為成為你還不是的人 

你必須沿著你還不是的那個人走的道路。 

　　　　　　　　　　　　一一艾略特 

在那首廣為傳頌的悼亡詩《戈麥》中，詩人臧棣曾經(jīng)這樣寫道： 

　　　　……正是在此意義上 

　　　　你造就了我稱之為金蟬卻不能 

　　　　脫殼的藝術(shù)。或者用流行的話說 

　　　　——深刻至片面的藝術(shù)。你死于 

　　　　無殼可脫?！?nbsp;

結(jié)合在這首詩開篇部分的一句話―――“你事實(shí)上死于過分精通”―――我們不妨認(rèn)定這幾行詩道破了以戈麥為代表的某種詩歌寫作范型的所隱含的致命的秘密：象幼蟬深埋在地底下一樣，有一種詩人傾向于把他們的詩歌理想、他們的工作性質(zhì)看作是在隱忍中加速度凝聚的厭世的激情，他們深諳在美學(xué)和社會學(xué)意義上的孤寂中保持經(jīng)驗(yàn)和語言的純凈的技藝。由于寫作本身在黑暗中蓄集了超強(qiáng)度的能量，需要沖出地表裹挾更多的東西，而他們自身的詩歌本體論執(zhí)拗癥又不能如此迅速地轉(zhuǎn)換為一張適應(yīng)地表文化生態(tài)的外殼，所以他們“死于無殼可蛻”，成為詩歌的蠻橫生機(jī)與寫作主體的美學(xué)操守之間強(qiáng)烈的“不適應(yīng)性”所造成的巨大悲劇。 

這是一個在中國當(dāng)代詩歌史上多少有些普遍的現(xiàn)象，對這一現(xiàn)象的深究不是本文的目的，我們在這里引述臧棣的這幾句詩恰恰是要嘗試著從相反的方向考察另一個與之對稱的現(xiàn)象：如果那只詩歌抱負(fù)之蟬蛻掉了它在漫長準(zhǔn)備期的堅(jiān)硬外殼，換上了輕捷的認(rèn)識論軟殼和精湛的技藝之翼，會是怎樣的情形呢？臧棣用如此尖銳的洞察力寫出了“無殼可脫”的沉痛，是否因?yàn)樗銮墒菑母犒溗淼姆缎突瑒拥搅肆硪环N“有殼可脫”的范型、并因此而獲得了一個豁亮的反思空間呢？從”“無殼可脫”到“金蟬脫殼”之間究竟發(fā)生了些什么？在一個象臧棣這樣在其寫作的各階段均具有詩歌史考察的“標(biāo)本”意味的詩人身上，這種純個人的“脫殼”跡象究竟是以怎樣的方式加入到了當(dāng)代詩歌話語的構(gòu)筑之中？這些問題正是啟動這篇文章的引擎。而要回答這些問題，必經(jīng)先著手考察臧棣的寫作歷程。 

從1983年開始寫作起，臧棣在各種正式和非正式刊物上的署名經(jīng)歷過從短暫的筆名“海翁”轉(zhuǎn)回本名“臧力”再更換為穩(wěn)定的筆名“臧棣”的變化。如果把置于不同署名之下的詩作進(jìn)行一番縱向的回顧的話，我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的巧合一一這三個署名恰好代表了藏棣詩歌寫作的發(fā)端期、蓄集期和成熟期，它們也大致上對應(yīng)了那只詩藝之蟬的孕育，地下的成長和地面的歌唱三個階段。 

