[摘要]水墨、色彩是中國畫色彩觀上表現(xiàn)手法的兩大體系。世界是一個(gè)五彩斑斕的色彩世界，一件優(yōu)秀的美術(shù)作品離不開色彩的成功運(yùn)用與畫家的創(chuàng)意，中國畫也是如此。色彩在魏晉、隋唐時(shí)期的運(yùn)用已達(dá)到相當(dāng)成熟的時(shí)期,宋代之后,文人畫的形成與興盛,水墨表現(xiàn)漸趨于主導(dǎo)地位，水墨畫是中國傳統(tǒng)繪畫多種表現(xiàn)形式中最具民族特色和蘊(yùn)含東方哲理深?yuàn)W精神之畫種。它運(yùn)用單純的墨色，以簡概繁。張彥遠(yuǎn)說過，“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運(yùn)墨而五色具,謂之得意。意在物色，則物象乖矣?！?而在唐代和元代之間的五代兩宋時(shí)期，色彩和水墨，平分秋色，互相輝映。

[關(guān)鍵詞]色彩 水墨 院畫文人畫 審美

[引言]中國繪畫的萌芽，經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)漫長的歷史過程。他的源頭可以追溯到遙遠(yuǎn)的史前時(shí)代，原始人類已經(jīng)在自身的生產(chǎn)活動(dòng)產(chǎn)生審美意識、積累一定審美經(jīng)驗(yàn)、能夠用簡單的方法加工石器。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，先秦的青銅器、帛畫相繼涌現(xiàn)。秦漢時(shí)期統(tǒng)治者為維護(hù)階級威嚴(yán)，為統(tǒng)治階級的政治宣教，重要的美術(shù)作品都在朝廷的直接控制下進(jìn)行。到了魏晉南北朝，長期的社會(huì)動(dòng)蕩，人們對兩漢的儒術(shù)表示質(zhì)疑，宣教功能的繪畫作品與表現(xiàn)文士階層審美情趣的繪畫作品并存。東晉顧愷之在《論畫》中提出了“以形寫神”“遷想妙得”2的理論，南齊畫家謝赫在《畫品》中提出了“六法”，3這是中國畫關(guān)于品評的最早理論，標(biāo)志著中國繪畫理論的成熟，也是后世指導(dǎo)中國畫實(shí)踐的基本原則之一。這些理論為中國繪畫的發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)。隋唐時(shí)期，展子虔、李思訓(xùn)的青綠山水畫風(fēng)較為普遍，張萱與周昉的重彩仕女畫，色彩艷麗而秀雅。

   五代北宋時(shí)期宮廷出現(xiàn)了前所未有的繁榮局面。宋代繪畫，分人物、山水、花鳥、統(tǒng)治階級對美術(shù)的重視和愛好，使花鳥最盛。精致優(yōu)雅的院畫與以形寫神的文人畫，山水畫的青綠富麗與淡墨輕嵐，精細(xì)入微的審美與清淡閑雅的審美在同一時(shí)代出現(xiàn)。公元1127年金兵攻陷開封，徽欽二宗被俘。宋高宗趙構(gòu)建立了南宋，定都臨安（今杭州），北方一些畫家紛紛南渡，畫院集納了當(dāng)時(shí)的名家巨匠。江南的自然和人文環(huán)境，使南宋繪畫別具自己的特色。山水畫從北宋全景式的大山大水，變成了用筆簡括、章法謹(jǐn)嚴(yán)、高度剪裁的邊角特寫；人物畫著重挖掘人物的精神狀貌及動(dòng)人的情節(jié)，注重塑造性格鮮明的藝術(shù)形象；花鳥畫努力進(jìn)行形象提煉，有著高度的寫實(shí)能力；文人士夫畫在主觀的表達(dá)和筆墨效果的探索上亦有較大的貢獻(xiàn)。

