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論書法藝術(shù)的情感與形式

胡抗美 × 沃興華

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今年二月，我們在上海美術(shù)館舉辦了書法展。這個展覽除了展示作品之外，還特別強(qiáng)調(diào)觀念的展示，為此，我們作了三方面的努力，一是提出鮮明的學(xué)術(shù)主題，為展覽取名為『情感與形式』；二是邀請全國著名學(xué)者和書法家舉行了一場有理論深度的研討會；三是為大部分展覽作品撰寫文章，介紹創(chuàng)作的理念和方法。這種強(qiáng)調(diào)觀念的展覽目前在書法界還不多，而且『情感與形式』這一主題又是當(dāng)代書法經(jīng)過三十年發(fā)展，正需要迫切解決的理論問題和實踐問題，因此展覽會引起了書法界的關(guān)注，反響很大。

我們的展覽會有一個前言，講了三個問題。一是情感與形式的問題，我們是統(tǒng)一論者，但是認(rèn)為作為書法家應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)形式；二是點畫、結(jié)體和章法的表現(xiàn)問題，我們強(qiáng)調(diào)圖式，注重整體效果，主張章法優(yōu)先；三是局部完美與組合關(guān)系之美的問題，我們主張兼顧，但是更加強(qiáng)調(diào)組合關(guān)系之美。這三個問題基本反映了我們的書法觀點，因為是前言，寫得很短，所以沒有詳細(xì)論述它們的學(xué)理以及我們?yōu)槭裁闯诌@種態(tài)度的理由。今天，展覽早已結(jié)束，聽取了各方面的意見之后，我們覺得有必要對這些問題再作進(jìn)一步闡述。

一

為什么要強(qiáng)調(diào)形式

我們強(qiáng)調(diào)形式是基于以下兩個方面的考慮。

第一、在藝術(shù)上，人們一般將作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容稱為情感，而把表現(xiàn)情感的手段和方法稱為形式，這是沒有疑義的，但是對于情感與形式的關(guān)系問題卻眾說紛紜，莫衷一是。對此，我們是這樣認(rèn)為的：情感與形式是統(tǒng)一的，情感離不開形式的表現(xiàn)，情感是被形式所表現(xiàn)的情感，情感就是形式；形式離不開情感的激活，形式是被情感所激活的形式，形式就是情感。這些話聽起來有些繞口，我們還是以書法的例子來作進(jìn)一步的說明。

先說情感離不開形式的表現(xiàn)。書法藝術(shù)的形式分點畫、結(jié)體和章法三個層次，每個層次中都包含了各種各樣的對比關(guān)系，如粗細(xì)、長短、方圓、輕重、快慢、正側(cè)、大小、收放、開合、疏密、虛實、離合、斷續(xù)、枯濕、濃淡等等，這些對比關(guān)系各有各的特色，但相互之間又有聯(lián)系，可以歸并為『形』和『勢』兩大類型。『形』即空間的狀態(tài)和位置，如粗細(xì)方圓、大小正側(cè)等等；『勢』即時間的運動和速度，如輕重快慢、離合斷續(xù)等等。書法藝術(shù)就是通過形和勢的變化來表現(xiàn)情感的。

從形的角度來看，不同造型能表現(xiàn)不同的情感，三角形奔放張揚，圓形安靜內(nèi)斂，粗線條沉郁，細(xì)線條輕快……從勢的角度來看，不同速度也能表現(xiàn)不同的情感，呂鳳子在《中國畫法研究》中說：『凡是能表現(xiàn)愉快感情的線條，無論其形是方圓粗細(xì)，其跡是燥濕濃淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡是表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚就顯示出焦灼和憂郁感。有時縱筆如風(fēng)馳電掣，如兔起鶻落，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構(gòu)成某種激情感或熱愛或忿絕的線條』。形和勢都能表現(xiàn)情感，形勢合一，情感的表現(xiàn)就更加豐富和深刻。古人論點畫的寫法說：『點如高山墜石』，寫一點像石，這是形，而它必須具備高山墜落之勢。論結(jié)體的寫法說：『若虬龍盤游，蜿蟬軒翥』，虬龍為形，蜿蟬軒翥為勢。點畫和結(jié)體都是靠形勢合一來表現(xiàn)出生命形象的，因此唐太宗在《指意》中說：『夫字以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度也』。怎樣才能神和？他認(rèn)為既要注重形，『縱放類本，體樣奪真』，還要注重勢，『太緩則滯而無筋，太急則病而無骨』，形勢合一，才能『思與神通，同乎自然』，創(chuàng)造藝術(shù)形象，抒發(fā)人生情感。

