閱讀盧禹舜：遵照大地的引導(dǎo) 

                           ——清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)  杭間                    

     撇開(kāi)市場(chǎng)不談，今天的藝術(shù)基本上屬于以理論為導(dǎo)向，以活動(dòng)為媒介的潮流性事物。藝術(shù)文論中，但凡以“焦慮”、“存在”、“遮蔽”以及其他深?yuàn)W的西方當(dāng)代哲學(xué)術(shù)語(yǔ)為主的，大多是為當(dāng)代型藝術(shù)服務(wù)；傳統(tǒng)型藝術(shù)的品評(píng)，則把“天人合一”、“澄懷觀道”、“氣韻生動(dòng)”之類的詞語(yǔ)作為關(guān)鍵詞。

    概念化所導(dǎo)致的一個(gè)共同結(jié)果是創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的日益匱乏和藝術(shù)內(nèi)容的不斷虛弱。而以水墨為表現(xiàn)手段，立足于日常生活尋求山水精神變革的創(chuàng)作，則處在上述兩個(gè)類型之外的灰色地帶。由于缺乏深入的討論，故此他們?cè)诿婷采媳容^模糊，很容易出現(xiàn)混淆。

    盧禹舜的繪畫在很多方面都具有這種灰色地帶的特征，在他畫中對(duì)天地關(guān)系的思考，對(duì)東北風(fēng)物的關(guān)注以及對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)意畫意象的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，都比作品題目的幽遠(yuǎn)更能反映他的獨(dú)特之處。

       三位一體

    山水畫一直以恪守老莊之道為己任，無(wú)論是“暢神”還是“自?shī)省保境霭l(fā)點(diǎn)都是為了滿足個(gè)人所需的“一己之利”。而作為中國(guó)山水畫精神的理論來(lái)源——無(wú)論是道家還是道教，強(qiáng)調(diào)的確實(shí)個(gè)人與世界的一體性。莊子在《齊物論》中以聲音喻寰宇，分為天籟、地籟、人籟，三者以層級(jí)關(guān)系遞進(jìn)，形成往復(fù)回環(huán)的系統(tǒng)。死抱玄遠(yuǎn)的“天籟”不放，卻聽(tīng)不見(jiàn)或不想聽(tīng)到“人籟”和“地籟”，恐怕是舍本逐末吧！

    在盧禹舜的藝術(shù)思想中也有一個(gè)相對(duì)應(yīng)的框架，他說(shuō)：“山水精神反映的山與水的關(guān)系與天地萬(wàn)物的關(guān)系與人的關(guān)系的關(guān)系?！北R虞舜的繪畫有三大系列：《八荒》、《唐人詩(shī)意》和《寫生》，這三者在筆墨上保持了一致性——使畫家的整體特征比較鮮明，而在表現(xiàn)重點(diǎn)上又各有分工?！鞍嘶摹毕盗锌梢钥醋魇呛诵模R禹舜所有作品中體現(xiàn)的通徹天地，理性布局和對(duì)景物的寫實(shí)態(tài)度，在這個(gè)系列中都能得到或多或少的體現(xiàn)；而“詩(shī)意圖”則是因?yàn)橹袊?guó)繪畫和詩(shī)文的近親關(guān)系。其核心觀念和董其昌等人作品中的“仿”有神似之處；而寫生則使繪畫的表達(dá)具體可感，豐富細(xì)膩。當(dāng)然，筆墨功夫、塑造手法、畫面經(jīng)營(yíng)等問(wèn)題是可以永遠(yuǎn)討論下去的，但是對(duì)于成熟的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，并不需要再做過(guò)多的分析。