一 、黃荃富貴 徐熙野逸

        黃荃富貴、徐熙野逸是指我國五代、北宋時(shí)期花鳥畫領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的兩種不同審美趣味的繪畫風(fēng)格。兩種風(fēng)格分別的代表人物是：黃荃，后蜀宮廷畫家，以設(shè)色富麗見長，后入北宋畫院。徐熙，五代南唐畫家，以水墨渲淡的花竹見長。畫史把這同一時(shí)代的并存的兩種畫風(fēng)稱為“黃荃富貴、徐熙野逸”。在當(dāng)時(shí)，他們分別代表了宮廷花鳥的審美趣味和在野士大夫文人的審美趣味，兩種趣味不同的選材都標(biāo)志著花鳥畫的進(jìn)步和發(fā)展成熟。黃荃長于用色而短于用筆，徐熙長于用筆而短于用色。以技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)論，徐不及黃的精工艷麗；憑藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)言，黃不及徐的氣韻瀟酒。用筆和設(shè)色作為中國傳統(tǒng)花鳥畫技法中兩大極為重要的元素。

    黃荃富麗的畫風(fēng)，在形似上下了很大功夫，所畫禽鳥的動(dòng)態(tài)及形體毛羽等細(xì)微真實(shí)，和唐代人物中一些花鳥襯景已不可同日而語，這種畫風(fēng)奠定了兩宋畫院中的工筆花鳥畫的基礎(chǔ)。黃氏畫風(fēng)體制不僅在五代孟蜀時(shí)頗得君王的推崇，進(jìn)入了北宋畫院，仍被尊為宮廷繪畫的唯一標(biāo)準(zhǔn)。宋人謂其：“畫花妙在傅色、用筆極細(xì)、不見墨跡、但以輕色染成，謂之寫生?！?現(xiàn)存黃荃《珍禽圖》正體現(xiàn)了這種細(xì)筆輕色不見墨跡的畫法，在僅70厘米的絹畫上，畫滿了麻雀，桐花鳳，大山雀，蠟嘴，龜，蚱蜢，蟬，蝗蟲，蜜蜂，瓢蟲等20多種動(dòng)物，靈動(dòng)逼真，生趣盎然。黃荃以細(xì)致富麗的畫風(fēng)寫珍奇花鳥，形式與內(nèi)容做到高度統(tǒng)一，體現(xiàn)了宮廷的審美趣味，被稱作“黃家富貴”。

        南唐卓有影響的花鳥畫家徐熙，雖出身江南名門，但卻無意做官，“志節(jié)高邁，放達(dá)不羈”，過著恬淡自由的生活。5他常徉游于田野園圃，所見多蜂蝶、花草、蔬果之類、遂以其入畫，借以表現(xiàn)其高曠情懷。代表作《雪竹圖》，圖繪雪后的枯木竹石，落墨的形式脫離物象的固有色，超越形體的繁瑣表象，僅以純凈的水墨，求助于水墨暈染的微妙性能，刻畫枯木竹石豐富的機(jī)理與質(zhì)感，然后將竹石置于勻整純凈墨色背景，使畫境既呈悠遠(yuǎn)之意，又蘊(yùn)藉勃勃生機(jī)。整幅畫面從造型到技法毫無潦草荒率之跡，所謂 “以墨筆畫之,殊草草，略施丹粉而已”，6并從中流露出高曠的志趣。他的畫與當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的賦色濃麗，用筆纖細(xì)的花鳥、務(wù)求逼真的畫風(fēng)相比較，顯得率意而出格，然而卻也更多變化，更富情趣，在體裁及技法上有所發(fā)展和突破，另成體系，宋人謂之“徐熙野逸”。

    黃荃之子黃居寶，黃居寀，徐熙之孫徐崇矩，徐崇嗣繼承家學(xué)。黃居寀在西蜀后加入北宋畫院，南唐亡國后徐嗣同也到開封，黃荃與徐熙形成古代花鳥畫的兩大體系，由于兩者選材和反映生活及畫法上的不同，顯示出不同風(fēng)格，標(biāo)志著花鳥畫的進(jìn)步，“富貴”和“野逸”的審美趣味的對峙，將成為兩宋畫壇上最引人矚目的奇觀?！包S家富貴、徐熙野逸”反映了宮廷貴族與在野士大夫兩種不同的情懷也反映兩種同風(fēng)格的審美趣味。