形式能夠表現(xiàn)情感，情感與形式的關(guān)系就像《周易》中理和象的關(guān)系，《周易》深奧的義理存在于紛繁錯綜的卦象之中，『理在象中，即象識理，離象無理』。因此漢代蔡邕在《九勢》中說：『夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣』。他所說的『自然』，就是書法藝術(shù)所要表現(xiàn)的情感內(nèi)容，『陰陽』就是相反相成的對比關(guān)系，『形勢』就是對比關(guān)系的高度概括。書法中的陰陽和形勢即書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式，離開這種形式，一切情感都無從談起。

再說形式離不開情感。形式是表現(xiàn)情感的手段和方法，它一定是具體的，粗細(xì)方圓、輕重快慢等各種形式都是寄寓在一定的作品中被表現(xiàn)出來的，或者是王羲之的，或者是顏真卿的，或者是蘇黃米蔡的等等，例如黃山谷的長線與短點，結(jié)體的內(nèi)緊與外松，米芾點畫的提按跳宕，結(jié)體的左右搖曳等等，在書法藝術(shù)中，講到某種形式一定是具體的某家某派，沒有抽象的形式。

這些形式之所以能夠被大家所共享和共識，成為一種『語言』，是因為它承載了某種情感。書法家依靠形式來抒情寫意，觀賞者憑借形式來了解書法家的情感，并且因為感動和共鳴進(jìn)而發(fā)現(xiàn)自己的情感，情感是書法形式得以成立和存在的前提。一個書法家的情感越豐沛，越具有超越性，他所創(chuàng)造的形式就越精彩，欣賞的人就越多，流傳的時間就越長。但是，再偉大的形式都不可能是永遠(yuǎn)的，書圣王羲之也是如此，因為時代在變，文化在變，人的情感也在變，這些變化會造成理解上的隔閡，結(jié)果使得歷代名家法書的形式一方面逐漸失去魅力，另一方面憑借著已有的巨大影響，在習(xí)慣的作用下被不斷地模仿，最后陳陳相因，成為沒有情感內(nèi)容的空殼，經(jīng)過抽絲剝繭的研究，分解出各種技法，寫入教科書中，為后人的創(chuàng)造提供借鑒。

技法是沒有情感的死亡的形式，不是藝術(shù)，尼采說：『生命僵死之處，必有法則堆積?！粚挤ǖ囊嗖?/span>亦趨毫無意義，即使像吳琚那樣把米芾書法寫到惟妙惟肖，也只是優(yōu)孟衣冠而已。要想復(fù)活傳統(tǒng)形式，唯一的方法就是不斷地注入新的情感。董其昌指出書法藝術(shù)『欲造極處，使精神不可磨沒，所謂神品，以吾神著之故也』。同樣以學(xué)習(xí)米芾書法的例子來說，徐渭寫米芾更加奔放激越，董其昌寫米芾卻平淡天真，王鐸寫米芾則跌宕開張，沈曾植寫米芾竟然融入了碑版意識。他們都『以吾神著之』，將帶有時代文化特征的個人情感注入到米芾的形式中，使它煥發(fā)青春，成為新的典范，繼續(xù)活在當(dāng)時，并且影響后代。歷史地看，書法藝術(shù)就是這樣火盡薪傳，繼往開來的，每個時代有每個時代的文化與情感特征，因此每個時代有每個時代的表現(xiàn)形式。形式的生命來自情感，因情感消退而死亡，因情感注入而新生，形式離不開情感。

