一、淺論現(xiàn)代詩

為賦新詞強說愁，是現(xiàn)在許多自詡為'詩人'的年輕人的通病。

首先，不管你使用哪種文體，如果連表情達意都做不到，就只能給你個零分甚至負分。雖然我不甚了解抽象藝術(shù)，但我還是能分辨出梵高的畫和小孩涂鴉的區(qū)別。有些所謂的'詩歌'和小孩的涂鴉并無二致，只是將一些不甚妥當(dāng)?shù)脑~匯和負面的情感生硬地拼湊在一起，讓人不堪卒讀。

其次，現(xiàn)代詩不是一種毫無章法的文體，不是你在睡夢中胡亂的喃喃囈語。一首好的現(xiàn)代詩在表意的同時，也要兼顧到韻律和節(jié)奏。其他的現(xiàn)代文文體固然也包含了韻律和節(jié)奏，但現(xiàn)代詩尤其強調(diào)這兩點。現(xiàn)代詩之所以將句子以其特殊的形式進行分行、分段，是為了引導(dǎo)讀者尋覓詩中的節(jié)奏和情感，而不是'詩人'為了標(biāo)新立異而強行肢解文意。

最近我同事編輯了一本'詩集'，我拿來翻了翻，現(xiàn)摘出一段：'我熟諳手指，在夏天的薄冰上輕叩/所有的酒器都醒著，內(nèi)心酸楚/將流放我這位渴飲的巡夜者，雨點/灌醉了經(jīng)驗，赤裸的夜晚淋成豎琴。'

我姑且能理解作者想偽裝成一名雨夜中愁悶的醉客，但這稀奇古怪的斷句和遣詞破壞了整首詩的意境和節(jié)奏。'手指'后面為什么要加逗號？逗號不如加在'熟諳'后面。'夏天的薄冰'指代何物？莫非指代吧臺？第二句尚可，但'內(nèi)心酸楚'太過直白，不如改成'內(nèi)中流淌著愁緒'。第三句'渴飲'不妥，'渴飲'就是渴了想喝水的意思，并非渴望飲酒的意思，強行扭曲詞意。'雨點'之后斷句不妥，接下來第四句'灌醉了經(jīng)驗'更是無厘頭。'雨點灌醉了經(jīng)驗'，到底是想要表述什么東西？'赤裸'前面宜加'將'字，原句顯然是個病句，主語不當(dāng)，使讀者誤解文意。'豎琴'的比喻倒是這四句詩中最為出彩之處。

北島在《時間的玫瑰》里面翻譯了東歐詩人策蘭的一首詩，并附了其余兩位譯者的版本。北島的版本：'串成線的太陽/在灰黑的荒野上。/一棵樹——/高高的思想/彈著光調(diào)：還有/歌在人類以外/吟唱。'將外文詩歌翻譯成中文，要做到兼顧文意和韻律是極難的，不僅僅要全部做到'信、達、雅'三字，而且由于外語的音調(diào)和中文的音調(diào)大為不同，還要在原詩的分段和讀者的感受中間斟酌權(quán)衡。北島的版本雖然不盡完美，但也是殊為難得了。

王家新和芮虎合譯的版本：'線的太陽群/高懸在灰黑的荒野之上。/樹一樣/高的思想/彈奏出光的旋律：它依舊是/在人類之外被吟唱的/歌。'茲引用北島對這個版本的評述：'頭一句'線的太陽群'，讓人摸不著頭腦。第三句'樹一樣/高的思想'，策蘭特地加上破折號，攔在那兒，就是怕譯者改成明喻——這一時期的他特別忌諱的。最后三句本末倒置，大概本想做解釋，卻適得其反。'

張棗的譯本：'棉線太陽/普照灰黑的荒原。/一棵樹——/高貴的思想/彈奏光之清調(diào)：敢有/歌吟動地哀，在那/人類的彼岸。'北島認為這個版本有'過度闡釋'的問題，并且套用了魯迅的名句'敢有歌吟動地哀'，'把原作的簡樸放大變形了'。我倒是不認為把魯迅的詩句套用在這里的主要問題在于把原作變形了。魯迅的這句詩是七言絕句中的一句，七言絕句是古體詩，古體詩是不能拿來強行斷行的，不然就破壞了古體詩本有的韻律。為了引用這句詩，強湊譯本的韻律，卻拆散原有的韻律，無異于舍本逐末。更何況，這種當(dāng)時的名句，很可能在后世已經(jīng)不為人所熟知，不免讓讀者一頭霧水。而且這一句風(fēng)格突變，在整首詩中十分突兀。

