文/伍華星

美國作家希拉莉·喬頓處女作《泥土之界》歷時7年完成，出版后即引起轟動，入選各大圖書排行榜。

《泥土之界》是一篇以20世紀40年代美國南部為背景的長篇小說，承載了美國種族歧視、二戰(zhàn)、家庭與愛情等多個主題，將人性、命運、種族、時代“扎根”在遼闊的土地上，跌宕起伏地呈現(xiàn)在讀者面前。此書被評價為“豐富了黑人小說的時代含義”。

土地演繹出雙重的意象

時間往前推十余年，同是以黑人為題材的艾麗絲·沃克作品《紫色》，故事發(fā)生于20世紀初的美國南方佐治亞州。奴隸制結束已幾十年，但黑人地位依舊，特別是女性扮演著生育和勞作的工具角色，并無“人”的價值。講述那個時代黑人的命運，《紫色》所刻畫的不僅是白人對黑人的壓制，也是男性對女性的壓制。就像嚴重失衡的天平，天平的一方個個不同，卻面目相似：對黑人充滿歧視與打壓。

同樣是黑人文學作品，在希拉莉·喬頓的《泥土之界》那里，討論的命題超越了黑白、男女的不公，轉而瞄準種族、愛和戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，所指更為宏大或幽深。《泥土之界》故事的發(fā)生地，是20世紀40年代的美國密西西比河三角洲。在這塊土地上生活著兩個家庭，白人亨利·麥卡倫一家和黑人哈普·弗洛倫斯一家。兩個家庭圍繞這處闊大的土地發(fā)生了跌宕起伏的故事。

男主人公亨利是名校畢業(yè)生，在一戰(zhàn)中瘸了腿。他迎娶了受過教育、年過30歲的姑娘勞拉。因為依賴祖輩的信條——“占據(jù)土地，成為農(nóng)場主”，亨利一家從都市來到這塊三角洲，和哈普一家相遇。哈普是個“非典型”的黑人，膚色不是太黑，能識字。他的妻子弗洛倫絲以接生和當“赤腳醫(yī)生”為活計。

在這里，土地演繹出雙重的意象——白人家庭來到這里拓荒，黑人家庭世代為泥土所束縛。土地綿延著堅硬的矛盾——白人想成為農(nóng)場主，黑人想擺脫佃農(nóng)的命運。

他們實際上就是兩種泥巴

在白人一家搬來此地之前，在故事發(fā)生之前，其實有著更遠的源頭。那就是亨利的外祖父對土地近乎執(zhí)拗的熱愛。

書中開篇，外祖父臨終時將亨利叫至身旁，捧起一把土，問亨利他手里捧著的是什么。亨利回答土、土壤，卻都不是，答案是“我的土地”。這近于“土地之子”般的形象，會令人聯(lián)想起美國作家約翰·威廉斯的《斯通納》。19歲時，農(nóng)家子弟出身的斯通納在家?guī)透赊r(nóng)活，隨后去大學修讀農(nóng)學，而他的雙親對土地懷有一種傳承自祖輩的信念。書中寫道：“慢慢地，年復一年，土地將接納他們。慢慢地，潮濕和腐爛將侵擾那副陳放他們尸體的松木棺材，慢慢地……他們將變成執(zhí)拗的土地毫無意義的組成部分，而在很久以前，他們就把自己獻給土地了?！?/p>

在寬廣遼闊的美國中部，源源不斷生長著對于土地信仰一般的情愫?！赌嗤林纭分械暮嗬?，沒有像斯通納一樣進入城市，而像斯通納的父母一樣，在土地上耕作不輟。小說中，亨利用20年的存款，有驚無險地購入了一家農(nóng)場。他辛勤耕作，種植棉花。無論經(jīng)歷多少風雨，他們終究要回到這片土地上。這也異曲同工地呼應了《梵高傳》里的一個評價：“他們實際上就是兩種泥巴，互相融洽，互相依存；他們是同一內(nèi)容的兩種形式，原本是不可分的?！?/p>

紙一般的心墻卻難以捅破

對生活在現(xiàn)代社會里的讀者來說，越過對于消耗與使用的稔熟，去嘗試理解人與土地的天然聯(lián)系，去感受這種聯(lián)系的根扎得有多深，可以形成一種與眾不同的視界、對人與自然關系返璞歸真的感受。而獲得這種視界與感受之后，再去觀看《泥土之界》里兩個家庭的相識、合作、沖突、爆發(fā)，才能真正觸及故事不斷演進的內(nèi)在合理性。