海翁時期的臧棣是一個象征主義美學(xué)的溫馴學(xué)徒：光滑的詞語、平穩(wěn)而經(jīng)典的意象切換、不乏典雅的幻象、醇正的情感經(jīng)干凈的冥思語境呈遞出的二手哲學(xué)。在《瘸貓》、《變幻》、《緬懷》等詩中可以聽到波德萊爾、魏爾倫、馬拉美甚至某些中國早期現(xiàn)代詩人被瓦雷里“純詩”的指揮捧統(tǒng)一起來的合奏，但很難分辯出他自己的嗓音。顯著的例外是寫于1984年的《房屋與梅樹》一詩，該詩在形式上孕育了臧棣詩歌中一種獨(dú)特的柔韌而詭辯的語式，理應(yīng)在臧棣的個人風(fēng)格史上踞有重要的位置。詩中開始嘗試著把“畢竟”、“其實(shí)很可能”、“甚至”這樣的虛詞作為豐富詩歌語義層次的耀眼手段，自覺不自覺地由以詞為單位的寫作轉(zhuǎn)移到以為句單位的寫作，后者通過句群之間猜測、辯詰、推論、否定等種種復(fù)雜的語義張力展現(xiàn)著現(xiàn)代感受力在現(xiàn)代漢語句法之中可能的長度和迂回過程，具有一種迷人的巴洛克特征。這種有效地征用虛詞（尤其是語氣詞和連接詞）使其發(fā)揮比實(shí)詞更加重要的作用的現(xiàn)象幾乎是后來臧棣詩歌的標(biāo)簽，后文還將論及。海翁時期終結(jié)的標(biāo)志是一篇名為《未名湖詩歌面面觀》的批評文章，這是臧棣1986年初為他所選編的一本在把北大詩歌促成一種傳統(tǒng)的活動中起到了奠基作用的學(xué)生作品選《未名湖詩選集》撰寫的序言。在文中臧棣除了首次顯露出驚人的詩歌批評才能之外，還透露出一種比他此前的實(shí)際寫作走得深的詩歌觀念：“或許，認(rèn)為詩歌出自豐富的感覺和經(jīng)驗(yàn)比之認(rèn)為詩歌源于單純的想象和情感，可能更接近詩歌的本質(zhì)?！碑?dāng)經(jīng)驗(yàn)和感覺（在這里他實(shí)際指的是意識）在臧棣的詩歌認(rèn)知中凸現(xiàn)到最前列時，象征主義的海翁就要成為“新批評”的臧力。 

艾略特在批駁華茲華斯的詩是“寧靜中回憶出來的情感”的時候曾提出過一個著名的概念：集中（Concentration）。他認(rèn)為“詩歌是一種集中，是這種集中所產(chǎn)生的東西。詩歌把一大群經(jīng)驗(yàn)集中起來，而這些經(jīng)驗(yàn)在注重實(shí)際和積極的人后來，一點(diǎn)也算不上是什么經(jīng)驗(yàn)”。他尤其強(qiáng)調(diào)了“從未經(jīng)歷過的感情”和“所熟悉的感情”在“集中”概念下的平等地位。1986年以后的臧棣肯定深受此觀念的影響。在臧力階段的詩歌中出現(xiàn)的最顯著的變化是各種在詩歌中被發(fā)明出來的意識――也就是那些因文學(xué)經(jīng)驗(yàn)而生的虛構(gòu)的情感、體驗(yàn)、感受――在飽滿的文字中呈現(xiàn)出盡可能的充沛，象兜滿了風(fēng)的帆。這種高度文學(xué)化的飽滿意識狀態(tài)在《理想十四行中》、《講吧，冬季里的回聲》中表現(xiàn)為里爾克式的面對純粹虛擬的傾訴對象進(jìn)行多維度沉思，以實(shí)現(xiàn)對生存經(jīng)驗(yàn)的提純： 

我多么想把肉體從時間中分離出來 

以使你變得純粹。就象在你面前 

夢是侵占我們虛無領(lǐng)地的一種力量 

…… 

——《理想十四行》 

奧利亞，讓我們重新回到雪地 

象風(fēng)對待根那樣 

讓我們再次撫摸你身上 

那難以稱之為肉體的東西 

…… 

——《講吧，冬季里的回聲》 

在〈教父之書〉里則表現(xiàn)為以莎士比亞腔的戲劇擬聲、以混雜了雄辯與神秘的陳述高揚(yáng)一種文學(xué)化的潛意識： 

親愛的陛下：假如一些事情的確很美 

那么我經(jīng)歷的定是另一些事情…… 

在這一時期最好的作品〈詹姆斯·鮑德溫死了〉里面，閱讀經(jīng)驗(yàn)帶來的強(qiáng)烈感受從極端抑制的詩歌表層形式中漲溢出來，涌進(jìn)與接受者之間深邃的精神互文性之中： 

雪下得太少。這孤獨(dú)的 

征兆已持續(xù)多年，默默的 

象一種神秘的仇恨 

…… 

處于“臧力時期”和“臧棣時期”交界處的長詩〈埃德加·斯諾墓前〉按照他自己的說法，是“我向自己早年的寫作進(jìn)行告別的一種儀式。這首詩也像是針對我自己的一份答卷，它回答的是T.艾略特式的問題，即一個人在25歲以后還要不要當(dāng)詩人？”這首詩所處理的歷史與個人的關(guān)系我們將在后文論及，在這里我們感興趣的是在詩藝的金蟬脫殼之前，這首長詩恰好顯示了它在地層中、在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的薪火相傳中、在一個相對自洽的心智活動空間里最佳的營養(yǎng)狀態(tài)。 