二、北宋中期的繪畫

（1）山水畫

    作為畫院畫家，郭熙無心富貴，其山水畫便不是表現(xiàn)宮廷富貴氣象，而是把宮廷富貴氣象化為士大夫的平淡嫻雅。他承襲了宋初李成一系的特色，作于1072年的《早春圖》，充分體現(xiàn)了他的繪畫成就，畫上如蒸云般充滿動(dòng)感的山石，以及蟹爪般的樹枝，是主要的特色?！对绱簣D》描繪春雪消融，大地轉(zhuǎn)暖復(fù)蘇的景象，他用草書筆法畫樹枝，有些枯枝向下彎曲，狀如“蟹爪”，稱為“蟹爪枝”；畫山石形如“鬼畫”，用干濕濃淡不同的墨色，皴擦出巖石表面的紋理，因?yàn)樾螤钕窬砬脑茐K，所以稱為“卷云皴”。這幅畫的構(gòu)圖用的是“三遠(yuǎn)法”， 不同于范寬的三段構(gòu)圖，卻多了一股微妙的氣氛，柔和了物象、也統(tǒng)合了全畫遠(yuǎn)近、深淺的空間感，塑造出可游可居的理想山水。遠(yuǎn)處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。郭熙十分關(guān)注山水畫的季節(jié)特征所給予人的情緒感染，提出“四如”之說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！? 用“春山淡冶而如笑”形容他這幅《早春圖》再也恰當(dāng)不過了。

        同一時(shí)期與郭熙平淡嫻雅風(fēng)格不同的是王希孟的《千里江山圖》。此畫全長12米，畫中景物豐富，氣魄宏大，布局嚴(yán)正有序，八千里的山川、人物、屋宇、車船等等，集中概括的，有條不紊地組成一幅長卷。這張畫得到宋徽宗的親手指點(diǎn)，是一幅當(dāng)時(shí)畫院中不多見的“大青綠”山水畫。在表現(xiàn)形式方面，運(yùn)用青綠山水傳統(tǒng)的勾勒法，用筆精細(xì)而不拘板；在設(shè)色和用筆上，繼承了傳統(tǒng)的“青綠法”，設(shè)色厚重，山頭以石青、山腰以石綠早春等礦物質(zhì)為主要顏料，山腳處露出絹本身的土黃色，水面以青綠色，人物，樹木又點(diǎn)綴以白，赭，紅赭色，和諧中統(tǒng)一又見變化；天空上半部青色，越向下顏色越淺，下半部露出絹色，不但使山的輪廓分明，而且給人以落日余暉感，運(yùn)用色彩十分生動(dòng)，具有一定的裝飾性，被稱為“青綠山水”。王希孟在繼承前法的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出更趨細(xì)膩的畫風(fēng)，體現(xiàn)了北宋院畫工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r(shí)代風(fēng)格。

（2）花鳥畫

        宋初以來，“黃家富貴”的畫格一直成為圖畫院創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。北宋仁宗，神宗時(shí)期崔白的出現(xiàn)，打破了將近一百年來黃家“陳陳相因，格調(diào)不變”的花鳥畫風(fēng)。把宮廷花鳥畫創(chuàng)作提到一個(gè)新的階段，并直接影響到宣和畫院的畫風(fēng)和宋徽宗趙佶的審美趣味，《圖畫見聞志》卷四稱其：“工畫花竹羽翎毛，體制清瞻、作用疏通、雖以荷鳧雁得名，然于佛道鬼神、山林人獸、無不精絕”8崔白不僅繪畫技法嫻熟之至，而且造型能力極強(qiáng)。崔白的《寒雀圖》畫數(shù)只麻雀于枯枝間棲憩的情景，樹干在行骨清秀的鳥雀襯托下，顯得格外渾穆恬澹，蒼寒野逸。此圖樹干的用筆落墨很重，且烘、染、勾、皴，渾然不分，造型純以墨法，筆蹤難尋。

