| 《賦格的藝術(shù)》可謂巴赫的音樂遺囑。他的這部最后的作品使我們進(jìn)入了一個(gè)擁有無法超越的美和精致的世界，它堪比米開朗杰羅的羅馬圣彼得教堂。《賦格的藝術(shù)》，正如圣彼得教堂，在它們尚未完成時(shí)，其創(chuàng)作者就已告別人世。然而，米開朗杰羅在世時(shí)親自見證了其巨大穹頂最初石塊的搭建，在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，這個(gè)穹頂與這巨大建筑的輪廓融合為一體，并且為十字架格局的四條巴西利克教堂的側(cè)翼“加冕”。以類似的方式，巴赫也可說是完成了他最后的一首四聲部賦格曲。這兩者的非凡的美感和崇高性都被那偉大而完美的建筑設(shè)計(jì)賦予了一種可感知的外在形式，而想象力通過智慧凝結(jié)而成的火花得到了體現(xiàn)。 卡洛·馬代爾諾為圣彼得教堂加上的巨大的中殿，并因此改變、歪曲了米開朗杰羅令人贊嘆的對(duì)稱性，幾乎使其處于無法辨認(rèn)的境地；同樣，在巴赫死后一年里，被添加到其作品中的外來作品幾乎毀掉了巴赫精心設(shè)計(jì)的美感，并且它之后從未以有說服力的方式被修正。在不同的時(shí)期，圍繞這部作品產(chǎn)生了產(chǎn)生了相當(dāng)多的、令人難以置信的矛盾觀點(diǎn)。此外，人們對(duì)于《賦格的藝術(shù)》也寫下了很多的荒謬的觀點(diǎn)，以致于其中一些最為瘋狂的觀點(diǎn)時(shí)至今日還有待駁斥，并且就連最為明顯的事實(shí)也還需要一再重申。 有三個(gè)問題是被不斷地提出的：這部作品確實(shí)是為羽管鍵琴創(chuàng)作的嗎？要以何種順序演奏這些曲子？以及聞名遐邇的未完成賦格是否應(yīng)屬于這一套曲目？大量音樂學(xué)家做出了重要的研究工作，使今后我們對(duì)于這三個(gè)問題可以給出有力的回答，并且可以幾乎確信地推斷出巴赫的意圖：該作品事實(shí)上就是為羽管鍵琴創(chuàng)作的；預(yù)先設(shè)定的演奏順序的組合幾乎是確定的，其形式是全部14首賦格和4首卡農(nóng)；未完成的賦格曲是巴赫特別考慮為這套作品中的一首的，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在知道這首賦格已被算在作品的頁碼內(nèi)了?！顿x格的藝術(shù)》在巴赫作品中的地位 為了同時(shí)可以理解這部作品復(fù)雜的歷史和巴赫確切的意圖，一些初步的知識(shí)是必不可少的。巴赫1740年時(shí)似乎將精力主要集中在兩件事情上：對(duì)于出版他的鍵盤練習(xí)曲的渴望，以及他個(gè)人對(duì)考究的對(duì)位和卡農(nóng)中，表現(xiàn)力的可能性的興趣。在著有三卷Clavierubung，或稱《鍵盤練習(xí)曲》（1731的作品，它帶有美妙但迷惑人的附注“作品第1號(hào)（opus 1）”；1735年的作品；1739年的作品）之后，即巴赫生命的最后十年中，他加緊了創(chuàng)作的步伐。緊接第四卷《鍵盤練習(xí)曲》（1742年創(chuàng)作，即《哥德堡變奏曲》）之后的是1747年的為鍵盤創(chuàng)作的利切卡爾《音樂的奉獻(xiàn)》和管風(fēng)琴變奏曲《天國萬歲》（Vom Himmel Hoch，BWV796），而后是1748年為管風(fēng)琴創(chuàng)作的六首“舒伯勒”眾贊歌?？紤]到巴赫費(fèi)盡心思出版其鍵盤樂作品的情況，我們發(fā)現(xiàn)《賦格的藝術(shù)》，這部他對(duì)鍵盤音樂賦格曲的最終“總結(jié)”，成為其25年的作曲和出版生涯的頂點(diǎn)，填補(bǔ)了其出版作品的空白——這些作品似乎尚不太為其同時(shí)代人所知，因?yàn)樗馁x格曲是其最受推崇和贊美的事物之一。