但愿今晚就是多年前所渴望的 

那一天：整個大自然象一部厚重的大詞典 

被我捧上膝頭，風(fēng)恰好掀開這一頁 

于是一切都清楚了 

…… 

在這首詩中世界被比喻為一個書本性的實(shí)體，而寫作這首詩的時刻凝聚了讓一切積累多年的知識、情感、經(jīng)驗(yàn)、思考被寫作過程一次性地洞穿的愿望。其形式的整飭、飽滿、柔韌、 

舒緩成功地包容了“新批評”所期望的詩歌的理想狀態(tài)——意識的最大化，是一個知識型的寫作者攜帶完備的知識進(jìn)入更遠(yuǎn)的目標(biāo)之前，對自身由知識和閱讀養(yǎng)成所造就的綜合處理能力以詩歌的方式進(jìn)行的一次總結(jié)性的測試和反思。 

寫于臧力時期末期——大約是在1989年左右，按照某種文學(xué)史敘述，這也正是中國當(dāng)代詩歌醞釀著?？滤^“知識型構(gòu)”的斷裂的時期——的一首《我們時代的手相》展露了一些相對于此前的寫作而言明顯具有“異質(zhì)性”的成分： 

對這樣一些事情：和愛聽崔健歌曲的女人睡一次覺 

或者在旅游圖上標(biāo)出一次車禍的方位 

十七個小時是用不完的 

…… 

一個本世紀(jì)末的隱私在晾竿上 

和襯衫、連褲襪一起，往下滴著水 

…… 

這些世俗場景、語匯撬開了臧棣早先提倡過的“新純詩”的門板，透露出另一重詩歌境界的微光；而這首詩的名字同時也暗示詩人的詩歌抱負(fù)將不再局限于一個自洽的美學(xué)空間——他準(zhǔn)備拿在自我的內(nèi)在生活中屢試不爽的作為一種“靈魂技術(shù)”的詩歌給我們生活的時代看手相了。 

九十年代以來的臧棣階段是一個相當(dāng)復(fù)雜、開闊的寫作時期，并且至今還在旺盛的寫作精力的驅(qū)動下眩目地伸展。對現(xiàn)在進(jìn)行時的現(xiàn)象進(jìn)行一般過去時的考察是一個悖論，但我們還是可以嘗試著把住以下幾條脈象： 

首先，在詩歌語言、詩歌形式要素的配置上蛻掉了前兩個階段的趣味主義的甲殼，不再將口味拘泥于或唯美或雍容純正的文學(xué)化模式，盡可能嘗試和利用一切“非詩”的、沒有被經(jīng)典化的東西，用它們來拓展文學(xué)化的經(jīng)驗(yàn)世界的邊界，使之與“真實(shí)”的世界發(fā)生審美意義上的奇妙的重疊和混淆。不管是謹(jǐn)慎地粘合口語： 