總之，情感離不開形式，形式離不開情感，情感與形式是統(tǒng)一的，是一個事物相反相成的兩個方面，必須兼顧。因此對書法家的修養(yǎng)來說，必須具備兩種素質(zhì)，一種是對人文精神的敏感，另一種是對表現(xiàn)形式的敏感。我們是情感與形式的統(tǒng)一論者。但是我們又認(rèn)為，書法家區(qū)別于常人的不同之處，在于他是用形式，用點畫、結(jié)體和章法中的各種對比關(guān)系和形勢變化來觀察世界、認(rèn)識世界和表現(xiàn)世界的。如果他不能將自己的情感表現(xiàn)在這種形式之中，無論講得怎么堂皇和高深，都不是書法家。沈從文先生曾多次感嘆說，如果我會作曲，一定是個優(yōu)秀的音樂家。他有情感，可能比一般人高，而且高許多，但是沒有表現(xiàn)形式，再高也不可能成為音樂家。道理就這么簡單明白，因此書法家不僅要能夠想得到，而且更要能夠?qū)懙贸?，不僅要注重寫什么，而且更要注重怎么寫，寫得出和怎么寫就是書法的形式問題，對書法家來說，終其一生的奮斗目標(biāo)就是如何將帶有時代烙印的情感注入于傳統(tǒng)書法，創(chuàng)造出一種獨特的形式，用來表達(dá)自己的情感。歷史上沒有一位書法家不是因為創(chuàng)造了獨特的表現(xiàn)形式而彪炳史冊的，形式是書法家身份的標(biāo)志，形式創(chuàng)造是書法家的責(zé)任和義務(wù)，是第一位的，因而是最重要的，這是我們在統(tǒng)一論基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)形式的主要原因。

第二、漢魏六朝，漢字的書寫藝術(shù)被稱為書道，注重情感表現(xiàn)。鍾繇說：『筆畫者界也，流美者人也?！?/span>書法形式是作者情感的流露。王僧虔說：『書之妙道神采為上，形質(zhì)次之』，形質(zhì)（形式）與神采（情感）相比是次要的。到宋代，開始注重形式，書道之名被改稱為書法，理論和實踐都特別講究筆法，講究點畫和結(jié)體的寫法。宋以后，形式研究最關(guān)注的是點畫和結(jié)體，并且將它們當(dāng)作獨立的整體來研究，以孤立的方式，就點畫論點畫，就結(jié)體論結(jié)體；以封閉的方式，不斷地條分縷析，往精細(xì)方面發(fā)展。就形來說，楷書的點畫形式在晉唐時代只有八種，歐陽詢稱為《八訣》，到元代陳繹曾的《翰林要訣》孳生為三十六種，楷書的結(jié)體形式在唐代歐陽詢時只有《三十六法》，到明代李淳發(fā)展為《大字結(jié)構(gòu)八十四法》，到清代黃自元又進(jìn)一步細(xì)化為九十二法。就勢來說，唐人用形象的比喻，懷素說『飛鳥出林，驚蛇入草』，宋人改用技法化的口訣，叫做『逆入回收』。上一筆畫的『回收』如同『飛鳥出林』，下一筆畫的『逆入』如同『驚蛇入草』，兩個動作都很迅速，連貫起來正好能體現(xiàn)上下筆畫的勢感，口訣與比喻的含義相同，但是已經(jīng)有掩蓋筆勢的傾向了。元明以后，一直到今天，盛行圖解，將『逆入回收』分解成八個步驟：落、起、走、住、疊、圍、回、藏，稱之為『用筆八法』。結(jié)果，上下筆畫連續(xù)書寫的勢，完全被蛻變?yōu)楣铝Ⅻc畫的刻意描繪。

