?李六乙

童道明先生 史春陽攝

童道明，1937年生于江蘇省張家港市，2019年6月27日病逝于北京。中國社科院外國文學(xué)研究所研究員，我國公認(rèn)的契訶夫研究家、翻譯家和戲劇評論家，中國新時期戲劇電影界更新創(chuàng)作觀念浪潮中活躍的理論評論家，劇作家。著有《他山集》《惜別櫻桃園》《我愛這片天空（契訶夫評傳）》《論契訶夫》《閱讀俄羅斯》《俄羅斯回聲》等著作，并有譯著《梅耶荷德談話錄》和契訶夫劇作《海鷗》《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》《三姊妹》《沒有父親的人》《林妖》等，以及戲劇作品集《賽納河少女的面?！贰厄嚾换厥住贰兑浑p眼睛兩條河》《愛戀·契訶夫》等。

2019年6月27日上午8時30分，時鐘在此刻停止。

童道明先生，這位智慧、溫厚、時時帶著笑容的長者，走了。帶著契訶夫式的寂靜，永遠(yuǎn)離開了我們。

商務(wù)印書館的叢曉眉老師上午微信告訴我的。

望著天，看著地，淚如雨下。老天不公：先生八十有二，身體尚佳，只是近半年些許消瘦。為什么？怎么會？！我馬上趕去了先生所住的女兒家。

認(rèn)識童先生是在上大學(xué)的時候，他來我們班看小品，看片段。有時自己來；有時與曹禺先生同來。自從那時我就稱他為：童先生。轉(zhuǎn)眼三十七年過去了。如今，天人永隔。我的魂沒了！

1

自覺建立批評標(biāo)準(zhǔn)：

真實回歸戲劇本體

導(dǎo)演的創(chuàng)作是一門實踐的科學(xué)。讀先生的劇評，每一次都是充滿詩性的理性照耀。最早看先生的劇評是關(guān)于林兆華導(dǎo)演的《絕對信號》。“《絕對信號》站住了”，先生說。他寫了兩篇洋洋灑灑充滿激情的文字，讓世人更深刻更廣泛地認(rèn)識了《絕對信號》，認(rèn)識了大導(dǎo)：“回顧‘人藝’的藝術(shù)史，在舞臺空間的處理上，焦菊隱對于戲曲時空的借鑒是獨創(chuàng)的。林兆華則實現(xiàn)了舞臺表現(xiàn)人物心理空間的飛躍”（吳祖光），“這就是林兆華新的發(fā)現(xiàn)，新的創(chuàng)造。然而，林兆華的探索，并沒有離開話劇民族化的道路”（童道明）

從那時起，先生就以敏銳的直覺、堅實的理論，實證了林兆華的導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)新，及其以表演藝術(shù)為核心的創(chuàng)作和發(fā)展，是真正繼承了以焦菊隱為代表的北京人藝演劇學(xué)派，即中國話劇民族化的道路和方向?？梢哉f，在上世紀(jì)八十年代，童道明先生和林克歡先生是新時期中國戲劇批評的核心人物，他們的批評與世界同軌，與人道主義思想相接。他們發(fā)出了與一統(tǒng)天下的沉腐觀念截然不同的聲音，形成了實踐與理論的相伴相生，指出林兆華的導(dǎo)演藝術(shù)絕非世人所批判的“顛覆傳統(tǒng)”“先鋒”“看不懂”等等。此后大導(dǎo)的一系列作品《車站》《過客》《野人》《第二次世界大戰(zhàn)的好兵帥克》等等，童道明先生都以堅決的筆墨給予充分的肯定和理論的總結(jié)，形成了新時期戲劇批評獨特的風(fēng)景。至今“童林杜葉”（童道明，林克歡，杜清源，葉廷芳。杜清源老師發(fā)誓不進(jìn)劇場已廿多年，葉廷芳老師聽覺有些問題也久不進(jìn)劇場。先生今逝，唯有克歡老師年近八十還在劇場課堂往返，尖銳的筆還在書寫）無人超越。他們自覺地建立了一個標(biāo)準(zhǔn)：真實地回歸戲劇本體。從劇場一切真實的存在出發(fā)，尤其以表演藝術(shù)為核心，以各自的哲學(xué)為目的性，對舞臺上發(fā)生的一切給予人道主義精神觀照下的美學(xué)批評。直到《狗兒爺涅槃》問世，水道渠成地成為大導(dǎo)的藝術(shù)高峰，新時期戲劇批評界才公認(rèn)：這是北京人藝?yán)^《茶館》之后，第二部里程碑式的作品。