他走近似乎是即興選中的目標(biāo)： 

“小伙子，咱們雖是初次見面， 

但我有種感覺：我好象早就知道 

你能妙筆生花”…… 

——《我為什么要這樣說道在海堤上》 

還是巧妙拉開修辭的聯(lián)想空間： 

隔著絲綢襯衣，你也能感到 

她的雙乳陳舊，如同一對塵封的有源音箱 

——《維拉的女友》 

不管是對日常場景的悉心轉(zhuǎn)述： 

1990年，七月或八月的一天 

我們聚集在學(xué)四食堂，不分賓主 

為鍍完金的陳建祖和非默餞行。 

席間，只有韓毓海穿著消閑的 

短褲…… 

——《戈麥》 

還是反諷意味十足的變焦陳述： 

如今她遠(yuǎn)嫁巴黎，冒充柯萊特的崇拜者 

并拿她和蕭紅作了比較，像兩塊布似的 

拼湊成一篇論文，還敢來信說是受了我的啟發(fā)。 

——《書信片斷》 

所有這些實(shí)驗(yàn)都不僅僅是針對此前寫作中所匱乏因素的“補(bǔ)缺拾遺”，而是自覺地將它們置于一種明確的詩歌信念之中，這一信念的核心在于，所有詩歌手段的變化都不是關(guān)于詩歌本體論的解決方案，都只是在詩人的個人風(fēng)格層面產(chǎn)生最終的意義，用臧棣自己的話來說，就是這些變化“最吸引人的地方就在于，它能催生風(fēng)格意識的不斷變化?！边@種對不同風(fēng)格變動不居的追求在臧棣看來類似于一種“無風(fēng)格寫作”，它的意義對于一個成熟的詩人而言，意味著自行抹除掉僵化的個人標(biāo)簽，為理想中的詩歌史添加更多的可供習(xí)得的路數(shù)。對此臧棣做出過這樣的表述：“我是一個自覺地追求風(fēng)格的詩人，但是我也強(qiáng)烈地避免受制于一種過于明顯的風(fēng)格上的標(biāo)記。我也許最終是一個風(fēng)格化的詩人，但是現(xiàn)在，我必須發(fā)明出好幾種東西來推遲或分解某種正在成形的東西?！边@正是臧棣的詩歌，尤其是近幾年來的詩歌，令那些一度以為熟悉了他的寫作套路的讀者不停地尋找新的解讀方式的原因——一個認(rèn)定他詩歌的開頭語句必然具有場景描摹、克制預(yù)敘甚至某種“起興”意味的成分（象〈埃德加·斯諾墓前〉、《詠荊軻》、《玫瑰七日書》的開頭那樣）的人，將不得不接受他后來大量以插入語、過程切面或意外聯(lián)想的成分作為開頭的詩歌（譬如《啟蒙讀物》、《鍛煉》等）；同樣，一個習(xí)慣了他在“維拉系列”組詩中運(yùn)用的縝密、細(xì)膩、具體的“冷敘述”的讀者，也許將無法面對《液體彈簧》、《小小的拯救》中抽象得有些捉摸不定的寓言氣息。 

其次，主題深度的重要性已經(jīng)讓位給寫作的“不及物性”。在臧棣那篇擲地有聲的論文《后朦朧：作為一種寫作的詩歌》中，他將所謂“后朦朧”詩歌在80年代末以來發(fā)生的變化總結(jié)為：“詩歌的寫作已膨脹為寫作借助詩歌發(fā)現(xiàn)它自己的語言力量的一種書寫行為本身”，并援引羅蘭·巴爾特的“寫作是一個不及物動詞”的著名詭辯來為“一種強(qiáng)烈的寫作的歡娛，一種在文字符號的網(wǎng)絡(luò)中自如地滑行的寫作的可能性”提供理論支持。這種描述用來反觀臧棣自身的寫作實(shí)踐和用來整體地考察“后朦朧”詩歌同樣有效。區(qū)別于一部分優(yōu)秀的詩人在九十年代將詩歌中日常經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)質(zhì)料的出現(xiàn)歸結(jié)為“詩歌的及物性”，臧棣始終只是將上述寫作因素的出現(xiàn)放到上文所說的風(fēng)格意識催化劑的層面上來理解，在終極意義上他依然把具有現(xiàn)代/后現(xiàn)代意味的寫作視為一個享有某種程度上的“治外法權(quán)”的獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)生活的“場”，仍具有不容質(zhì)疑的“不及物性”。在一首較為突出地體現(xiàn)了臧棣寫作的歡娛而忘我的滑動感的中長詩《月亮》里，臧棣把張棗的兩句近年來被廣泛闡述的詩作為題記： 

詩，干著活兒，如手藝，其結(jié)果 

是一件件靜物，對稱于人之境…… 

——張棗《跟茨維塔伊娃的對話》 

臧棣激賞這兩句詩的原因或許是由于它詩意地傳達(dá)了臧棣自己關(guān)于詩歌寫作“不及物性”的深刻體認(rèn)——詩歌可以對時代發(fā)言、可以對生存發(fā)言，但它從根本上來說是史蒂文斯所謂的“最高虛構(gòu)筆記”，與所謂的“真實(shí)”（“真實(shí)”本身在現(xiàn)代知識情境中變得越來越可疑）的語境的關(guān)系是“對稱”的，而不是附屬與被附屬或者“表現(xiàn)”與“被表現(xiàn)”、“見證與”被見證“的關(guān)系（早在八、九十年代之交，臧棣就在一篇名為《霍拉旭神話》的文章里反駁了在北京詩歌圈中受波蘭詩人米沃什關(guān)于“詩歌是一種見證”的觀點(diǎn)的影響而一度流行的“幸存”意識），詩歌寫作“不及物性”的強(qiáng)權(quán)在征用周遭之“物”的同時就把它們拋進(jìn)詩歌語言“站在虛構(gòu)一邊”（歐陽江河語）的快樂游戲中。以《月亮》這首詩為例，它集中體現(xiàn)了臧棣在指涉到具體事物時運(yùn)用智性的語言對事物進(jìn)行反復(fù)“拉伸”的技能。這種在臧棣身上屢見不鮮的“拉伸術(shù)”被有些朋友戲稱為“拉面式寫作”——把原本很稀少的質(zhì)料或者動機(jī)和得相當(dāng)富有彈性，而后熟練地把它象拉面一樣成倍地抻開，從容、謹(jǐn)慎，拉至極限處還要蕩一蕩。在這個意義上，我認(rèn)為陳超將臧棣的詩歌描述為“少就是多”是非常精辟的。《月亮》一詩主要靠否定句的手指實(shí)現(xiàn)拉伸的功能，而這些否定句某種意義上都是偽否定句，它們看似逐一排拒由月亮所引發(fā)的想象，實(shí)則象用力甚微的擦黑板動作一樣在黑板上留下了范圍更大、更含混的粉筆印記，或者用德里達(dá)的話，留下了大量饒有意味的“蹤跡”，并使這些蹤跡取代了原初的書寫起點(diǎn)（月亮），成為詩歌最終的效果圖。對臧棣而言，他的語言“拉伸術(shù)”可以拉伸一切東西，因而寫作的核心問題已不再是主題的開掘程度，而是“拉伸術(shù)”本身所帶來的勞動的歡娛程度以及拉伸工作面對不同的彈性物質(zhì)所選擇的技術(shù)難度。 