故事的發(fā)生有兩個重要背景，一是彼時美國盛行的佃農(nóng)分成制度，一是第二次世界大戰(zhàn)。前者實際上仍是黑奴的外殼。在這一制度下，是否擁有騾子，對黑人家庭來說是頭等大事。希拉莉·喬頓在一次采訪中介紹說：“當我為這本書搜集資料而發(fā)現(xiàn)分成制度的危害時，我大吃了一驚。佃農(nóng)是否擁有騾子，這一點至關重要。農(nóng)戶擁有自己的騾子意味著可以保留一半收入，否則就必須把四分之三的收入上繳農(nóng)場主。而剩下的四分之一的收入很難維系一家人的生活，無奈之下他們只好向農(nóng)場主借債，在這種情況下，佃農(nóng)幾乎無力承受厄運、疾病和惡劣天氣的打擊，生活變得越發(fā)疾苦。所謂的佃農(nóng)其實和奴隸差不多?！毙≌f前半部的內(nèi)容就是圍繞一匹騾子，兩個家庭逐漸建立、加劇了一種不可逾越的等級關系。這關系不僅僅是基于土地的聯(lián)系，更混雜著百年來白人對黑人的歧視，盡管當中有過彼此走近、溝通的嘗試，但本質(zhì)上于事無補。隔閡世代累積，紙一般的心墻縱然薄，卻終究難以捅破。小說中，黑人哈普意外跌傷，不能干活，把他們一家翻身的希望打碎了。但他堅持不用亨利的騾子，因為不想再變回佃農(nóng)，一輩子給亨利賣力。

戰(zhàn)爭是盛放問題的一個容器

另一個背景是第二次世界大戰(zhàn)。如果這部小說探討的是種族、愛以及戰(zhàn)后創(chuàng)傷，那么盛放這些問題的其中一個容器便是戰(zhàn)爭。這牽涉兩個重要人物：亨利的弟弟杰米和哈普的長子榮塞爾。二戰(zhàn)結束后，這兩名士兵載譽而歸，來到密西西比河三角洲。

人雖歸來，但杰米始終難以走出自己的戰(zhàn)后創(chuàng)傷，常覺失意、無所適從，并轉化為酗酒和縱欲。榮塞爾帶著戰(zhàn)爭英雄的榮光歸來，卻直接跌入生活的塵埃，回家第一天就因對白人不敬而與人發(fā)生口角。如他自己所言，在戰(zhàn)場上，他是一個解放者，一名英雄。但在密西西比，他又變回一個犁地的黑鬼。這是時代的荒誕和真實。對于這兩人而言，毋庸置疑，密西西比是一處不適之地。正因如此，他們才相識、相知，并最終摒棄隔閡，建立起一段難得的不分膚色、種族的珍貴友誼。

在當時的美國社會，這種友誼就像一種原罪，注定不能被世人接受。和所有不可能的友誼一樣，它要接受質(zhì)疑、批判、磨難，甚至會有性命危險。這段跨越種族的友誼，的確也導向了最終的事件——亨利與杰米的父親帕比在車上發(fā)現(xiàn)榮塞爾“玷污”一名德國白人女子的證據(jù)，一封信。這封信如同導火線，瞬間激起以帕比為首的種族主義者的怒火，他們展開報復行動，要對榮塞爾處以私刑。卷入這一件事的杰米，則在親情與友情、正義與歧視之間艱難選擇。最終，榮塞爾被割掉了舌頭，杰米則用枕頭將自己的父親殺死……

從不同維度豐富小說的敘事

在逐步推向這一激烈的結局過程中，作者并非采用單一的視角講述。小說繼承了福克納多視角的敘事筆法，以6個不同人物的視角，輪番講述“自己的故事”，刻畫人物、鋪展情節(jié)。希拉莉·喬頓說，很多朋友好心勸我：“即便是?？思{也不會以第一人稱視角寫黑人?！钡艺J為必須讓我的黑人角色從自身角度出發(fā)，用自己的聲音揭露那個時代的丑陋。

故事始于杰米的講述，時間上卻是倒錯的，開篇先描述了亨利和杰米將父親帕比下葬的情景，繼而才真正開展對事件的追溯。值得注意的是，帕比下葬恰恰也是故事追溯的終點——杰米殺死了父親，并將他下葬。因此，在敘事的時間線上，故事似乎自成一種封閉的圓環(huán)。某種程度上，自圓其說，牢不可破，又釋放懸念的氣息。