我前段時間偶然在木心的《文學(xué)回憶錄》中翻到了一首他寫的現(xiàn)代詩，覺得頗為可喜，摘錄于下?！吨惺兰o的第四天》：'三天前，全城病亡，官民無一幸存/霾風(fēng)淹歇沉寂，第四天響起鐘聲/沒有人撞鐘，瘟疫統(tǒng)攝著這座城/城門緊閉，河道淤塞，鳥獸絕跡/官吏庶民，三天前橫斜成尸骴/鐘聲響起，緩緩不停，那是第四天//不停緩緩鐘聲響了很多百十年/城門敞開，河道湍流，燕子陣陣飛旋/街衢熙攘，男女往來，會笑會抱歉/像很多貿(mào)易、婚姻百十年前等等/沒有人記得誰的自己聽到過鐘聲/鐘聲也不知止息，后來哪天消失。'

好的文字必然有自己的味道，即使站在一個旁觀者和后來者的視角，仍然能將視線平齊于自己的內(nèi)心。唯有如此，文字才會有鮮活的生命，才會有感染人的力量。

二、 再論現(xiàn)代詩

我覺得關(guān)于現(xiàn)代詩還有兩點可以說，一是現(xiàn)代詩到底應(yīng)不應(yīng)該存在藩籬？二是現(xiàn)代詩到底要'朦朧'到何種程度？

（一）藩籬

就第一點而言，我覺得現(xiàn)代詩必須存在藩籬，但是這個壁壘不是不可以打破的。任何技藝在起初發(fā)展的時候，規(guī)范都是其發(fā)展的必備條件之一。不以規(guī)矩，不成方圓。在限制了一定的條件，具備評判技藝優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之后，技藝才能大踏步地持續(xù)發(fā)展。但是當(dāng)技藝發(fā)展到一定程度之后，規(guī)范反過來又成了制約技藝發(fā)展的因素之一，成了人們想象力和創(chuàng)造力的扼殺者。

現(xiàn)代詩從胡適的《嘗試集》到現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展了近百年的時間，確實需要某些技藝大成者跳出來嘗試著叩問一下壁壘，但是這些技藝大成者絕對不是趙麗華、余秀華之流。我在內(nèi)心之中永遠地拒絕把如下的垃圾稱之為詩歌：'我堅決不能容忍/那些/在公共場所/的衛(wèi)生間/大便后/不沖刷/便池/的人。''其實，睡你和被你睡是差不多的，無非是/兩具肉體碰撞的力，無非是這力催開的花朵/無非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開。'不管這些人有什么背景，有什么辛酸的過去，值得去吹捧、炒作，他們連起碼的技藝和操守都不具備。當(dāng)代文壇的一大弊病，就是大家都覺得，圈里人的互相吹捧比自己肚里的墨水要重要許多。不說半瓶水就出來晃蕩了，就連空瓶子也學(xué)會四處蹦跶了。

聞一多在《詩的格律》（原載于《北京晨報》副刊1915年5月13日）一文中拋出了著名的現(xiàn)代詩'三美'理論：'因為這一來，我們才覺悟了詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)）繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。'他認為現(xiàn)代詩不僅需要講求格律，還要保持節(jié)的勻稱和句的對齊。這是針對當(dāng)時詩歌的散文化和不規(guī)范化而言，有著時代的局限性。但是聞一多沒有死板地提倡現(xiàn)代詩一定要像律詩那樣遵守必然的字數(shù)和格律規(guī)范，而是強調(diào)現(xiàn)代詩可以'相體裁衣'，根據(jù)題材和內(nèi)容相對靈活地調(diào)整現(xiàn)代詩的形式。這無論在當(dāng)時還是現(xiàn)在，都是具有相當(dāng)?shù)那罢靶院椭笇?dǎo)性的。