    通過(guò)繪畫，盧禹舜希望搭建的是一個(gè)大格局，這從《天有風(fēng)云物有神》、《山川吐納日落影》、《八荒通神》、《八風(fēng)吹不動(dòng)天邊月》等“八荒”系列作品中可以一眼看出來(lái)；如果不納入中國(guó)畫文脈和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)格局中進(jìn)行縱橫比對(duì)，很有可能把這些作品和玄思天道、打坐參禪一類的老套路混為一談。繪畫作為一種需要眼睛觀看的東西，終究要靠“痕跡”觸摸到人和人的世界。當(dāng)下中國(guó)每天發(fā)生的超乎想象的神奇故事，真是為藝術(shù)創(chuàng)作提供了不可多得的素材。形形色色的新舊事物像大地上密布的發(fā)生孔?！暗鼗[，眾竅而已。”所以，先不用著急俯仰天地，一一撥開(kāi)眾竅，把聽(tīng)它們的聲響當(dāng)作第一步。中國(guó)繪畫或者其他關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文藝的論述被“天人合一”的概念影響太深了，甚至忘了天、地、人之間的關(guān)系基礎(chǔ)首先是分此別彼。山水畫的另一精神資源禪宗，本來(lái)是對(duì)佛教義理和參悟方式的發(fā)展，但是過(guò)分強(qiáng)調(diào)靈光一現(xiàn)的頓悟和棒喝，最終修煉的不過(guò)是呼來(lái)喝去的“野狐禪”。根植于日常經(jīng)驗(yàn)的豐富、鮮活、多樣的細(xì)節(jié)，是跳出一己的小天地，營(yíng)造大格局的基礎(chǔ)。盧禹舜《寫生》系列中帶入的個(gè)人體驗(yàn)、《唐人詩(shī)意圖》系列中的一草一木、 一鳥(niǎo)一獸以及他對(duì)荒野景象的描繪，都擁有眾多為人所熟悉、可辨認(rèn)的特征，有與生活共通的基礎(chǔ)。

       新家舊夢(mèng)

    藝術(shù)介入生活或者從生活中汲取營(yíng)養(yǎng)也可能會(huì)成為另外一個(gè)干巴巴的口號(hào)，這在藝術(shù)史上屢見(jiàn)不鮮。有山有水有筆墨的繪畫，一方面要防備落入舊山水的窠臼，一方面又要提防掉進(jìn)風(fēng)景畫的泥潭。山水畫的理想是要營(yíng)造一個(gè)適于人的精神家園，它創(chuàng)建了一套完整的表意系統(tǒng)和符號(hào)體系并被一直沿用到今。之所以要變，不是為了變而變，一個(gè)理由是山水畫曾經(jīng)面對(duì)的家園已經(jīng)被顛覆了。試圖回復(fù)所謂的“文人畫”的精神幾乎是徒勞的。無(wú)論新舊，一個(gè)簡(jiǎn)單的理由是文人作為文人畫的創(chuàng)作者，他們的生長(zhǎng)土壤也隨著時(shí)代灰飛煙滅。盧禹舜的繪畫在細(xì)節(jié)和處理方式上仍屬于文人畫一脈，這種繼承關(guān)系不可能也不應(yīng)王權(quán)割裂。但其沉郁深邃、墨彩并行、現(xiàn)代構(gòu)成及對(duì)現(xiàn)世界的關(guān)注，又都是跳出歷史舊夢(mèng)，直面現(xiàn)實(shí)家園后的回響。

    具體的說(shuō)，盧禹舜的現(xiàn)實(shí)家園就是東北的歷史和現(xiàn)實(shí)。在不到半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，東北經(jīng)歷了重工業(yè)建設(shè)的輝煌和失落，留下了工業(yè)化分割的生硬線條，他們伴隨著閑置、褪色、生銹、生長(zhǎng)出繼“北大荒”之后的新的冰冷。這一點(diǎn)已經(jīng)被當(dāng)代藝術(shù)家通過(guò)電影、油畫、裝置藝術(shù)等手段進(jìn)行著持續(xù)不斷的挖掘。歷史的巧合，把前后兩個(gè)景觀——自然和人造的荒廢混合起來(lái)，也讓東北的藝術(shù)家能夠有機(jī)會(huì)對(duì)“荒”展開(kāi)深層次探討。但是，新家舊夢(mèng)交織的“荒”作為現(xiàn)代化的產(chǎn)物，對(duì)所有人又都是新鮮的、陌生的，以其為對(duì)象的藝術(shù)創(chuàng)作在觸摸深層次的人的世界上仍然顯得經(jīng)驗(yàn)不足，比較粗糙，而對(duì)感受的精致化、纖細(xì)化描述卻正是傳統(tǒng)水墨藝術(shù)所擅長(zhǎng)的。