三是感性的智性化和智性的感性化。追求感性與智性相結(jié)合的詩人在中國現(xiàn)代詩歌史上不乏其人，卞之琳、穆旦等人在這方面的努力也引起過廣泛的關(guān)注。但還沒有人象臧棣一樣以多少有些家長專制的方式猛烈地要求智性與感性完全的融合，并把這種融合作為他的詩歌道路上最清晰可辨的目標(biāo)之一——在談到他的嬗變的風(fēng)格意識時，臧棣曾經(jīng)這樣進(jìn)一步追問自己：“我的詩最終可以獲得一種什么樣的風(fēng)格呢？或許可以這樣簡約地說，就風(fēng)格而言，我希望讓感性獲得智性的尊嚴(yán)，讓智性煥發(fā)感性的魔力。”如果我們不從古典哲學(xué)的范疇去辨析這兩個概念，而是把它們放到現(xiàn)代詩歌寫作的情境之中，把感性理解為個體獨(dú)特的詞語感官，把智性理解為綜合、分解、延緩、催化詞語感官的機(jī)巧的心智——前者關(guān)涉到詩歌肌理的可觸摸性，后者關(guān)涉到詩歌肌理的可運(yùn)動性——我們就可以發(fā)現(xiàn)對二者結(jié)合的苛求在臧棣的詩歌中造就了怎樣具體而靈動的生機(jī)：

我有時是愛瑪，會說燦爛的法語 

迷得福樓拜直想穿過詞語的花園與我做愛。 

…… 

——《一個愛中的女人寫給上帝的三十六封信》 

在這里臧棣抖開了一個享樂主義者性感而明媚的想象觸須，但“穿過詞語的花園”這一表達(dá)使詩句中某種輕佻的意味驟變成另外的具有神秘和詭辯氣質(zhì)的東西——作家和他的虛構(gòu)世界的曖昧的關(guān)系，從而消解了“做愛”一詞純粹的肉身性，雖然在閱讀效果上某種肉欲的氣息作為氛圍依然保留； 

大海的交響樂的音量 

長著烏托邦的喉結(jié)：…… 

——《猜想約瑟夫·康拉德》 

大海的無邊宏闊的聲響（具有浪漫的想象意味）被比喻為從一個肉體器官“喉結(jié)”上發(fā)出來，為了使這個“喉結(jié)”能夠與大海的音質(zhì)相匹配，前面又加了一個抽象的限定語“烏托邦”，這使得大海本身在被賦予感官性描述的同時也被虛構(gòu)化，使得詩句中的聽覺效果具有了玄學(xué)指向； 

前面提到的臧棣的“拉伸術(shù)”很多時候是在一個感性的基點(diǎn)上做智力體操?！丛铝痢道镉羞@樣一段： 

它很圓，象一個句號， 

但問題是我們真的說過 

那些話嗎？如果疑問本身 

就能構(gòu)成否定，那么 

又是哪一種說話的口氣中 

所包含的力量把它 

推擠到它目前的位置？ 

先是一個由月亮的視覺直觀引發(fā)的比喻，接下來語義沿著這個比喻推進(jìn)，用一個疑問句反詰比喻中“不在場”的隱義，其后又用一個假設(shè)關(guān)系的復(fù)句把被反詰之物宕開，而宕開后的語義指向既有形而上的意味同時又回到了視覺直觀本身——“它目前的位置”，并且動詞“推擠”亦使抽象的話語力量產(chǎn)生出導(dǎo)致視覺位移的身體性動態(tài)。 