新月派的代表詩人除聞一多外，無疑以徐志摩最為著名。茲援引徐志摩最著名的《再別康橋》作為例證：

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖；

在康橋的柔波里，

我甘心做一條水草！

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，

是天上虹，揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長蒿，

向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是別離的笙簫；

夏蟲也為我沉默，

沉默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的來；

我揮一揮衣袖，

不帶走一片云彩。

整首詩除了第四段以外，基本為長短句相間排列的格式。第一、二段和末尾段格式完全一致，第三段和倒數(shù)第二段格式完全一致。第四段和第五段雖然格式和其余幾段略有差別，但沒有破壞詩句的工整性和結(jié)構(gòu)上的美感，只是在整體的詩歌節(jié)奏上產(chǎn)生了一些變化。

想必大家平時都聽些歌曲，大多數(shù)優(yōu)美的歌曲隨著感情的推進都會產(chǎn)生一些節(jié)奏上的變化。這些節(jié)奏的變化引導(dǎo)著欣賞者的情感，同時也打破了歌曲的單調(diào)感和沉悶感?，F(xiàn)代詩相比律詩，其最大的進步就在于此，通過調(diào)整每一小節(jié)、每一句的字數(shù)、行數(shù)，以達到更好地抒發(fā)自己情感的目的。但是這種節(jié)奏的變化又不能破壞整首詩的結(jié)構(gòu)美，不能破壞節(jié)與句的建筑美。這就需要詩人精確地拿捏分寸，徐志摩在這一點上做得極好。

這首詩其他的兩美（每一節(jié)每一整句的句尾是押韻的；選用的詞匯在保證對應(yīng)和呼應(yīng)的同時，也十分契合整首詩的意境，比如第一段的'輕輕的'和最后一段的'悄悄的'），我這里就不再多說，《再別康橋》無疑是全部兼顧的。但是《再別康橋》雖然體現(xiàn)了三美，內(nèi)容未免略顯空洞。太過于注重三美，再加上徐志摩自身的個性因素，導(dǎo)致了這首詩在格局和氣魄上有所欠缺，太小家子氣。這里我想說明一下，我并不是吹毛求疵，我只是站在我個人的角度闡述一些我內(nèi)心的想法。偉大的作品都是存在缺陷的，就如同世間沒有圣人一樣，更何況我認為徐志摩的這首詩還沒到達偉大的程度。而且，如果文藝批判發(fā)不出反對的聲音，不如叫文藝吹捧好了。

同時代的郭沫若有一首長詩《鳳凰涅槃》，寫得還不錯。這首詩就絲毫沒有遵守新月派的這些教條，因此在氣勢上較徐詩更為雄長，但更存在詩歌散文化后的一些弊病，最主要的一條就是因為形散而導(dǎo)致了神散。雖然很多人因歷史原因質(zhì)疑郭沫若的人品，但是以學(xué)術(shù)修養(yǎng)和文學(xué)修養(yǎng)而言，郭沫若無疑可稱為大家。一個具有相當(dāng)造詣的人，在不規(guī)范的形式下都容易產(chǎn)生諸多弊病，更何況那些小學(xué)生技藝水平的空瓶子。他們何來勇氣去挑戰(zhàn)森嚴的壁壘，去創(chuàng)造什么所謂的'梨花體'？

這樣的'名家'多了，對現(xiàn)代詩的發(fā)展是一種毀滅性的打擊。人人都以為自己可以不帶著鐐銬跳舞了，舞得像模像樣了，舞得像個人物了，結(jié)果現(xiàn)代詩就不成了詩，成了個長得很丑的四不像，被越來越多的有識之士嘲諷和唾棄。中國的現(xiàn)代詩，要想有所發(fā)展，成為大眾都接受的文化，是應(yīng)該吸收舊體詩、西方詩體、散文甚至四六駢文的一些優(yōu)點，但決不能做馬（舊體詩）和驢（西方詩體，如十四行詩等）的雜交種，必須具備一定的規(guī)范和評判好壞的標(biāo)準(zhǔn)。先扎下籬笆，然后再開始繁殖。