        如果說《寒雀圖》還能看出崔白師法黃荃父子的話，那么《雙喜圖》則可以代表崔白所開創(chuàng)的格調(diào)清淡，氣格雋秀的新畫風(fēng)。正如黃庭堅(jiān)評說的那樣：“近世崔白筆墨，見到古人不用心處，世人雷同賞之，但恐白未肯耳”。9崔白的繪畫，拓展了花鳥畫的表現(xiàn)力，形成了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，《雙喜圖》是一件巨幅花鳥畫，表現(xiàn)在秋風(fēng)勁吹之際，枝草枯黃，竹葉抖動(dòng)，受驚動(dòng)不安的山鵲，一只凌空振翅，一只居于樹干。樹下，一只野兔仰首回顧神情十分警覺， 從技法上看，畫家借用了山水畫用筆，樹干的勾皴點(diǎn)染靈活多變，竹葉，雜草的用筆勁挺而嫻熟，坡石用筆粗闊酣暢，與禽兔細(xì)膩工致的筆法相映成趣，在造型上，取其簡約端莊的側(cè)面，通體以墨勾墨染為主，暈染出野兔的體積感，勾勒絲毛的筆簡勁柔韌。

(3)文人畫的出現(xiàn)

       到了北宋后期, 以蘇軾、米芾為中心的北宋文人提出他們繪畫創(chuàng)作的核心觀念：詩畫合一。這個(gè)觀念認(rèn)為詩是無形畫，畫是有形詩，蘇軾又說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新?！?0這種觀念，使北宋末年的繪畫走向一個(gè)注重畫外情韻的表現(xiàn)途徑。

   蘇軾在張彥遠(yuǎn)“書畫用筆同法”觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了書畫的融通，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。11明確提出文人畫應(yīng)當(dāng)具有超乎于繪畫之上、在所描繪的有形之物內(nèi)蘊(yùn)涵有更為豐富的無形的內(nèi)容；就是明確提出繪畫與詩歌一樣，不僅要“狀難寫之景如在目前”， 而且還要“含不盡之意見于言外” 。12這也就是后世文人畫重意境、重格調(diào)、重作者學(xué)養(yǎng)的發(fā)端。蘇軾以后，士大夫藝術(shù)打破了門類的間隔，詩，書，并肩攜手，中國繪畫從客觀事物的如實(shí)描繪，轉(zhuǎn)而追求文學(xué)趣味，《枯木怪石圖》，可以見到他的美學(xué)觀念的具體實(shí)踐。從畫上那些枯木竹石的形象看來，顯然已與宋代的宮廷繪畫大相徑庭：不加精細(xì)描繪，粗率的筆法為之，真可謂“肺肝槎牙生竹石”，“如其胸中盤郁”：又純以水墨寫就，筆法蕭散奔放，以吐其“意氣”（自我表現(xiàn)）。由此可見，佚失已久的徐熙“野逸”精神，似乎消歇了近百年之后重新又覓得了他的合法繼承人。

    對文人畫來說，要緊的是托物寓性，游于物外，而不能囿于物內(nèi)，把物看的太重，為物欲所奴役，求樂反生悲 。做到這一點(diǎn)，再卑微的物質(zhì)對象，也能給人帶來歡喜。

    文人畫誕生之后，反過來也會(huì)對宮廷繪畫產(chǎn)生一定影響，徽宗趙佶的親筆畫便是一例,宋徽宗本人的創(chuàng)作面目并不象他要求畫院畫家的那樣工謹(jǐn)細(xì)麗，而是偏于粗獷的水墨畫。拿他的代表作品《柳鴨蘆雁圖》卷來看，顯然同《芙蓉錦雞圖》之類標(biāo)準(zhǔn)工筆畫異趣，《柳鴨蘆雁圖》雖未脫宮廷典麗風(fēng)范，但已不知不覺滲進(jìn)了“清淡閑雅”之味——摒棄彩色外，筆法也略見放逸，而宣和畫院大力倡導(dǎo)的“詩畫一律”的美學(xué)原則亦和文人畫頗為一致，難分軒輊。