這對于童道明先生是歡喜的——見證了一部成功作品的問世，并伴隨其中。

2

以契訶夫為信仰基石，

以三導(dǎo)演為批評內(nèi)核

童先生為何能如此之敏銳？他說：一切得益于契訶夫。契訶夫是他的專業(yè)，契訶夫是他的生活，契訶夫是他的信仰的基石。但就戲劇批評本體而言，有三位戲劇導(dǎo)演，對先生戲劇美學(xué)思想的形成和戲劇批評審美核心的建立很有影響，他自覺地去研究、去發(fā)現(xiàn)這三位導(dǎo)演：焦菊隱，梅耶荷德和彼德·布魯克。

于是之先生與童道明先生

1992年，在北京人藝建院四十周年之際，“北京人藝演劇學(xué)派國際學(xué)術(shù)討論會”召開。1995年11月，《論北京人藝演劇學(xué)派》成書刋發(fā)。這是在于是之先生的主導(dǎo)召集下，對以焦菊隱導(dǎo)演思想為內(nèi)核的北京人藝演劇學(xué)派的研究和總結(jié)。童道明先生作為一位戲劇批評家應(yīng)邀參與研究和編寫，可見他對焦先生的認(rèn)知和敬佩，對一個劇院理論建設(shè)的貢獻(xiàn)和熱愛。這是一本被輕視和遺忘的書，對當(dāng)今北京人藝撥亂反正的書，對中國戲劇有學(xué)術(shù)意義和實證價值的書，向世界戲劇昭示中國思想的書。盡管有人在于是之先生追思會上批判這本書，先生卻回報以善良的微笑。

他寫道：“這種以‘社會問題’為唯一內(nèi)容，以‘寫實’為唯一形式的模式，已無法達(dá)到新時期人們所希望的藝術(shù)地把握世界的深度和廣度的要求；單純的‘再現(xiàn)’式審美，已無法滿足人們審美豐富、多樣的要求。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義再不能僵化不變，現(xiàn)實主義不再唯我獨尊了”。

梅耶荷德，是先生常常講起的一位杰出的藝術(shù)家?！睹芬傻抡勊囦洝芬呀?jīng)先生編譯，商務(wù)印書館出版。書已發(fā)行，正待新品發(fā)布，先生卻走了！老天不厚道。要更深入地了解先生的戲劇批評思想以及與梅耶荷德的淵源，可賞此書。

再有就是彼德·布魯克，九十有余，還在排戲，英國導(dǎo)演，幾十年住在法國建立自己的戲劇世界里。1968年一本小書《空的空間》橫空出世，震驚了世界。1988年戲劇出版社翻譯出版此書，童先生為該書寫下了一篇后記——《重讀<空的空間>》：

“一個空蕩蕩的舞臺，由于演員的富于想象力的表演和觀眾的運用想象力觀賞，無形變成了有形，劇作家正是通過這種‘有形’的外部動作的世界，進(jìn)入觀眾的內(nèi)心感受的世界?？帐幨幍奈枧_上不僅能容納整個世界，也能表現(xiàn)人的一切方面。這是戲劇的魅力所在。能給劇作家、導(dǎo)演、演員、觀眾提供寬闊創(chuàng)作天地的‘空的空間’，是戲劇的十分寶貴的生存空間?！?/p>

“這樣的僵化現(xiàn)象是世界性的?！粋€保留節(jié)目反復(fù)上演，這樣，有些東西就需要固定下來’，而‘固定就是向僵化邁出的第一步’。（彼德·布魯克）二十世紀(jì)的有所作為的戲劇家，都認(rèn)為戲劇是一項創(chuàng)造性的勞動，都主張不要重復(fù)別人，甚至不要重復(fù)自己。但誰也沒有像彼德·布魯克那樣尖銳地提出問題，把‘重復(fù)’、‘固定’視為‘僵化’的開始。”