該作品（正如沃爾夫?qū)?魏美爾所指出的）由J·H·舒伯勒在作曲家生命的最后一年刻印，并于1751年出版，那時(shí)已是作曲家死后一年了。 在18世紀(jì)40年代，作曲家關(guān)心的第二件主要事項(xiàng)，就是對(duì)于嚴(yán)格復(fù)調(diào)、賦格和卡農(nóng)的創(chuàng)作的個(gè)人興趣。這表現(xiàn)在《歌德堡變奏曲》中（1742年），它由9首卡農(nóng)曲和新近發(fā)現(xiàn)的作為補(bǔ)錄的14首附加卡農(nóng)曲組成。而后創(chuàng)作有第二卷的《平均律鍵盤曲集》（時(shí)間為1744年）。由堪稱典范的兩首賦格和若干卡農(nóng)組成的《音樂的奉獻(xiàn)》，還有根據(jù)《天國萬歲》的卡農(nóng)變奏曲，這二者都反映出了巴赫對(duì)于對(duì)位法日漸增長的癡迷。因此，當(dāng)我們看到巴赫在18世紀(jì)40年代開始創(chuàng)作一系列新的賦格和卡農(nóng)的時(shí)候，就不感到意外了。這些作品都使用了同一調(diào)性（d小調(diào)），并且根據(jù)同一主題寫成（正如哥德堡主題、《音樂的奉獻(xiàn)》的主題和《天國萬歲》的主題）。然而，創(chuàng)作這樣作品的想法可能是在巴赫的生命中一點(diǎn)一點(diǎn)地萌生出來的——也許可以上溯至1705年為了從事“與其藝術(shù)相關(guān)的各種事務(wù)”（正如他自己親自所講）的著名的呂貝克之旅；在這一點(diǎn)上，鏡像賦格的令人驚奇之處是，它可與布克斯特胡德的兩首四聲部樂章（mouvement）相比（它們的標(biāo)題都同為“contrepunctus”［對(duì)位］，并且都是鏡像地“evolutio”［發(fā)展］），后者出版在《Fried und freudereich Hinfarth》（1674）中。 巴赫很有可能是在已經(jīng)完成了兩卷《平均律鍵盤曲集》之后才開始認(rèn)真地進(jìn)行《賦格的藝術(shù)》的譜寫工作的。最早的草稿和手稿版本已經(jīng)遺失了。大約在1745年或1746年期間，巴赫曾經(jīng)清理并抄寫過截止當(dāng)時(shí)他寫過的所有素材。這部分手稿得以保存了下來；其中注明有包含有12首賦格和兩首卡農(nóng)。手稿中也包含了對(duì)很多賦格曲的重要修改，以及最后補(bǔ)充的新作（或者已有作品的新版本）。在一些賦格的頁面上會(huì)寫有旁批，注明要改變音符時(shí)值的比例，以便用八分音符和十六分音符寫成的賦格可以再用四分音符和八分音符記寫。這些修改應(yīng)該是大約形成于1747年，此時(shí)巴赫的工作無疑因《音樂的奉獻(xiàn)》和《天國萬歲》變奏曲的創(chuàng)作而中斷了。 另有這樣一個(gè)事實(shí)使我們更精確地了解巴赫通過《賦格的藝術(shù)》的創(chuàng)作想要表達(dá)什么樣的理念。1747年6月，他加入了米茨勒（Mizler，http://en./wiki/Lorenz_Christoph_Mizler）社團(tuán)，該社團(tuán)由他的好友羅蘭茨·米茨勒管理，成員由一群學(xué)識(shí)豐富的音樂家組成。泰勒曼和亨德爾都是其中的一員；巴赫一直等到成為該團(tuán)體的第14位成員，很可能是因?yàn)樗谕嫖蹲约好种械?個(gè)字母。巴赫將它們用眾所周知的方式譯成數(shù)字即A=1，B=3，C=3，以此類推。這樣一來，他的名字之和為（2+1+3+8）14。巴赫對(duì)這類簡(jiǎn)單的游戲情有獨(dú)鐘。為了成為會(huì)員，他必須提交一部已經(jīng)出版了的“具有科學(xué)性的作品”。