三、宣和畫風(fēng)及宋徽宗

    宋代多數(shù)帝王對繪畫都有不同程度的興趣，尤以徽宗趙佶為甚，他求之若渴的，不是定國安邦的志士，而是四方丹青高手。他當(dāng)政時(shí)期，畫院由國家直接管理，并且在他的親自調(diào)理下， 畫院日趨完備，畫院畫家以“翰林”、“侍詔”的身份享受與文官相近的待遇。

    趙佶富貴風(fēng)格重要作品之一《芙蓉錦雞圖》，畫面描繪秋天，菊花盛開的的季節(jié)，一只美麗的錦雞為了追逐兩只翩翩起舞的蝴蝶落在芙蓉花枝上，錦雞高貴端莊，造型取其漂亮的背部，毛羽和尾翎上的的斑紋排列都具裝飾美感。芙蓉花低垂側(cè)背的形態(tài)表現(xiàn)出含蓄內(nèi)斂的氣質(zhì)。用筆之精嫻熟練，雙鉤設(shè)色之細(xì)致入微，空間分割之自然天成，代表著北宋宣和年間院體畫的水平。

      趙佶深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，使他對徐、黃兩派的技法特點(diǎn)有清楚的認(rèn)識，并且皇帝本人對繪畫藝術(shù)是“妙體眾形，兼?zhèn)淞?，?dú)于翎毛尤為注意”。

      他的繪畫有兩種格調(diào)。一是精工富麗的黃（筌）派傳統(tǒng)，如他臨張萱的《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》。以及他自創(chuàng)的《瑞鶴圖》、《芙蓉錦雞圖》、《聽琴圖》等作品，可以看出他用筆精細(xì)，充分表現(xiàn)艷麗富貴情調(diào)；二是用水墨渲染的技法，不太注意色彩，崇尚清淡的筆墨情趣。其名作還有《柳鴨蘆雁圖》、和純用水墨表現(xiàn)的《斗鸚鵡圖》。他的藝術(shù)成就最高的是花鳥畫。鄧椿《畫繼》卷一記宋徽宗趙佶畫翎毛“多以生漆點(diǎn)睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動(dòng)，眾史莫能也”。14

    宣和畫院貢獻(xiàn)于中國繪畫史的另一個(gè)重要?dú)v史成就是以詩入畫和詩畫相結(jié)合。最早主張以詩入畫者并非趙佶，而是上文提到的蘇軾等人。

四、南宋畫家

    南宋畫家畫風(fēng)，屬豪縱簡略一路，不再是那種異常繁雜多的整體面貌；相反更經(jīng)常出現(xiàn)的是有選擇取舍地從某一角度，某一局部，某些對象甚或某個(gè)對象的某一部分出發(fā)的著意經(jīng)營。

        李唐，他的畫風(fēng)剛勁犀利，氣魄雄偉。代表作《萬壑松風(fēng)圖》，描繪的是萬歲山建成后的巨巖重崗，云霧繚繞的景象。左方中景各有瀑布一線垂下，而后轉(zhuǎn)成一灘溪澗，溪水穿石而過，如聞聲響。李唐喜歡用一種他自己發(fā)明的新筆法來畫巖石，被稱為“斧劈皴”，伯夷與叔齊采摘薇蕨，兩位主人公畫得筆墨勁秀，衣紋簡勁爽利，神態(tài)生動(dòng)。李唐山水畫風(fēng)，除沿襲北宋范寬之取濃墨重筆外，又遠(yuǎn)承唐李思訓(xùn)的青綠重彩技法，兩相融揉，發(fā)展成為水墨為主青綠相輔的小青綠法，借復(fù)古以創(chuàng)新，樹石筆墨粗簡，墨色濕潤，李唐的畫風(fēng)對後世有很大影響，他也培養(yǎng)了一些弟子，其後馬遠(yuǎn)、夏圭繼承和發(fā)展了他的畫風(fēng)，和他一起，并稱為南宋四家(李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭)。