第四種脈象我認(rèn)為尤其重要，我們姑且稱之為“歷史在個人身上的輕”。這是一個既包容了世界觀、詩歌觀念又牽涉到詩歌技藝的綜合特質(zhì)。我拒絕使用“從世界觀到詩歌觀念再到詩歌技藝”的垂直描述，因?yàn)槲倚欧獱枴さ吕掌澰凇兑磺ё咴窞槲覀兲峁┑摹皦K莖”（rhizome）概念：它反對中心化的、層級化的、由第一原則樹狀推導(dǎo)下來的分析方式，代之以解轄域化的、由多樣性之線不分層級地纏繞在一起的思維圖案。尤其在對詩歌進(jìn)行闡述的時候，我認(rèn)為個人獨(dú)特的認(rèn)知方式、詩歌理念、風(fēng)格和技巧這些范疇不是根到枝的關(guān)系，而是相互勾連在詩歌文本性這個光滑的、無邊際的平面上，需要在閱讀中“一攬子”解決。具體到臧棣的詩歌，我們發(fā)現(xiàn)這三樣?xùn)|西必須放在一起來討論，它們是：“發(fā)現(xiàn)”的觀念、“歷史的個人化”和詩歌語言的“輕”。 

臧棣長久以來深受維特根斯坦一個觀念的影響——“神秘的不是世界是怎樣的，而是它是這樣的”，他從自己的角度把這句話發(fā)展成一個在90年代初明確地提出的詩觀——詩歌是一種發(fā)現(xiàn)。他認(rèn)為“如果一個人想想這個世界是怎樣的，他就比較容易產(chǎn)生要去創(chuàng)造一個新世界的念頭。我不想輕易地否定這樣的世界觀。但我覺得我傾向于接受這個世界原本就是這樣的觀念。”這是一種將詩人的身份自覺地與“宇宙的立法者”式的浪漫狂想劃清界限的謙遜的姿態(tài)，意味著一種身懷敬畏的謹(jǐn)慎、專注的探究。這種探究帶有“意識的考掘”的性質(zhì)，在默認(rèn)文學(xué)的“互文性”理念和艾略特“非個人性”論斷的前提下，抑制某種自以為是的以“表達(dá)”為旗號的書寫活動，將詩歌寫作看作是個人與人類意識積淀之間一種互動性的“發(fā)現(xiàn)”行為。在寫于1993年的一篇文章中，臧棣談到“詩歌在人對他自身的不斷發(fā)現(xiàn)中，成為人的一種終極的發(fā)現(xiàn)。詩歌被人發(fā)現(xiàn)，它反過來幫助人發(fā)現(xiàn)著一切，總結(jié)著一切?！贝苏摰暮蟀氩糠纸鼇硌葑?yōu)殛伴Φ囊粋€著名的說法——“詩歌是一種特殊的知識”，而前半部分則越來越與臧棣對歷史的思考粘合在一起：人們發(fā)現(xiàn)詩歌就意味著發(fā)現(xiàn)了一個超越了美學(xué)并獨(dú)立于歷史的意識范疇。 

臧棣將歷史、時代、現(xiàn)實(shí)生活等“問題域”與詩歌寫作截然分開的觀念乃是基于如下的認(rèn)識：“歷史是一種傾向于向人類提供答案的力量……但是和歷史所提供的答案相比，特別是和歷史在提供答案時所顯露的專斷相比，文學(xué)提供的與其說是答案，不如說是一種方案?！边@種認(rèn)識從根本上對自柏拉圖以降拿詩歌作為理想國之中的劣等存在的觀念作出了反詰——詩歌和歷史、社會秩序在極端意義上井水不犯河水，沒有價值衡量的可通約性。而在非極端的效用層上，詩歌以其之所以成為詩歌的獨(dú)特成分——被語言的韁繩勒緊的想象力、形式、詞語的脾氣和手腕——間接地模糊著歷史的明確性。因而臧棣賦予了風(fēng)格以至高無上的地位，他堅(jiān)信“詩歌就是用風(fēng)格去消解歷史，用差異去分化歷史，以便讓我們知道可能存在著另外的生存面貌。”其中“用差異去分化歷史”的觀念便捷地闡釋了他曾在一篇文章中未能展開的一個觀點(diǎn)，即他認(rèn)為九十年代詩歌的兩大主題之一就是“歷史的個人化”。這里的差異既是個人經(jīng)驗(yàn)、微觀生存的差異，更是詩歌經(jīng)驗(yàn)的差異，因?yàn)榻陙硪岳麏W塔意義上的“局部敘事”瓦解歷史“宏大敘事”的壓抑的詩歌寫作傾向明顯地具有“歷史不是作為文學(xué)主題出現(xiàn)，而是作為經(jīng)驗(yàn)的素材顯現(xiàn)的”這一特征。因此在臧棣眼中“歷史的個人化”并非“歷史感”的重返，而是把歷史的強(qiáng)硬感和加速度從生活和技藝的無窮細(xì)節(jié)中慢慢剝離的的過程，這一過程本身解釋了臧棣“詩歌是一種慢”的說法，其最終結(jié)果使臧棣自己對詩歌的定義浮現(xiàn)出來——“詩歌是我們用語言追憶到的人類的自我之歌。” 

