魏晉南北朝時(shí)代,是中國(guó)樂(lè)器發(fā)展史上的重要時(shí)期。一方面,以古琴為代表的中原固有樂(lè)器形制走向成熟,工藝制作水平和音樂(lè)表現(xiàn)力大幅提高,涌現(xiàn)出大批代表性演奏家和傳世作品;另一方面,中外及南北多民族文化交流融合,大量外來(lái)樂(lè)器傳入中原,使華夏固有樂(lè)器種類(lèi)更為豐富,以琵琶、篳篥等為代表的外來(lái)樂(lè)器甚至異軍突起,在后世不斷完善發(fā)展,成為當(dāng)今民族樂(lè)器的重要組成部分。魏晉南北朝時(shí)期的樂(lè)器演進(jìn),是我國(guó)樂(lè)器發(fā)展史中上承秦漢、下啟隋唐的重要一環(huán)。

古琴形制成熟與琴樂(lè)發(fā)展考古資料表明,先秦至西漢初年,琴的形制均為半箱分體式,與后世全箱整體式存在較大差異。

兩漢至魏晉南北朝,是古琴形制走向成熟的重要時(shí)期。諸多出土的東漢撫琴俑,盡管其外形粗略,但都約略反映出古琴已完成從半箱式向全箱式的轉(zhuǎn)變。東晉顧愷之所繪《斫琴圖》中的古琴,已是清晰的全箱式形制。

南京西善橋和丹陽(yáng)胡橋等地南朝大墓中發(fā)現(xiàn)的'竹林七賢與榮啟期'圖，繪有嵇康與榮啟期彈琴的畫(huà)面,其所用之琴不僅為全箱式,且有明顯的額、頸、肩、腰等造型,還明確出現(xiàn)了確定古琴音位的13個(gè)琴徽。

在傳世古畫(huà)《北齊校書(shū)圖》中我們還可以看到,雖然當(dāng)時(shí)琴的形制已大致固定,但其構(gòu)造在細(xì)微方面仍有改動(dòng)。事實(shí)上,從唐至今,古琴在基本形制確定的前提下,形式的多樣化追求始終沒(méi)有停止。當(dāng)今古琴的主要樣式,就有仲尼式、伏羲式、神農(nóng)式、連珠式、焦葉式等十幾種之多。伴隨古琴形制的不斷完善,有關(guān)七弦琴名器的記載也多見(jiàn)諸典籍。

魏晉南北朝時(shí)期,人們對(duì)傳世古琴的重視達(dá)到新的高度。傅玄《琴賦序》載:'齊桓公有鳴琴曰號(hào)鐘',楚莊王有鳴琴曰'繞梁',司馬相如'綠綺',蔡邕有'焦尾',皆名器也。'沈約《宋書(shū)?樂(lè)志》指出,不僅世人云'焦尾'琴是蔡邕蔡伯喈之琴,《后漢書(shū)?蔡邕傳》也持同樣說(shuō)法,該傳云吳人有燒桐以爨者,邕聞火烈之聲,知其良木,因請(qǐng)而載為琴,果有美音,而尾猶焦。故時(shí)人名曰焦尾琴焉。

《蔡邕別傳》說(shuō):邕豪子弟,游吳門(mén),彈琴后廚中,聞爨火聲,驚往問(wèn)之。吳人云,桐材也。請(qǐng)以為琴,聲絕妙,世謂焦尾琴也。另?yè)?jù)《南齊書(shū)?王敬則傳》載,王敬則之子王仲雄是一位著名琴人,'江左有蔡邕焦尾琴,在主衣庫(kù),上敕五日一給仲雄'?？梢?jiàn)果然有蔡邕所斫焦尾琴傳世,后世官廷不僅特別重視此琴并善為收藏,還經(jīng)常讓琴家彈奏。后世琴家珍藏歷代名琴的傳統(tǒng),至少可以追溯到魏晉時(shí)期。這也從另一側(cè)面,反映出當(dāng)時(shí)古琴形制的完善發(fā)展。

漢魏以來(lái)古琴形制的成熟與定型,與大批文人琴家的出現(xiàn)密切相關(guān)。在當(dāng)時(shí)的文化中心京洛中州及江南一帶,活躍著許多著名的琴家。東漢末年的蔡琰(蔡文姬),是著名琴家蔡邕之女,從小就顯示出很高的文學(xué)和音樂(lè)才能。經(jīng)歷被擄匈奴又返國(guó)別子的坎坷后,蔡琰創(chuàng)作出著名的《悲憤詩(shī)》抒懷。

唐代琴人以該詩(shī)作為基礎(chǔ)創(chuàng)作的《大胡笳》、く小胡笳》,以及南宋后出現(xiàn)的琴曲《胡笳十八拍》,都是古琴音樂(lè)中的不朽名作。東漢末年的樂(lè)官杜夔也善于鼓琴,據(jù)朱長(zhǎng)文《琴史》和劉籍《琴議》記載,杜蘷'妙于《廣陵散》'。

據(jù)說(shuō)嵇康臨刑前彈奏的《廣陵散》,就是從杜夔之子杜猛處學(xué)來(lái)的。竹林七賢'之一的嵇康(223-263年),是眾所周知的古琴名家。他精通音樂(lè),不僅作有傳世名篇《聲無(wú)哀樂(lè)論》,在琴樂(lè)理論和演奏方面也達(dá)到很高水平,著有音樂(lè)評(píng)論文章《琴賦》及琴曲《長(zhǎng)清》、《短清》、《長(zhǎng)側(cè)》、《短側(cè)》。這四首琴曲被后世琴家稱(chēng)為'嵇氏四弄',又與'蔡氏五弄'合稱(chēng)'九弄'。