宋以后的形式研究，無論在點畫還是結(jié)體上都是『只見樹木，不見樹林』，越來越繁瑣，越來越僵化，這使得書法創(chuàng)作在情感表現(xiàn)上一方面越來越細(xì)膩，另一方面卻因為忽視了局部與局部之間的關(guān)系而顯得局促狹隘，萎靡不振，走到極端，便是館閣體。這樣的風(fēng)格面貌與現(xiàn)代生活的豐富性相比未免太單調(diào)，與現(xiàn)代精神的傳奇性相比也未免太怯懦，與現(xiàn)代文化的開放性相比未免太拘謹(jǐn)。

書法形式的發(fā)展進(jìn)入當(dāng)代，面臨著深刻的危機(jī)，必須改變。于是，一部分人強(qiáng)調(diào)精神，強(qiáng)調(diào)文化，這本來是一個辦法，可以培養(yǎng)和提升作者的情感。但是因為有許多提倡者不理解書法，他們講哲學(xué)，講文學(xué)，講文字學(xué)和考據(jù)學(xué)等等，都沒有從書法的本身出發(fā)，虛泛浮淺，不著邊際。甚至為了唬人，將情感與形式割裂開來，認(rèn)為講文化是高級的，形而上的，講形式是低級的，形而下的。結(jié)果，不僅無補(bǔ)于情感培養(yǎng)，而且嚴(yán)重阻礙了對形式的研究和創(chuàng)新。另一部分人則在情急之下，慌不擇路，可能也是為了貪圖方便，脫離書法藝術(shù)本身，不在點畫、結(jié)體和章法上做文章，卻去致力于拼貼、染色和裝飾，走上了歧路。近十年來，絕大多數(shù)展覽的形式表現(xiàn)基本都是在這條歧路上徘徊，雖然批評之聲不絕于耳，但是年年如此，愈演愈烈?！捍私杂兌?/span>不知變者也』！這是康有為在批評清初不知道怎樣從帖學(xué)中突圍出來的書法家時說的話，同樣也適用于今天在形式表現(xiàn)上迷路的書法家。面對書法形式發(fā)展的深刻危機(jī)，面對對書法形式的無知，為了書法藝術(shù)的健康發(fā)展，我們不能不特別強(qiáng)調(diào)形式研究。

二

為什么強(qiáng)調(diào)章法

我們主張形式創(chuàng)新，認(rèn)為創(chuàng)新的出路之一就是強(qiáng)調(diào)章法。

章法是一種組合形式，它的作用是將作品中所有的造型元素組合成一個有機(jī)的整體，營造出某種視覺效果，表達(dá)一定的情感內(nèi)容。對于章法的這種作用，如果從文本的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文字釋讀，著重于點畫、結(jié)體，那么它的意義不是太大，如果從圖式出發(fā)，強(qiáng)調(diào)觀看，著重于整體的視覺效果，那么它的意義就在點畫和結(jié)體之上，無與倫比了。對書法藝術(shù)怎么看，文本式的？還是圖式的？認(rèn)識不同，章法的意義也就不同。傳統(tǒng)書法既是實用的，強(qiáng)調(diào)文本釋讀，因此有的書法家只承認(rèn)點畫和結(jié)體，如馮班的《鈍吟書要》說：『書法無他秘，只用筆與結(jié)字耳?！粋鹘y(tǒng)書法又是藝術(shù)的，注重視覺效果，因此也有書法家只承認(rèn)章法，黃小仲的書法『牝牡相得，不計點畫工拙』。傳統(tǒng)書法既是實用的又是藝術(shù)的，但是就主流來說，傳統(tǒng)書法家都是文人士大夫，創(chuàng)作主要是寫自己的詩文，作品是文本式的，欣賞是閱讀的，以文字為切入點，通過字來理解過硬的技巧法度，豐富的傳統(tǒng)信息和優(yōu)美的詩文內(nèi)容，最后綜合成整體印象，獲得知覺與視覺上的滿足。因此，傳統(tǒng)書法偏重于點畫和結(jié)體，章法的意義是被忽略的，至少是不重視的，即使有所顧及，也往往被局限在一定的范圍之內(nèi)，以不能影響『視而可察』的文字釋讀為前提，各種對比關(guān)系的量，對比反差的度以及形和勢的變化都不能過分表現(xiàn)，必須非?？酥啤Ｕ路ǖ谋憩F(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被開發(fā)和利用起來。