當(dāng)“歷史”的概念在臧棣的詩歌視野之中接近于常識意義上的歷史，即對過往事件的敘述的時候，“個人化”的手段是把對“史”的前理解成分（被書寫的“史料”）作為原料碾碎，灑到敘述者個人想象和虛構(gòu)能力的細(xì)小縫隙中，成為一種難以捕捉的閃爍的經(jīng)驗(yàn)。最明顯的是在《詠荊軻》之中，“荊軻刺秦”的“事件”被第一人稱戲劇化陳述消弭進(jìn)一片對命運(yùn)和偶然性的不確定的自我回顧、評價、反駁和猜想之中——“也許我有點(diǎn)自負(fù)”、“我不記得他們?nèi)绾伟盐遗鼍起^”、“或許我臨死前與嬴政的對話曾讓歷史失色”，它讓處于歷史敘述中的人走出來揭發(fā)歷史構(gòu)成在人身上的極度不可信賴感。 

更多的時候，臧棣詩歌意識之中的“歷史”囊括了大量被現(xiàn)代性的渦輪迅速卷入到個人記憶之中的當(dāng)代生活，“歷史的個人化”在這里往往體現(xiàn)在以詩歌風(fēng)格意義上的“輕”分解從對生活的洞察中墜落的“重”?？柧S諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》中把“輕逸”作為可以傳遞到下一個千年去的一條寶貴的文學(xué)品質(zhì)，他將“輕”區(qū)分為三種：一是“語言的輕松化，使意義通過看上去似乎毫無重量的語言肌制質(zhì)表達(dá)出來，致使意義本身也具有同樣淡化的效果。”這種輕在臧棣的詩中我們可以稱之為整體語氣的輕，用漫不經(jīng)心的調(diào)子和隨意伸展的輕松句式織就的網(wǎng)打撈語義的意外。 

我們的女兒要我抱她過去 

看她的新發(fā)現(xiàn)：那是 

停在馬路對面的一輛小轎車 

…… 

——《割草機(jī)》 

這首詩除了兩個明喻，幾乎沒有風(fēng)格化的修辭，只是閑筆般平穩(wěn)地將敘述從成人世界切入到被兒童天真的命名方式弄得象是由謎語組成的另一個世界，并使意義輕巧地擦過索緒爾的語言觀和某種性別文化反思。 

卡爾維諾所總結(jié)的第二種輕是“對有微妙而不易覺察因素在活動的思想脈絡(luò)或者心理過程的敘述，或者涉及高度抽象活動的任何一種描寫。”這是一種書寫范圍和思維振幅的輕，其特征是避實(shí)擊虛，順著事物隱秘、空疏的觸須到達(dá)事物在詩歌中留下的隱身對等物。臧棣近年來的大部分詩歌都具有這種氣質(zhì)?？梢噪S手截取《鍛煉》中的一部分： 

…… 

它的舒展的扇形完全是 

由垂直的表面風(fēng)化造成的。 

我即使不是預(yù)言家，也能斷言 

那里的凍土中 

有上千只毒蛇糾纏成 

一個光滑的難對付的結(jié)構(gòu)： 

反社會，反文化 

反反，而且可以復(fù)復(fù)， 

像是某種怪物發(fā)出的諧音。 

…… 

這是從詩中一次寓言化的跑步行動所遇到的一個扇形坡度展開的脈絡(luò)清晰、伸縮控制有度的聯(lián)想過程，詩中遍布這種從具體、偶然的敘述點(diǎn)拉伸出來的局部抽象，相互嚙合緊密，使整首詩的寓言結(jié)構(gòu)能在“虛”的語境中牢固起來?！兑后w彈簧》、《小小的拯救》等詩也都可列入這種小寓言式的輕。 

卡爾維諾認(rèn)為第三種輕是具有意味的“輕逸的視覺形象”。有意思的是臧棣的詩歌中可感的視覺形象的輕往往出現(xiàn)在修辭的拉伸之中，大多類似于這樣的句子： 

……你隨手扔出 

窗外的胸罩，被云朵和翅膀 

匆匆裁剪后，幾乎同時 

兜住了太陽和月亮?！?nbsp;