五十年前的一本小書，三十年前的一篇后記，我?guī)缀趺磕甓家贸鰜砜纯?。它是一面鏡子，照照自己真實的內(nèi)心。

先生完全以國際的視野，觀照舞臺上所有的存在。他的內(nèi)心有一面鏡子，辨識著真?zhèn)危庾x著人性，善良地批評，并發(fā)現(xiàn)美。

3

林兆華：

“你們得問童先生”

大導(dǎo)又開始了新的發(fā)力，從莎士比亞到契訶夫，從歌德到易卜生。劇場里，排練廳，座談會上，各種刋物報紙，都有童先生的身影，都有他的筆墨。

童先生曾對我說：“中國戲劇對林兆華欠一個交待?！边@是何等的胸懷何等的憂患何等的尖銳，于戲劇于生活。而時常，他又是那樣純真天然：“六乙，你說老林是不是一個天才？他怎么就能想到把《等待戈多》和《三姊妹》放在一起？”

大導(dǎo)玩笑自己：“我是靠直覺。這我不懂，我沒有理論沒有主義。這，你們得問童先生?！?/p>

“問童先生！”

大導(dǎo)稱童先生為“先生”。

童先生叫大導(dǎo)“老林”。

老林和先生相伴而行走過了大半生。今天，先生先行一步。老林說：“后事，隨叫隨到！”

3

助推新人：

“我膽子也挺大的”

童先生伴隨著中國戲劇從“新時期”進(jìn)入了“新時代”。他是新思想的倡導(dǎo)者，新戲劇的研究者，各路新人的助推者。他的筆從不媚俗，他的筆從不彎腰，他的筆是“契訶夫式”的尖銳冷靜而又充滿了悲憫。他的筆始終在尋覓自己內(nèi)心堅定不移的藝術(shù)真理。

“不批評不是膽子小，有時候，對一種批評說‘不’，也是需要勇氣的。我不可能成為一個精致的利已主義者。我有時候膽子也挺大的。”

“我有時候膽子也挺大的。”

童道明先生與李六乙

確實。2000年因為我導(dǎo)演的小劇場《原野》，帶來了大規(guī)模的批判，而先生是少有的幾位在各種場合“保護(hù)”我的人。文章照寫，開會發(fā)言依舊。前兩年偶然說起《原野》，先生輕描淡寫地談起了十幾年前我不曾知道的一件往事：一天，徐曉鐘老師致電，要請他吃飯，席間給他一封信，希望他能在來日的會上替他念念。他因另有公務(wù)不能出席。

“像六乙這樣的導(dǎo)演我們應(yīng)該愛護(hù)！我喜歡這戲。”曉鐘老師說。

至今我不知道會上先生發(fā)言說了什么？更不知道道曉鐘老師的信寫了什么？但我深深地感謝兩位先生，盡管是在十幾年以后才只知道這么一丁點。

是的，曉鐘老師來看了戲，戲結(jié)束后專門留下來和演員們說了話：一是感謝我們的實驗、創(chuàng)作，需要這種精神和勇氣；二是這個戲的許多實驗創(chuàng)造是成功的，他是喜歡的。他說：“你們的這些創(chuàng)作若干年后將被許多人運用，而你們將被遺忘，默默無聞。但是，還是希望你們能堅持。”

兩位先生，都是謙遜平易的君子。

4

“我們向契訶夫抱歉吧！

我們應(yīng)該感謝他”

童先生看過我導(dǎo)演的所有作品，有評有論。每每還有長長的電話。

我導(dǎo)演的曹禺先生《北京人》他喜歡。先生說：看到了契訶夫。

排《北京人》我請先生去講契訶夫。

看戲后，先生說：“表演好的原因是你有機(jī)地處理了‘對白變?yōu)楠毎住@種形式的準(zhǔn)確性和深刻性，這是過去從來沒有過的，因此才產(chǎn)生了獨特的心理節(jié)奏變化和不確定性的舞臺停頓。而這種停頓、寂靜是契訶夫獨有的。尤其是他的不確定性，這全依存于導(dǎo)演你和演員的默契，所帶來的感受和想象。寂靜有力量，無聲有生命。生命是死去了的，而又還‘活著’，很荒誕，于是喜劇出現(xiàn)了。這就是為什么曹禺先生說《北京人》是喜劇?！?/p>

