書(shū)法和繪畫(huà)一樣，都講究筆墨紙硯，這四種東西被稱作"文房四寶"，書(shū)畫(huà)家手里有了上述"四寶"之后，就會(huì)得心應(yīng)手，缺一不可。但是，這其中的墨是最能反映書(shū)寫(xiě)效果的，而在這方面，當(dāng)代書(shū)家與古代書(shū)家的認(rèn)識(shí)卻是截然不同的，主要反映在墨色的變化上。

古人對(duì)墨的看法

人們?cè)跁?shū)法和繪畫(huà)中都要使用墨來(lái)表現(xiàn)出藝術(shù)效果，但是，在古代，人們只是更多地注重繪畫(huà)中的墨色，"墨分五色"就是通過(guò)清水的調(diào)節(jié)，將五種色彩的變化來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)中的層次感，即：濃、淡、干、濕、黑。而書(shū)法中很少將墨進(jìn)行分色，古人更多地則是談到書(shū)法的用筆問(wèn)題。到了明末清初，以王鐸為核心的書(shū)法家，在書(shū)寫(xiě)中采用了漲墨的效果，才使得書(shū)法在藝術(shù)效果上更為強(qiáng)烈。

清包世臣把用筆與用墨之間的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)，談?wù)摰侥闹匾裕?/p>

墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵，筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出紙上，瑩然作碧色者，皆不足與言者，必黝然以黑……而幽光若水波，徐漾于波發(fā)之間，乃為得之。

在包世臣看來(lái)，墨色所產(chǎn)生的效果與用筆有直接的必然聯(lián)系，他提倡寫(xiě)字用筆時(shí)應(yīng)當(dāng)以實(shí)為上，這樣做的效果就是"墨沉"，使字看起來(lái)有立體感，否則，用筆輕飄，墨色則飄浮。墨色的最佳效果就像人們站在湖邊看水面上的幽光一樣，在"波發(fā)"之間蕩漾著。

北宋書(shū)法家蘇東坡對(duì)墨有自己的看法，他在《書(shū)懷民所遺墨》中說(shuō)到：

世人論墨，多貴其黑，而不取其光。光而不黑，固為棄物；黑而無(wú)光，亦復(fù)無(wú)明。要使其光清而不浮，湛湛如小兒目睛，乃為佳也。

王鐸書(shū)法

蘇東坡的論述，可以分為兩個(gè)層面來(lái)理解，一個(gè)是墨色的"黑"，另一個(gè)是墨色所泛出的"光"，對(duì)于"墨"來(lái)說(shuō)，這種"黑"是漆黑，黑中有黑，而對(duì)于"光"來(lái)說(shuō)，這個(gè)觀點(diǎn)與包世臣所說(shuō)的"波"是基本一致的。因此來(lái)說(shuō)，古人所提倡的黑，不僅僅是一種墨，并且還要有光，他們認(rèn)為這種墨色效果才是最佳之色。

從書(shū)論遺留下來(lái)的相關(guān)內(nèi)容來(lái)看，古人，至少是較早的古人，對(duì)于墨的看法是并不多見(jiàn)的，而更多的是在書(shū)法中論及筆法、結(jié)字、象勢(shì)等，因?yàn)樵诠湃丝磥?lái)，墨是繪畫(huà)中所要涉及到的變化需要，唐代畫(huà)家張彥遠(yuǎn)對(duì)墨提出了五色之分："運(yùn)墨而五色具"，王維也說(shuō)"夫畫(huà)道之中，水墨最先"，這就說(shuō)明墨色是中國(guó)畫(huà)層次感的需要。

墨色在書(shū)法中的運(yùn)用方法

"書(shū)畫(huà)同源"，書(shū)法和繪畫(huà)本來(lái)就是出自一個(gè)"源"，都是用毛筆所作，也離不開(kāi)墨色，但是，書(shū)法和繪畫(huà)中的墨色畢竟在應(yīng)用上也有不同之處。但就書(shū)法而言，對(duì)墨的使用也是有一定的方法，否則是達(dá)不到相應(yīng)的效果的。

古人在論述墨的使用方法時(shí)，有時(shí)候也有針對(duì)性，即各種書(shū)體的書(shū)寫(xiě)方法是不同的，包世臣就對(duì)墨與紙的關(guān)系作出過(guò)自己的看法：

每以熟紙作書(shū)，則其墨皆由兩邊漸燥，至中一線，細(xì)如絲發(fā)，墨光晶瑩異常，紙背狀如針畫(huà)。

他認(rèn)為在熟宣紙上寫(xiě)字，墨是由點(diǎn)畫(huà)的兩邊逐漸干燥起來(lái)，直到線的中間時(shí)就變成一根細(xì)線，這根細(xì)線非常晶瑩，從紙的背面看，就像用針作畫(huà)一般。可以對(duì)于當(dāng)代用成墨來(lái)寫(xiě)字的人來(lái)說(shuō)，這個(gè)原理是不容易理解的，古人所說(shuō)的這個(gè)道理，實(shí)際上是他們用的研墨會(huì)出現(xiàn)這樣的效果，有凸起的立體感，好像是刻出來(lái)的。