——《低音區(qū)》 

這可能是直接的視像摹寫對臧棣而言遠(yuǎn)沒有用視像的可感來勾兌智性的抽象更有誘惑力。 

在臧棣身上我們還能發(fā)現(xiàn)卡爾維諾沒有專門言及的另一種輕：遣詞的輕。它集中體現(xiàn)在我稱之為“虛詞的魔術(shù)”和“實(shí)詞的手術(shù)”這兩個策略上。臧棣對虛詞的使用已經(jīng)自成體系，那種巧妙地利用連接詞、語氣助詞、程度副詞、疑問詞、否定詞作為結(jié)構(gòu)和意義裝置之中靈活的滑輪的技藝在當(dāng)代詩歌中相當(dāng)引人注目，這里就無須贅述，值得注意的是在最新的作品《蝶戀花》之中，“虛詞的魔術(shù)”已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步——如果戲仿臧棣的表達(dá)方式，我們幾乎可以說這首詩差不多就是虛詞的煉金術(shù)。 

你不脆弱于我的盲目。 

你如花，而當(dāng)我看清時 

你其實(shí)更象玉； 

你的本色只是不適于輝映。 

在詩中“不脆弱于”、“不畏懼于”、“你圓潤于我的撫摸”、“你美于不夠美”等等語句使“于”獲得了橫穿古代和現(xiàn)代漢語的活力，或者說，臧棣在他個人的詞匯表上重新“發(fā)現(xiàn)”了“于”字，讓它承擔(dān)并化解了復(fù)雜而幽微的語義?！兜麘倩ā分邢筮@樣的詩句： 

你不花于花花世界。 

你不是躺在彩旗上； 

你招展，但是不迎風(fēng)。

是典型的“實(shí)詞的手術(shù)”——用“不花于”的“花”在位置上的毗鄰性拆解成語“花花世界”；把陳詞濫調(diào)“迎風(fēng)招展”切開使用，使語義在兩部分的自否中拉開想象的張力，在展示詞語使用上的社會歷史污垢的同時以自己的方式劇烈地清洗它。“實(shí)詞”的手術(shù)還表現(xiàn)在臧棣首創(chuàng)的“諧音術(shù)”之中： 

到底是“知識”還是“支使” 

到底是“拙作”還是“做作” 

——《簡易招魂術(shù)》 

身著西裝（戲裝），表情嚴(yán)肅得像…… 

——《維拉的女友》 

……他妹妹 

曾對我有過多年感人（趕人）的好感。 

——《書信片斷》 

這種“諧音術(shù)”機(jī)智地將兩個語義差別甚大的詞語并置在一起，流露出雙重的反諷——一是對所要表達(dá)的具體意思的確定性進(jìn)行反諷，二是對自身寫作過程的反諷：寫下一個詞馬上就能找到的另一個同音詞來干擾它，這本身就記錄了一種既歡躍又冷靜的寫作狀態(tài)。此外，臧棣在詩歌中有意利用人稱指代的混淆制造某種神秘性的做法也可歸入“實(shí)詞的手術(shù)”。所有這些對“輕”的追求貫穿一氣，兀自形成一個輕快、歡躍、帶有濃郁的享樂主義和輕戲劇氣氛的書寫空間，使“歷史的個人化”和臧棣所斷言的九十年代詩歌的另一個主題“語言的歡樂”能夠在指向莫名而未知的風(fēng)格歸宿的寫作“冒險(xiǎn)行動”中迭合在一起。 

從海翁到臧力再到臧棣的寫作歷程所發(fā)生的變化不只是他自身從象征主義學(xué)徒到新批評的最大受益者再到本土詩歌高新產(chǎn)業(yè)開發(fā)商的變化，它也隱喻了一個現(xiàn)代意義上的詩人由對詩歌的本體偏執(zhí)走向辨證地看待詩歌相對于人類、相對于歷史的關(guān)系并試圖從中發(fā)明某種機(jī)變地維護(hù)詩歌的自主性的策略的過程，這一過程正如我們在文章的開頭部分所描述的那樣，是一個詩藝之蟬自戈麥?zhǔn)降膮捠赖牡貙訆^力爬出，在獲得了輕巧、靈便的軟殼——詩歌的不易覺察的便攜式盾牌——之后，俯瞰“人之境”，快樂而專注地發(fā)出與世間的聲音最終持不合作態(tài)度的自我的鳴叫的過程——這種鳴叫類似于臧棣在《猜想約瑟夫·康拉德》一詩的結(jié)尾所提供的海鷗的聲音： 

　　一群海鷗就像一片歡呼 

　　勝利的文字，從康拉德的 

　　一本小說中飛出，擺脫了 

　　印刷和歷史的束縛……