    閱讀盧禹舜的《俄羅斯寫生》系列的作品，能感受到出生于東北、接受蘇聯(lián)藝術(shù)影響的畫家，對(duì)比想象中的蘇聯(lián)和現(xiàn)實(shí)俄羅斯后所產(chǎn)生的“不得已”的復(fù)雜感慨。在以“南宗”為主的元明清繪畫上，雖然充滿了李云林、張?jiān)屏只騽⑵洳?、馬其昌等以簡(jiǎn)筆寫就疏林孤蓬不食人間煙火的神仙境界；但是像元代王蒙《具區(qū)林屋圖》那樣以解鎖皴細(xì)密營(yíng)造的畫面空間，還是讓人留下不能忘懷的深刻印象，并且形成一條仍未被歸類的以繁密為意的繪畫傳統(tǒng)。黃賓虹晚年的作品就有幾分這個(gè)意思。

    盧禹舜的作品，繁復(fù)滿眼，多用渲染，而它們之所以能夠獲得當(dāng)代人的認(rèn)同，或許是與今天人們敏感的觸覺(jué)和復(fù)雜的科技發(fā)明有關(guān)，下意識(shí)里，人們期待更細(xì)致入微的視覺(jué)呈現(xiàn)。估計(jì)會(huì)有很多觀者把這些細(xì)密的繪畫當(dāng)作自己緊張情緒的象征——雖然藝術(shù)家未必有意于這些。

    “家園”的概念，說(shuō)到底是人與人的關(guān)系、人在生活中的現(xiàn)實(shí)情況的  折射。如果從風(fēng)景畫向山水畫轉(zhuǎn)化的角度看，盧禹舜對(duì)細(xì)密的偏愛(ài)可能和他長(zhǎng)期的對(duì)景物寫生有關(guān)系。東北植被密集和工業(yè)城市留下的新舊肌理緊密的交織在一起，進(jìn)而影響了他在繪畫方式上的選擇，由“密”入“荒”。盧禹舜曾說(shuō)：“我仍會(huì)遵循內(nèi)心的情感，精心地、耐心地、細(xì)細(xì)地、慢慢地、一心一意地把感情全部投入到實(shí)踐中去，并且反復(fù)錘煉，使其在內(nèi)容、形式、語(yǔ)言以及精神內(nèi)涵等方面更有廣度和深度，也更加趨近于自然和完美?！睂?duì)于繪畫地真誠(chéng)態(tài)度和細(xì)密方式，會(huì)在情緒上緩釋畫面冰冷地荒涼。因此，繪畫才能呈現(xiàn)出一種可感、可觀、可切近地面貌，仍能夠發(fā)揮圖畫地作用，觸摸到同時(shí)代地觀看者。

       東北向北

    盧禹舜創(chuàng)建“禹舜美術(shù)館”，牽頭編輯《黑龍江美術(shù)史》，積極參與具有黑龍江文藝特征的文藝活動(dòng)。健康地文化生態(tài)要有不同地內(nèi)容彼此組合、互相作用，在當(dāng)代文化趨同化地大趨勢(shì)下，關(guān)注地域文化身份應(yīng)該是受到歡飲地“攪局”手段；而從另一方面看，地域文化又存在致命地問(wèn)題，容易一葉障目，固步自封。我們可以不爭(zhēng)論當(dāng)代藝術(shù)的理論界定，但是生活在的當(dāng)代的藝術(shù)家如何回應(yīng)具體地生活，確是回避不了的。