進(jìn)入二十世紀(jì)，書法創(chuàng)作的主體已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的士，而是書法家了，書法藝術(shù)的主要功能已經(jīng)不是修身養(yǎng)性，而是視覺上的審美愉悅了。而且，隨著電腦的普及，書法的實用性喪失殆盡，視覺欣賞功能日益強(qiáng)化。隨著交流方式的改變，書法作品進(jìn)入琳瑯滿目的展廳，要想脫穎而出，也需要強(qiáng)烈的視覺效果。這一切變化都使書法藝術(shù)逐漸從讀的文本向看的圖式轉(zhuǎn)化，我們因此不得不高度重視章法的作用和意義，將章法作為表現(xiàn)的重點，并且對章法的定義作出新的闡釋。

章法是什么？從文本的角度來看，主要在筆墨就是點畫和結(jié)體的造型及其組合關(guān)系，從圖式的角度來看，除了筆墨以外，還有『空白』，『空白』也有重要的表現(xiàn)性。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中說：『任何一個視覺形象（點線面）一定存在于某種背景之上，存在于與其他視覺形象的相互關(guān)系中，它們都投射到眼中的視網(wǎng)膜上，作用于我們的感官，人們所看到的不是孤立的視覺元素，而是形與形、圖與底的相互關(guān)系』，筆墨（圖）與『空白』（底）同時作用于人們的感官，具有同等重要的視覺作用，因此必須一視同仁，這也就是說章法應(yīng)當(dāng)是作品中所有造型元素的組合，它包括三部分內(nèi)容：一是筆墨的造型與組合；二是『空白』的造型與組合；三是筆墨與『空白』的組合。

將章法從點畫和結(jié)體的組合形式提升為所有造型元素的組合形式，我們提出這種主張并不是為了標(biāo)新立異，想以新異鳴高，而是堅持從書法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律出發(fā)，為了創(chuàng)造新的形式，努力將被打上時代烙印的個人情感注入到傳統(tǒng)書法中去，使我們的傳統(tǒng)具有鮮明的時代感。

當(dāng)今時代，交通與信息高度發(fā)達(dá)，地球已成為一個村落，各國家各地區(qū)的人們在頻繁交往中越來越具有全球的胸懷和全局的眼光。并且，人們在不斷開發(fā)和利用自然資源的過程中，越來越感受到人與自然也是一個有機(jī)的整體。漢代董仲舒為讖緯之說建立起來的理論根據(jù)『天人合一』，本義是人與自然的相似性比附，卻被當(dāng)代學(xué)者解讀為人與自然的相處形式，并且預(yù)言將成為二十一世紀(jì)主導(dǎo)人類行為和思想的基本原則。人與人，人與自然的這種相互依靠的生存形式體現(xiàn)在書法藝術(shù)中，就會要求強(qiáng)調(diào)整體性，強(qiáng)調(diào)章法。歸根到底，藝術(shù)家所創(chuàng)作的『一切形式都是來自人與外部世界相處的形式，你以什么樣的形式與世界相處，你便會獲得或創(chuàng)造出什么樣的藝術(shù)形式』(史鐵生)。