米芾書(shū)法

北宋初期的書(shū)法家徐鉉針對(duì)小篆書(shū)寫(xiě)時(shí)的用墨有自己的見(jiàn)解：

鉉善小篆，映日視之，畫(huà)之中心有一縷濃墨，正當(dāng)其中，至于曲折處，亦不中，無(wú)有偏側(cè)，乃筆鋒直下不倒，故鋒常在畫(huà)中。

徐鉉的看法是針對(duì)小篆的，寫(xiě)好字在映日之下看，筆畫(huà)中間有"一縷濃墨，哪怕是轉(zhuǎn)折的地方，這縷濃墨一直在筆畫(huà)的中間部位，這個(gè)"線"實(shí)際上就是筆鋒。由此可以得出，小篆書(shū)法必須要做到中鋒用筆，只有這樣，墨色才會(huì)"依附"于點(diǎn)畫(huà)之中，使字的效果更加顯現(xiàn)。

對(duì)于楷書(shū)來(lái)說(shuō)，人們還講究由墨色帶來(lái)的潤(rùn)燥關(guān)系，宋姜燮在《續(xù)書(shū)譜》中說(shuō)到：

凡作楷書(shū)，濃欲其活，淡欲其華……不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年已淹淹無(wú)生氣矣。

于右任書(shū)法

他指出，寫(xiě)楷書(shū)要注意其中潤(rùn)燥的變化，濃墨就會(huì)讓字"活"起來(lái)，淡墨會(huì)浮華，不會(huì)用墨的人，即使用濃墨書(shū)寫(xiě)，也會(huì)把字寫(xiě)出干枯，淡墨則會(huì)感質(zhì)薄，過(guò)不了幾年就會(huì)失去生機(jī)。在書(shū)寫(xiě)時(shí)，應(yīng)當(dāng)蘸墨要足，盡量使毛筆整個(gè)頭部都讓墨浸透，不可有"干毫"，這樣在書(shū)寫(xiě)起來(lái)時(shí)，萬(wàn)毫有墨，從而更不容易出現(xiàn)枯燥之感，字也就潤(rùn)了。

當(dāng)然，對(duì)于姜燮的論述，我們不能在書(shū)法效果上一概而論，比如使用濃墨時(shí)，蘸過(guò)多的墨，會(huì)形成墨豬之病，需要"飛白"時(shí)，這個(gè)方法是不適合的。

蘸墨過(guò)多在紙上表現(xiàn)的效果并不是都會(huì)是好的，清代書(shū)法家朱和羹就對(duì)此提出了反對(duì)意見(jiàn)："墨不旁出為書(shū)家上乘，有馀墨旁出，字之累也。"由此可見(jiàn)，用墨問(wèn)題并非是以多為上，而是全適才對(duì)。

顏真卿書(shū)法

當(dāng)代書(shū)法用墨現(xiàn)象

這里只說(shuō)兩個(gè)問(wèn)題，一是當(dāng)代書(shū)家的擇墨，二是用墨的作品效果。

古人在寫(xiě)字時(shí)，所用的墨主要都是自己研墨書(shū)寫(xiě)，這個(gè)效果就顯現(xiàn)出字的"漆黑"和"泛光"效果，正如前面蘇東坡等人的論述一樣，筆畫(huà)的中間部位會(huì)有一道"針線"，在映日下觀看，好像是水波發(fā)光，這都是研墨所致。而今天，更多的書(shū)畫(huà)家都是用現(xiàn)成的制墨是很難表現(xiàn)出"黑"和"光"的效果。

自王鐸、張?jiān)ａ摰热嗽跁?shū)法中使用漲墨效果以來(lái)，當(dāng)代人借鑒繪畫(huà)用墨的原理，使得書(shū)法中也用"五色"來(lái)表現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)的境界精神，這個(gè)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了古人在用墨上的單一表現(xiàn)方法。正如中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)分黨組書(shū)記陳洪武所說(shuō)："自上世紀(jì)八十年代書(shū)法復(fù)興以來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)技法如此大規(guī)模的傳承秘開(kāi)掘尚屬首次，成為時(shí)代審美的一種新潮流。"這個(gè)意思就是說(shuō)，書(shū)法審美不僅僅是立足于技法的繼承與開(kāi)發(fā)，而是一個(gè)全方位的、大規(guī)模的變化，包括由墨法帶來(lái)的表現(xiàn)力上。

大篆石鼓文

總而言之，關(guān)于書(shū)法中的用墨不是單純的用墨，仍然是像書(shū)寫(xiě)的技法一樣，是需要認(rèn)真思考和實(shí)踐的問(wèn)題，這就需要對(duì)古人所創(chuàng)造的方法進(jìn)行細(xì)揣精研，只有掌握了這些最為根本的方法之后，才會(huì)在時(shí)代背景的要求下，創(chuàng)作出墨色更高的書(shū)法作品來(lái)。