    不論哪一個(gè)階段，東北的創(chuàng)作都與整個(gè)地方社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況密切相關(guān)，對(duì)某種現(xiàn)象或狀態(tài)有相對(duì)直接的表達(dá)，對(duì)教科書中現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行著不斷的實(shí)踐和超越，因此，東北藝術(shù)一度出現(xiàn)了理性和神秘、現(xiàn)實(shí)道路和表現(xiàn)主義混雜共處的狀況。但是中國(guó)畫似乎很難進(jìn)入這個(gè)波瀾壯闊的時(shí)代大 潮中，擺在它面前的有兩條路：要么舍棄中國(guó)畫的意境訴求，要么拒絕當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)方式的直接有效。這不是東北一地的特殊情況，各種實(shí)踐表明了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種狀態(tài)：當(dāng)代藝術(shù)的規(guī)則偏見(jiàn)和傳統(tǒng)型中國(guó)藝術(shù)被自身道德和邏輯綁架之間不可調(diào)和的矛盾。 

    盧禹舜的作品一方面保留和繼承了東北文化中無(wú)邊的靜默、荒遠(yuǎn)、冰冷、渾厚和廣袤；另一方面，他把在東北土地上體驗(yàn)到的東西返回到創(chuàng)作中。以俄羅斯寫生為例，地壤相近、歷史情景的恍若相似都被容納進(jìn)來(lái)?！栋嘶摹废盗兄胸灤r(shí)代和空間的縱橫交錯(cuò)的藝術(shù)特征在具體寫生對(duì)象中得到發(fā)揮。貫通是他的作品在氣質(zhì)上保持一致的重要方式。 

    在紛紛雜雜疊加在一起的“荒”的東北意境中，表現(xiàn)以農(nóng)業(yè)和后工業(yè)生活共通構(gòu)成的“底氣”，對(duì)以水墨為表現(xiàn)方式的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是個(gè)不小的挑戰(zhàn)。過(guò)去 30 多年的實(shí)踐結(jié)果告訴我們，所謂的“現(xiàn)代水墨”和“實(shí)踐水墨”并沒(méi)有完成水墨變革的使命。如果跳出當(dāng)代藝術(shù)的偏見(jiàn)、傳統(tǒng)水墨的桎梏和當(dāng)代水墨對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)手法簡(jiǎn)單移植的死胡同，盧禹舜的《八荒》系列或可對(duì)此做出回應(yīng)，用他自己的話說(shuō)，是要“呈現(xiàn)天地萬(wàn)物于一體的和諧自然”。重點(diǎn)是，要在這種大系統(tǒng)中對(duì)變化了的萬(wàn)物有清醒的理解。與其把這一系列作品當(dāng)作具體的作品形態(tài)看，不如當(dāng)作繪畫的一個(gè)思考角度。在東北的極地狀態(tài)下，在不能完全依靠科學(xué)來(lái)解釋的廣袤空間里，藝術(shù)家采用藝術(shù)和科學(xué)之外的方式表達(dá)對(duì)身處天壤之外的感受是非常自然的事，但如果沒(méi)有內(nèi)心的信仰、則很難從東北向更北處的極地眺望。盧禹舜采用構(gòu)成的方式分割畫面，一息貫通天地，或許可以看作是腳踏大地、仰望天空時(shí)的一種儀式，它當(dāng)然帶有不可知的神秘主義的色彩。

    其實(shí)“天人合一”的宗教性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)后人的哲學(xué)比附，我們也不能因?yàn)橐竽撤N虛假的正確而漠視藝術(shù)和世界中固有的信仰與不可知。中國(guó)山水畫家所企求的“生生不息”恰恰需要收集天地之間的咨詢，在大地的引導(dǎo)和呼吸吐納中推動(dòng)歷史和現(xiàn)實(shí)的資源共享、自我和世界的充分交流以及繪畫和觀看者之間的平等對(duì)話。這一點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)作為從整體上閱讀盧禹舜作品或者中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)的參照。