當(dāng)今時代，建筑式樣和裝潢風(fēng)格與以往任何一個時代都不相同。書法藝術(shù)要貼近現(xiàn)代人的生活，與現(xiàn)代文化密切相關(guān)，并且從中獲得發(fā)展動力，就必須進(jìn)入現(xiàn)代化的展示空間。什么叫現(xiàn)代書法？就是能夠進(jìn)入現(xiàn)代化的展示空間并且與它的風(fēng)格相一致的書法。而這樣的書法絕對不可能像以前文本式的作品那樣，強(qiáng)調(diào)局部表現(xiàn)，斤斤計較于點畫的微妙，規(guī)規(guī)摹擬于結(jié)體的工穩(wěn)，那是封閉式的，沒有張力的，沒有視覺效果的。它必須大處著眼，強(qiáng)調(diào)整體，強(qiáng)調(diào)章法。展示空間的變化促進(jìn)書法藝術(shù)發(fā)展，而促進(jìn)的著力點必然是章法，因為章法是展示空間的局部，展示空間的變化必然首先是通過章法，然后再影響到結(jié)體和點畫的。章法最最重要，我們不能不強(qiáng)調(diào)章法。

三

為什么要強(qiáng)調(diào)組合關(guān)系之美

我們主張形式創(chuàng)新，認(rèn)為創(chuàng)新的出路之一就是強(qiáng)調(diào)組合關(guān)系之美。

二十世紀(jì)，現(xiàn)代科學(xué)研究在方法論上出現(xiàn)了信息論和系統(tǒng)論，它們的一個基本觀點是：整體中的局部（系統(tǒng)論稱之為要素，信息論稱之為全息元）由兩方面內(nèi)容組成。一方面是本我，自洽的，有一定的獨立性。另一方面是他我，不完整的，沒有獨立性，必須與其他部分相互依存，才能成為整體的有機(jī)組成部分。用這種觀點來看書法的點畫、結(jié)體和章法，也都有兩重性。點畫一方面是起筆、行筆和收筆的組合，是個整體，另一方面又是結(jié)體的局部。結(jié)體一方面是點畫的組合，是個整體，另一方面又是章法的局部。章法一方面是點畫結(jié)體的組合，是個整體，另一方面又是展示空間的局部。點畫、結(jié)體和章法都有兩重性，因此，它們的表現(xiàn)形式也是雙重的。當(dāng)它們作為整體時，各種對比關(guān)系要求統(tǒng)一、平衡和完整，以期表現(xiàn)相對獨立的審美價值，表現(xiàn)自身之美。當(dāng)它們作為局部時，各種對比關(guān)系要求不統(tǒng)一、不平衡和不完整，以期有機(jī)地融入到整體之中，在整體組合中1+1>2，產(chǎn)生新的組合關(guān)系之美。根據(jù)這種雙重性和雙重形式，我們將點、畫結(jié)體和章法的表現(xiàn)分成基本形和變形兩種。

就點畫來說，基本形即基本點畫，橫豎撇捺點等，它們各有各的外貌特征和書寫特點。變形是把基本點畫當(dāng)作整體的局部，為服從整體需要，改變自己的外貌特征。變形有兩種類型，一類因勢的連綿而變形，如『永字八法』中的基本點畫因為連續(xù)書寫，與不同筆畫在不同空間位置上相連接，導(dǎo)致了各種變形，橫畫變形為勒和策，撇畫變形為掠和啄等等；另一類因形的對比而變形，基本點畫在一個字中重復(fù)出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)盡量避免雷同，如『三』字三橫畫，要有長短粗細(xì)、方圓藏露、上仰下覆等各種變化。