         劉松年作品畫風(fēng)多受李唐影響作品神氣精妙，筆墨精嚴(yán)，清麗嚴(yán)謹(jǐn)工整而不刻板《四景山水圖卷》，描繪西湖山水，春、夏、秋、冬，四景，春景中小橋流水、楊柳依依、花開爛漫；夏景中樹木繁茂、蓮荷點(diǎn)點(diǎn)；秋景則紅葉相映、山色明凈； 冬景則松樹偉岸、積雪覆蓋，一傘騎驢過小橋這四景中充滿了文人的生活氣息，富有詩意。

        馬遠(yuǎn)、夏圭師李唐筆法剛勁簡括，水墨淋漓，構(gòu)圖多趨特寫。有“馬一角”、“夏半邊”之稱。馬遠(yuǎn)，史稱“馬一角”、“拖枝馬遠(yuǎn)” 故人稱“馬一角”、品評者多以馬遠(yuǎn)的畫為“殘山剩水”，贊譽(yù)他的獨(dú)特畫風(fēng)?！短じ鑸D》他的傳世名作，畫面采用“一角式”。山石用斧劈皴并發(fā)展、豐富了斧劈皴的技法而有自己的特點(diǎn)。此圖在具體畫法上，用筆蒼勁而簡略，大斧劈皴干凈利索，這正是院體畫的典型特色。這幅作品，并不以雄偉見長，而是以清新取勝?！睹肥D圖》此畫繪梅枝斜出石上，水中有群鳧飛集浮泳，所繪梅枝剛勁曲折，花朵用色粉點(diǎn)染而就，盡態(tài)極妍，正是馬家“宮梅”本色。帝王不喜歡隨處可見的“直角”的“野梅”，而情有獨(dú)鐘于“人間不多有，為世所尊重”的“科斜”形態(tài)的“宮梅”，可見，馬遠(yuǎn)畫的正是宮廷審美趣味，明朝劉玉《已瘧編》曾載：“補(bǔ)之圖13《梅石溪鳧圖》 南宋 馬遠(yuǎn)作梅自負(fù)清瘦，有持入德春宮（南宋高宗趙構(gòu)的宮殿名）者，內(nèi)中 破不便于逸興，謂曰‘村梅’。補(bǔ)之因自提曰：奉敕村梅”這就現(xiàn)了分袂和對峙。是說皇帝不太喜歡有“野逸”意味的“村”野之梅。富貴和野逸的審美請?jiān)跉v史上再一次出現(xiàn)分袂和對峙。

            夏珪，與馬遠(yuǎn)同時(shí)，號稱“馬夏”。夏圭更善于剪裁與美化自然景物，善畫“邊角之景”。長卷畫有《溪山清遠(yuǎn)圖》、《長江萬里圖》等 ，他糅了李唐、范寬與米芾的畫法，筆法蒼老，墨汁淋漓。曾作拖泥帶水皴，畫風(fēng)大體和馬遠(yuǎn)相同。

        “院體畫”與“文人畫”的不同，在于技法形式上的不同，根源還在于兩者的藝術(shù)情趣內(nèi)容的不同，主要是 “富貴”和“野逸”的不同審美觀念，從題材，技法至形式。 “富貴”和“野逸”的不同，就是審美意識的差別，也就是宮廷、最高統(tǒng)治者以及宮廷趣味籠罩下的畫院與在野文人、士大夫?qū)徝烙^念的差別?！案毁F”和“野逸”審美趣味的不同表現(xiàn)在繪畫和色彩觀念上，就是色彩和水墨表現(xiàn)的不同。也體現(xiàn)出審美功能的多元。在特定的歷史時(shí)期，它們有著各自不同的欣賞人群和文化內(nèi)涵。但不管是“富貴”與“野逸”的審美趣味，還是“色彩”和“水墨”的色彩表現(xiàn)，都在兩宋繪畫中有著極致的表現(xiàn)。作為中國畫發(fā)展的成熟時(shí)期，兩宋繪畫從審美表現(xiàn)，從觀念到形式，都作為中國繪畫發(fā)展的重要里程碑。為后世中國繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也為后世學(xué)習(xí)中國畫樹立了標(biāo)桿。