中不斷跳躍，仿佛令讀者完全摸不著頭腦。有人問：“《荒原》到底寫得什么？為什么我看不懂呢？”事實(shí)上，艾略特深受《從儀式到神話》和《金枝》兩本書的影響然后創(chuàng)作了《荒原》。《荒原》一詩中，將現(xiàn)實(shí)與神話進(jìn)行了結(jié)合，并且把自己的感情和意識完全融入到詩中，以至于我們從《荒原》中找不到與作者自己相關(guān)的任何東西。美國著名評論家維拉德·索普認(rèn)為：“他的引喻以及拼湊進(jìn)去的引文晦澀難懂之極?？墒?，人們還不得不去捕捉他們的意義，因?yàn)椴痪盟麄兗窗l(fā)現(xiàn)，艾略特是利用與他們相連的感情來構(gòu)思他的詩歌的。他的反對者對他給《荒原》加上很多簡短而博學(xué)的典故出處之類的注釋，感到特別氣憤?！?/p>

     艾略特的氣憤并非來自反對者的“刺激”，而是他在創(chuàng)作《荒原》的時候，自己的人生也處于一片“荒原”之中。“荒原”是哪里呢？荒原并不是一個烏托邦的地方，而是倫敦。這個地方，也是一個導(dǎo)致他內(nèi)心產(chǎn)生沖突的地方。但是“荒原”似乎又沒有具體的所指，荒原是一個內(nèi)心荒涼的地方，是一種精神的“不毛之地”，甚至是一種具有“死亡氣息”的精神荒地。對于艾略特而言，書寫《荒原》時的內(nèi)心矛盾與恐慌迫使他想要走出“荒原”。在這種復(fù)雜的情緒下，感性與理性相互較量，潛意識與意識也在相互切換。也就是說，《荒原》完全是一個“個人”的東西。翻譯家趙蘿蕤在翻譯《荒原》之后對其解析，尤其指出《荒原》中的三組意象：“一則為淹沒于情欲之海的非尼夏水手；二則為海，海是情欲的大海，是沉溺了非尼夏水手的海，后來這海而變而為水，是荒原所渴望的，畫眉所唱的生命的活水；三則為佛教的教訓(xùn)，就是要甘霖降臨到荒原必須制欲、慈善、同情?！薄痘脑窂念^至尾有一根清晰的主線：性欲。性欲這條主線由許多個女性人物串聯(lián)起來的。后來，艾略特在《荒原》的注解中進(jìn)行了說明：所有的女人是一個女人。對于一個人而言，現(xiàn)實(shí)生活中需要承擔(dān)許多“角色”，這些“角色”有你喜歡的，也有你憎惡的，還有你渴望得到的“角色”，這些“角色”的存在，就會讓一個人不斷進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，然后再逃離現(xiàn)實(shí)，即個人意識之內(nèi)的“入世”與“出世”。而產(chǎn)生意識的根源在哪兒？是“性”，或者說是一種“本能”。

     弗洛伊德在《自我與本我》一書中寫道：“我們把本能分為兩種，一種是性本能或者叫做愛的本能，它是一個非常惹人注目和比較容易研究的本能。它不僅包括不受約束的性本能本身和目標(biāo)受約束的本能沖動或者發(fā)源于性本能的帶升華性質(zhì)的沖動，而且還包括了自我保存功能，自我保存本能必須分配給自我……第二種本能不這么容易表明……在理論考慮的基礎(chǔ)上，并在生物學(xué)的支持下，我們提出了死的本能的假說，這種本能的任務(wù)就是把機(jī)體的生命帶回?zé)o生命的狀態(tài)；另一方面，由于產(chǎn)生越來越廣泛的微粒的結(jié)合——活著的實(shí)體分散成這樣的微?！?，我們便設(shè)想愛的本能的目的在于復(fù)雜的生命。當(dāng)然，同時也在保護(hù)這個生命?！比耸且环N“矛盾綜合體”，敏感的詩人群體更加能夠感受到“矛盾”對自身的沖擊和破壞。

     艾略特的《荒原》有“死亡意識”的表現(xiàn)，他將信仰、迷茫、文明、地獄、廢墟、愛情等關(guān)于“死亡”的東西呈現(xiàn)出來，然后用“神話”或者“虛無”的東西將其串聯(lián)。但是艾略特的技藝高超之處在于，《荒原》是一首雜而不亂、各種劇烈沖突不斷爆發(fā)卻又能調(diào)和在一起的詩。評論家伊格爾頓曾經(jīng)說過：“一個文學(xué)作品都包含一個或幾個這樣的潛文本，可以把潛文本成為作品本身的潛意識?！卑蕴氐摹痘脑罚w現(xiàn)了一種“潛意識—意識”的反復(fù)轉(zhuǎn)化與生成，在這種“轉(zhuǎn)化”中，他像一個“夢游者”既穿行在現(xiàn)實(shí)中又編織了一個夢，在這種“虛實(shí)”的交錯中，艾略特呈現(xiàn)了一個極具藝術(shù)美感的大作。

     意識流文學(xué)之美在于它的“不受控”性，如果一個事物完全是按照“理性”和“經(jīng)驗(yàn)”的設(shè)計(jì)圖紙去一筆一劃刻畫出來的，這種東西就具有了一種“熟悉”的憎惡感。每個人并非生活在現(xiàn)實(shí)中，而是生活在自己的“意識”中。意識流文學(xué)的創(chuàng)作者基于不受控的“意識情感”，將不確定的、流動的、空間與時間糅合與折疊的東西按照一種“先天邏輯”進(jìn)行排序，這種排序方式就類似于蒙太奇的電影拍攝手法，將意識中存在的各種道具擺放出來，讓讀者或者觀眾隨著意識流文學(xué)創(chuàng)作者的意識變化而逐漸走進(jìn)創(chuàng)作者的內(nèi)心，從中獲得極致的審美體驗(yàn)。黑格爾說：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！泵朗歉行缘?，美是主觀的心靈產(chǎn)物，而意識流文學(xué)作品同樣是感性的，并且能夠給閱讀者一種“體驗(yàn)”，這種“體驗(yàn)”就是跟隨創(chuàng)作者流動的真實(shí)情感而進(jìn)入一條潛藏在“現(xiàn)實(shí)之外”的心靈之美。

                                                           2019/7/18