就結(jié)體來說，結(jié)體方法將漢字看作是一個相對獨立的整體，根據(jù)字形特點，上下結(jié)構(gòu)，包圍結(jié)構(gòu)……尋找最美的組合方式，姜夔《續(xù)書譜》說：『各盡字之真態(tài)，不以私意摻之耳?！辉煨头椒▽⒔Y(jié)體看作是章法的局部，為服從整體需要而改變自己的外貌特征。它也分為兩類，一類因勢的連綿而變形，姜夔《續(xù)書譜》說：『一字之體，率有多變，有起有應(yīng)，如此起者，當(dāng)如此應(yīng)，各有義理。王右軍書「羲之」字、「當(dāng)」字、「得」字、「深」字、「慰」字最多，多至數(shù)十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂所欲不逾矩矣?！灰粋€字有數(shù)十種寫法，原因就在于『有起有應(yīng)，如此起者，當(dāng)如此應(yīng)』，不同空間位置產(chǎn)生出不同的連接方式，或長或短，或正或斜，或收或放，最后導(dǎo)致了不同的造型。

另一類是因形的對比而變形，一件作品中有許多相同或相近的字，為避免雷同，必須變形。王羲之《書論》說：『每作一字，須用數(shù)種意，或橫畫似八分，而發(fā)如篆籀……若作一紙之書，須字字意別，勿使相同?！?/span>就章法來說，作為一個整體，積點成線，壘字成篇，安排字與字、行與行之間的連貫和呼應(yīng)，追求通篇的平衡和協(xié)調(diào)。同時作為一個局部，放在展示空間之內(nèi)，要想融入到環(huán)境中去，獲得最大的審美效果，必須要改變自己的幅式，因地制宜地變成匾額、條屏、中堂、對聯(lián)、橫幅、手卷等等。并且根據(jù)不同幅式去做各種各樣的應(yīng)變，例如橫幅式應(yīng)該取縱勢，縱幅式應(yīng)該取橫勢，斗方幅式應(yīng)該取斜勢，然后再根據(jù)縱勢、橫勢和斜勢去處理章法、結(jié)體和點畫的各種變形。

基本形和變形各有各的表現(xiàn)力，基本形表現(xiàn)的是局部之美，變形表現(xiàn)的是組合關(guān)系之美，書法創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)兩者兼顧。但是，每個時代有每個時代的文化選擇，所謂的兼顧總是表現(xiàn)為一定程度的偏重。古代書法主要是文本式的，最關(guān)注的是基本形，強(qiáng)調(diào)局部完美。今天的書法是圖式的，最關(guān)注的是變形，強(qiáng)調(diào)組合關(guān)系將點畫放到結(jié)體中去表現(xiàn)，將結(jié)體放到章法中、展示空間中去表現(xiàn)，在更大范圍和更高層次上去追求組合關(guān)系之美。我們強(qiáng)調(diào)組合關(guān)系之美，與前面強(qiáng)調(diào)章法一樣，也是出于時代文化和個人情感的選擇。

古代社會為自然經(jīng)濟(jì)，自給自足，雞犬之聲相聞，老死不相往來，生活狀態(tài)是封閉的，思維方式和審美觀念容易將局部當(dāng)作一個獨立的整體去認(rèn)識去追求，表現(xiàn)在書法上就是忽視章法構(gòu)成，追求局部的精致完美?，F(xiàn)代社會市場經(jīng)濟(jì)，全球一體化的趨勢一方面使各個國家相互依存，關(guān)系越來越密切；另一方面又使各個國家必須堅持獨立性，否則將失去在一體化中的地位。整個世界分分合合，沖突地抱合著，離異地糾纏著，特別講究對話，講究關(guān)系。生活在這樣的社會中，人們會認(rèn)為事物的本質(zhì)不存在于事物本身，而存在于與其他事物的關(guān)系之中，例如在上世紀(jì)六十年代興起于法國并流行于世界的結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)就是這樣認(rèn)識世界的。以這種眼光看待書法，好比哲學(xué)上的本體被消解了一樣，點畫和結(jié)體的基本形被模糊了，局部的審美內(nèi)容被淡化了，人們會將關(guān)注的重點從點畫結(jié)體本身的好壞轉(zhuǎn)移到它們之間的關(guān)系所衍生出來的價值和意義。因此在形式上強(qiáng)調(diào)組合關(guān)系之美，就是想反映時代文化的這種特征。