（二） 朦朧

'朦朧詩'一詞起初是由作家章明于1980年在《詩刊》雜志第八期《令人氣悶的'朦朧'》一文中提出來的：'有少數(shù)作者大概是受了'矯枉必須過正'和某些國外詩歌的影響，有意無意把詩寫得十分晦澀、怪癖，叫人讀了幾遍也得不到一個明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至不懂，百思不得其解……為了避免'粗暴'的嫌疑，我對上述的詩不用別的形容詞，只用'朦朧'二字；這種詩體，也姑且名之為'朦朧詩'吧。'這'少數(shù)作者'大概是針對杜運燮、李小雨之流，后來被人推而廣之，波及了'文革'后的一大批青年詩人，其中最為著名的當(dāng)屬北島和顧城。

其實將某一個群體單純地進行歸類本身就是一件略顯粗暴的事情，更何況還用了一個略帶貶義的詞匯。自古及今，中國的文藝評論者老是喜歡用一個共性把某一個群體簡單地劃分成某某派，其實這某某派中人的風(fēng)格是千差萬別的，甚至其中的一個人在其生涯的不同階段，其創(chuàng)作風(fēng)格都是存在很大差異的。將其粗暴地進行歸類，無疑是可以體現(xiàn)某一群體在某一階段的共同創(chuàng)作趨向，但是卻磨掉了個體的棱角。

'文革'之后的詩歌之所以趨向所謂的'朦朧化'，自然是受到了時代背景的影響。在經(jīng)過了十余年思想上的高壓和文藝上的荒蕪之后，詩人大多小心翼翼地用著略顯晦澀的文字試探政治的邊界。在輿論愈發(fā)封閉、愈發(fā)壓抑的環(huán)境中，文藝作品會呈現(xiàn)兩個極端化，一個是所謂的'主旋律'作品會露骨化、無恥化、低俗化，另一個就是其他作品的模糊化、晦澀化、逃避化?，F(xiàn)代詩在20世紀80年代中整體的趨勢是從晦澀走向活潑的，這體現(xiàn)在一些詩人在這個階段不同時期的作品中。但是在經(jīng)過某個不可言說的事件之后，這十余年現(xiàn)代詩的發(fā)展不能說停滯不前，但進步確實甚微。其實我也不想過多地談?wù)撜?，但政治確實對文藝有著巨大影響，這個問題在任何文藝評論著作中都是無法回避的。

現(xiàn)代詩由于其形式的制約，不可能像記敘文或散文一樣，用直觀鋪敘的手法來展現(xiàn)其內(nèi)容，所以它不可能像網(wǎng)文、快餐文一樣，讓讀者有一種爽快感，讓讀者可以隨時隨地地用碎片時間來閱讀。好的現(xiàn)代詩要讀者靜下心來品味、思考，要讀者具備一定的文藝欣賞能力。這也就導(dǎo)致了現(xiàn)代詩的讀者群不可能過于龐大，因為它與現(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)時代、手機閱讀時代主要的流行趨勢和閱讀習(xí)慣是相背的。所以就我個人而言，我希望現(xiàn)代詩略微活潑些、明快些，略微地隨下大流，這對現(xiàn)代詩的生存和普及都有著良好的推動作用。但是還是如前文所述，要遵循一定的規(guī)范，剔除一些害群之馬，不能無下限，不能沒有節(jié)操，不能讓絕大多數(shù)人都讀不懂。文藝作品的目的最終還是向讀者呈現(xiàn)自己的心聲，文藝作品并不能脫離普羅大眾而孤高地生存。

我對現(xiàn)代詩的生命力保持樂觀的態(tài)度，我覺得它會比許多文字形式存在的時間都要長?，F(xiàn)代詩雖然是小眾文化，但未嘗不能成為大眾都能接受的文化。

存此備案，待以后真正理解現(xiàn)代詩后再行追溯。

太陽是我的名字

太陽是我的一生

太陽的山頂埋葬 詩歌的尸體——千年王國和我

騎著五千年鳳凰和名字叫'馬'的龍——我必將

失敗

但詩歌本身以太陽必將勝利

——摘自海子《以夢為馬》