先生還說：《北京人》是人藝?yán)^《茶館》《狗兒爺涅槃》之后第三部里程碑式的作品。我嚇壞了！

劇院同意排《萬尼亞舅舅》以后，我告訴了先生。

“祝賀你六乙，十年終于排上了?！?/p>

“抱歉！童先生，十年前請你翻譯了劇本，一直沒能排?！?/p>

“我們向契訶夫抱歉吧！我們應(yīng)該感謝他，為我們寫了這么好的劇本?！?/p>

排《萬尼亞舅舅》時，我請先生來講高爾基，托爾斯泰，重要的是還講了陀斯妥耶夫斯基。

首演結(jié)束了。先生到了后臺，我獨自輕輕問了他：

“結(jié)尾怎么樣？有問題嗎？”

“我還要再看一遍?！?/p>

因為結(jié)尾我讓盧芳扮演的葉蓮娜完全重復(fù)地說了一遍孔維扮演的索尼亞最后一段全劇結(jié)束的獨白：“我們應(yīng)該活下去——”，并且是在樂池最前面的水里嬉戲中漸漸完成。

童先生來看了。他問我：“你是怎么想的？”

“我想索尼亞這段詞是所有的人內(nèi)心里潛意識中都應(yīng)該發(fā)出的聲音，所有的人。在水里是為了加強(qiáng)詩性，此刻就是演員盧芳在說，不是葉蓮娜?！?/p>

“我看到了。這樣是可以的，這樣是可以的?！?/p>

“還有你那個‘非洲’讓所有的人都重復(fù)說一下也很有意思。我一直在想這個地方，為什么契訶夫?qū)懙竭@要突然問一句‘非洲現(xiàn)在很熱吧’？看似很沒有目的性。你這樣讓所有人都有了疑問，很好。沒有目的性。只是每個人之間停頓還可以再長一點?！?/p>

“空舞臺很好，從沒有到有，這些椅子和表演結(jié)合，創(chuàng)造了很多空間，它們又像是好多的人，高高低低站在那，面對好多不同的方向，就是每一個人的內(nèi)心，都在看，都在找，在選擇，在面對面，而又是不同的方向，這意象很有情趣，很有想象?！?/p>

“秋千也是不同的方向，只讓葉蓮娜一個人坐上去蕩，很干凈，詩意和痛苦是屬于契訶夫創(chuàng)造的這個人物的?！?/p>

“對白變獨白用得比《北京人》多了，很好?？磥砟闶钦业搅伺牌踉X夫的一種方法?！?/p>

童道明先生與《櫻桃園》劇組創(chuàng)作人員合影

“下面我想排《櫻桃園》，用您的本和焦先生的本，行嗎？”我問。

“當(dāng)然沒問題，把我和焦先生放在一起是我的榮譽(yù)。沒有問題，兩個本隨你自己選怎么用都可以。你應(yīng)該把契訶夫的這四個戲都排了。《海鷗》蘇聯(lián)導(dǎo)演來人藝排過，因為蘇聯(lián)解體，沒演幾場，可惜了?！度⒚谩反髮?dǎo)又《等待戈多》了?！?/p>

我們約定了《櫻桃園》之后排他的譯本《三姊妹》，然后是《海鷗》。去年本準(zhǔn)備好了排《三姊妹》，與先生還有過長長的交流。后來由于莫名的原因，失敗了。這竟成了先生終身的遺憾！

先生說：人藝應(yīng)該多演契訶夫。別的劇院不演，也演不了。人藝行。當(dāng)年人藝的理想就是要辦成“像莫斯科藝術(shù)劇院那樣高水平的劇院”，演契訶夫是正當(dāng)。

“能夠得到是之老師的信任，說明我做人還是及格的，因為是之老師能夠非常敏銳地發(fā)現(xiàn)一個人身上的庸俗?！?/p>

先生如是說。

而先生是高尚的。

再見！童先生！