講故事的人物是杰米、勞拉、榮塞爾、亨利、弗洛倫絲、哈普6人。而榮塞爾事件中的“元兇”、令人痛恨的帕比，被作者“剝奪”了講述的權利，在講述故事的環(huán)節(jié)上是缺席的，但這不妨礙他頻頻介入別人講述當中。就像勞拉在“自己的故事”結束前說了最后一句話：“一切以愛開始，又以愛結束?！倍鴮ε帘?，或很多如同帕比的人而言：“一切以泥土開始，又以泥土結束”，畫出的同樣是一個圓，卻有各自的真實。幾人的敘述如電影分鏡頭一樣，從不同的維度豐富了小說敘事的內(nèi)涵。

黑人文學要處理人的出路問題

在懷特黑德的小說《地下鐵道》里，“鐵道”隱喻具化為故事的真實存在，講述了19世紀50年代美國黑奴的一段逃亡之旅。與《泥土之界》不同，這部小說里的種族沖突從一開始便點燃，火花劇烈。地下鐵道不只是語言的意象，它有隱蔽的車站、專職列車員和簡陋的列車，故事由此披上一層寓言的外衣，卻不無虐殺、追捕、嚴刑的種種殘酷不公。黑人從被販賣的商品，到產(chǎn)業(yè)鏈中抗爭的一環(huán)；從一種絕對的“物”，試圖向一個真正的“人”轉變，改變之路險象環(huán)生，曲折漫長。有趣的是，從這個故事里獲得自由的小說主人公科拉，面對的不盡是山重水復、柳暗花明，相反，是不公的延續(xù)：白人受教育程度的優(yōu)勢、資源的獨享，即便是出逃的黑人，依舊無法找到社會參與的入口，就像從一個坑跳出，又跌入另一個坑當中。

而希拉莉·喬頓把《泥土之界》的結尾，落在亨利等人埋葬帕比的場景。這一幕看似平淡無味，卻暗中布滿冷靜的沉思。一生信奉種族主義的帕比被葬于黑奴的墳墓里，主持葬禮的是黑人牧師哈普……這形成了對他一生的巨大反諷?！赌嗤林纭纺ㄈチ恕兜叵妈F道》的寓言色彩，取材于真實的社會生活和事件，美國作家芭芭拉·金索沃評論《泥土之界》時說：“她（希拉莉·喬頓）筆下的人物直接從上世紀40年代的密西西比走出來，進入了我的大腦，那里充滿了同情、憤怒和愛，讓我心跳加速。他們?nèi)匀缓臀以谝黄?。”但無論寓言與真實，無論《地下鐵道》抑或《泥土之界》，黑人文學要處理的都是人的出路問題，即使這出路并不總是近在腳下。

更強的社會性介入和批判

2017年，浙江文藝出版社“可以文化”曾推出王家湘教授關于黑人文學的兩部作品：由她翻譯的美國作家佐拉·尼爾·赫斯頓的小說《他們眼望上蒼》，及集結其20年研究心血的學術著作《黑色火焰：20世紀美國黑人小說史》。前者表現(xiàn)出一種“種族的健康”，描畫的是一種完整的、健康的黑人形象，并且探究是什么使得一些黑人變成了不完整、不健康的人。與此同時，文學作品總在呼喚建立黑人自身的身份價值，艾麗絲·沃克的《紫色》就是建立黑人女性自我意識覺醒的標志。《黑色火焰》則對一段厚重的黑人文學史進行了一次系統(tǒng)的爬梳、整理和歸納，將讀者引進20世紀美國黑人文學作品的縱向發(fā)展歷程，找到黑人文學發(fā)展的坐標與脈絡。

當我們將這些作品放在一起時，不難發(fā)現(xiàn)，黑人文學作為一種書寫主體的確認，其歷史比我們想象的要短得多。黑人文學的發(fā)展，與政治事件、平權運動、文化話題等一系列推動密不可分，因此帶有一種更強的社會性介入和批判?！赌嗤林纭纷鳛橄＠颉填D的處女作，歷時7年完成，出版后即引起轟動，入選各大圖書排行榜，改編成電影，并入圍奧斯卡金像獎。從某種意義上來看，它正不斷豐富著它作為小說，尤其是黑人小說的時代含義。

霍桑的《紅字》曾寫道：“倘若世世代代都在同一處不再肥沃的土地上反復扎根，人性就會像將馬鈴薯種在這片土地上一樣無法繁茂茁壯?！薄赌嗤林纭匪吡γ枥L的，或許就是這處“不再肥沃的土地”上的邊界——如同20世紀40年代美國密西西比三角洲上世代生活著的、貧瘠與掙扎的人們。寄予在他們身上的目光，時時需要面向生命的、最大的綠意。