南宋楊瓚曾向民間搜求'嵇氏四弄',結(jié)果得到十多種傳譜,嵇康琴曲影響之深遠(yuǎn)由此可見(jiàn)。正始末至甘露年間(249-260年),司馬氏集團(tuán)為奪得皇權(quán),打著捍衛(wèi)皇室利益的旗號(hào)大肆殺戮曹黨。嵇康因與曹魏統(tǒng)治集團(tuán)有一定關(guān)系,為當(dāng)權(quán)者司馬氏所不容,最終因'呂安事件'被司馬氏所殺。

《晉書(shū)?嵇康傳》云:康將刑?hào)|市,太學(xué)生三千人請(qǐng)以為師,弗許。康顧視日影,索琴?gòu)椫?'昔袁孝尼嘗從吾學(xué)《廣陵散》,吾每新固之,《廣陵散》于今絕美'?嵇康將琴樂(lè)視為生命寄托和情感表達(dá)的重要方式。他在《與山巨源絕交書(shū)》中自述:'今但愿守陋巷教養(yǎng)子孫,時(shí)與親舊敘闊,陳說(shuō)平生,濁酒一杯,彈琴一曲志愿畢矣。'

嵇康面對(duì)死亡能夠'神氣不變,素琴?gòu)椫?,體現(xiàn)出將人格與音樂(lè)置于生命之上,追求人格獨(dú)立與思想自由的崇高境界。

此外,魏晉時(shí)期的阮氏家族中的阮瑀、阮籍、阮成,東晉至南朝的戴氏家族中的戴逵、戴勃、戴顒,南朝劉宋時(shí)期的宗炳,以及江南柳氏家族中的柳世隆、柳惲等人,都是當(dāng)時(shí)著名琴家。一些帝王及文人武將,如齊明帝蕭彎、梁武帝蕭行、梁元帝蕭繹、竟陵王蕭子良以及左思、劉琨、董景道、陶淵明、王子猷等人,在古琴藝術(shù)方面也都有很深造詣。如此眾多的名人鐘情于琴此時(shí)琴樂(lè)發(fā)展突飛猛進(jìn)也便在情理之中了。

由于魏晉南北朝時(shí)期,琴被廣泛運(yùn)用于清商樂(lè)之中,因此許多琴曲與清商樂(lè)關(guān)系非常密切。這種情況,類(lèi)似漢代琴曲與相和歌的關(guān)系。此時(shí)的著名琴曲,有《碣石調(diào)?幽蘭》、《廣陵散》、《梅花三弄》、《酒狂》、《烏夜啼》等。其中的《碣石調(diào)?幽蘭》是有明確曲譜傳世的最早琴曲。全曲采用文字譜形式記寫(xiě),也是我國(guó)目前所見(jiàn)最早的曲譜,在音樂(lè)發(fā)展史上具有重要地位。

富于貴族氣息的六朝社會(huì)以及士人對(duì)玄學(xué)與自然的崇尚,使魏晉南北朝琴人形成了極富時(shí)代特點(diǎn)的琴樂(lè)觀念。他們崇尚自由,寄情山水,將琴視為修養(yǎng)必備和精神寄托,倡導(dǎo)'左琴右書(shū)'。琴樂(lè)與讀書(shū)一樣,成為當(dāng)時(shí)文人生活的基本支柱,并在這種詩(shī)與酒的氛圍中,逐漸演化為文人生命的象征,書(shū)寫(xiě)著文人雅士的高尚情操。對(duì)于琴樂(lè)的審美,魏晉文人也有不同以往的獨(dú)特感悟。

《晉書(shū)?隱逸傳?陶潛》載:'陶潛)性不解音而蓄素琴一張,弦徽不具,每朋酒之會(huì),則撫而和之曰:”但識(shí)琴中趣,何勞弦上聲'。這種音在弦外,追求意境'的審美情趣,反映出老莊哲學(xué)'清靜無(wú)為'思想以及'大音希聲、獨(dú)聞和焉”對(duì)六朝文人思想的影響,在中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史上也留下濃墨重彩的一筆。

魏晉南北朝時(shí)期的琴樂(lè)來(lái)源十分廣泛,琴曲甚至成為保存相和歌和清商樂(lè)最重要的基地。雖然琴樂(lè)在隋以來(lái)被視為'雅聲',但不被用于朝廷郊廟等狹義的雅樂(lè)之中,可見(jiàn)魏晉以來(lái)琴樂(lè)主流所體現(xiàn)的民間俗樂(lè)性質(zhì),也說(shuō)明琴樂(lè)風(fēng)格和其他管弦雜曲、鼓舞曲存在著明顯差別,琴樂(lè)也越來(lái)越具有獨(dú)立的樂(lè)種意義。反過(guò)來(lái)說(shuō),正是大量清商樂(lè)被引入琴樂(lè),以及琴樂(lè)與民間俗樂(lè)融合,對(duì)琴樂(lè)風(fēng)格的多樣性和自身的豐富發(fā)展發(fā)揮了巨大推動(dòng)作用,造就了魏晉南北朝時(shí)代琴樂(lè)藝術(shù)的輝煌發(fā)展。