近三十年，中國社會改革開放，有選擇的引進(jìn)西方文化，方方面面都發(fā)生了很大變化，書法作為一門藝術(shù)，也不能游離于這種時代文化。毋庸諱言，前面說的系統(tǒng)論和信息論就是外來的，此外，在藝術(shù)理論方面有關(guān)啟示也很多，克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中說：『線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式和某種形式之間的關(guān)系，激起我們的審美情感，這些線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為「有意味」的形式?！弧河幸馕兜男问健痪褪怯删€和色的形式以及這些形式的組合關(guān)系所構(gòu)成的，貝爾特別強(qiáng)調(diào)的是『這些線、色的關(guān)系和組合』。阿道夫·希爾德蘭特在《造型藝術(shù)中的形式問題》中指出，形式可分實際形式和知覺形式兩種。實際形式是看得到的，能夠從外觀上推測得到作品的形式。知覺形式是在知覺中每個單獨因素與其他因素發(fā)生關(guān)系時才具有的意義，它的發(fā)現(xiàn)需要主觀參與，在內(nèi)容上比實際形式豐富。將這些觀點移用到書法上，貝爾說的『線和色的形式』，希蘭德說的『實際形式』，就是點畫和結(jié)體的造型，貝爾說的『線和色的關(guān)系和組合』，希蘭德說的『知覺形式』，就是點畫和結(jié)體的組合關(guān)系。根據(jù)這些觀點的具體闡述，我們知道點畫和結(jié)體在組合關(guān)系中，可以突破和超越自己，與其他的點畫結(jié)體建立起有機(jī)聯(lián)系，營造出一個『場』，既能讓作者充分地表達(dá)自己的情感，又能讓觀者自由地展開聯(lián)想，極大地提高書法藝術(shù)的表現(xiàn)力。這種站在書法本體立場上的『道假眾緣』，是一種開放的心態(tài)和國際的視野，是一個當(dāng)代學(xué)者和藝術(shù)家的基本素質(zhì)。

四

結(jié)語

改革開放使中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，作為社會文化的一個組成部分，書法藝術(shù)也追時代變遷，隨人情推移，處在重大的轉(zhuǎn)型時期。轉(zhuǎn)型中的形式探索，如果還是單一襲用傳統(tǒng)的辦法，在點畫和結(jié)體上尋找突破，結(jié)果怎么努力都會跋前躓后，動輒得咎，在歷代名家法書之林中回旋，既違背了藝術(shù)的一般規(guī)律，也有悖于改革開放的時代。如果搬抄繪畫的方法，致力于拼貼、染色和裝飾，因為脫離了書法藝術(shù)本身，所以都屬于旁門左道。我們認(rèn)為書法形式的發(fā)展還是要立足于書法，一方面要將時代文化與個人情感注入其中，另一方面要努力發(fā)掘，書法內(nèi)部各種潛在的表現(xiàn)因素，前人注重點畫和結(jié)體，我們可以強(qiáng)調(diào)被前人忽視的章法，前人把點畫和結(jié)體當(dāng)作整體來研究，追求局部表現(xiàn)的完美，我們可以把點畫和結(jié)體當(dāng)作局部來研究，追求局部與局部之間的組合關(guān)系之美。通過強(qiáng)調(diào)章法，強(qiáng)調(diào)組合關(guān)系之美，盡量在點畫和結(jié)體之上，增加字與字的組合，行與行的組合，強(qiáng)調(diào)『空白』的組合以及筆墨與『空白』的組合，只有這樣，才能開創(chuàng)書法藝術(shù)表現(xiàn)的廣闊天地。我們是這樣認(rèn)為的，『心所為是，不敢不為』，我們會盡自己最大的努力奮勇前往，并且以實踐結(jié)果來證明我們立場的是非。我們希望有更多的書法家和愛好者與我們一起互相勉勵，結(jié)伴而行。