他同行有幸于1747年收到的作品就是美妙的《天國萬歲》卡農(nóng)變奏曲。 作為會(huì)員，他必須創(chuàng)作一部新作品，并且每年都要提交一部出版的作品，直到65歲，并且這些作品都必須要以如此考究的趣味寫成的。因此巴赫要在1748年6月提交他的第2部作品，這部作品幾乎可以肯定就是《音樂的奉獻(xiàn)》了（通過寫給其表兄弟的一封信，我們得知他印刷了100份樂譜，其中最后一份于1748年10月6日售出）。1749年同樣也需要提交一部作品。最后一部作品將寫于1750年6月，屆時(shí)巴赫已經(jīng)65歲了，那時(shí)他就可不再執(zhí)行這一創(chuàng)作要求。我們可以想到，他很可能想在1749年6月用《賦格的藝術(shù)》作為他的第3部也是最后一部獻(xiàn)給米茨勒社團(tuán)的作品。巴赫的生病與死亡 然而他并沒有達(dá)成他的計(jì)劃。1748年末或1749年初，巴赫應(yīng)該已經(jīng)向他的鐫板師提供了至少最初十首賦格的最終版本（現(xiàn)已遺失），無疑還有第一首（八度）卡農(nóng)；在他完成作品的第二部分的同時(shí)，刻印工作就已經(jīng)可以開始進(jìn)行了。在首批完成賦格中至少有一首是新作（第4首并沒有在手稿中），另有一首賦格做了相當(dāng)大的改動(dòng)（第10首賦格的開頭是全新的）。他很可能對(duì)著這些印板進(jìn)行了核對(duì)和修改。視力問題一直困擾著巴赫。1749年6月，在一次白內(nèi)障發(fā)病之后其視力徹底毀壞了。這令他他幾乎無法工作。此外，他的健康狀況非常令人擔(dān)憂，以致萊比錫當(dāng)局此時(shí)已經(jīng)開始面試其繼任者了——他們相信巴赫將不久于人世。 然而巴赫卻康復(fù)了。而且雖然他一時(shí)間幾乎是全盲的，但他仍“筆耕不輟”，他通過口述的方式對(duì)現(xiàn)有作品進(jìn)行修改，甚至還創(chuàng)作新的作品，而這一切由還和他住在一起的最小的兒子們協(xié)助完成；他們是約翰·克里斯托弗·弗里德里希（他父親去世時(shí)他18歲）還有約翰·克里斯蒂安（14歲）——其中可能還有他的女婿約翰·克里斯托弗·阿特尼克爾（1749年1月20日，他和巴赫的女兒伊麗莎白成婚）。無疑，在這時(shí)他整理好了第11、12和13首賦格以及余下的幾首卡農(nóng)，并且開始了第14首賦格的收尾工作。這些工作開展地頗為辛苦。1750年3月末，他忍受著眼睛手術(shù)所帶來的巨大痛苦。但最終在1750年6月28日晚上，在一輪病發(fā)之后，死神帶走了他。巴赫已經(jīng)向他的一個(gè)朋友提獻(xiàn)了一首美麗的七聲部卡農(nóng)——這并非如其所愿地成了他寫給自己的墓志銘。巴赫將自己的名字寫在了一首四個(gè)詞語組成的“藏頭詩”中：Bonae Artis Cultorem Habeas，我們可這樣翻譯這詩：“你如此擁有了耕耘在美好藝術(shù)中的人【巴赫】”。沒有人能真正準(zhǔn)確領(lǐng)會(huì)其中的意圖。威廉·弗里德曼和卡爾·菲利普·埃馬努埃爾二人都不在身邊，約翰·克里斯托弗·弗里德里希是時(shí)已離開家六個(gè)月了，而約翰·克里斯蒂安則尚且年幼。埃馬努埃爾曾經(jīng)返回，并似乎監(jiān)督了作品的印刷工作（正是他最終負(fù)責(zé)了刻印銅板的相關(guān)事宜）。仍有幾部作品的鐫版工作尚待進(jìn)行。巴赫的遺產(chǎn)清單中顯示還有2 塔勒（thalers）16 格羅森（groschen）的欠款尚未支付給“舒伯勒先生”。他的兩打錫制盤子的估價(jià)則更高，很可能他去世時(shí)已經(jīng)沒有多少尚待鐫刻的內(nèi)容了。第一版中的錯(cuò)誤 巴赫家族（我們可以料想到最后拿主意的人是埃馬努埃爾）面臨著很棘手的事態(tài)。但是很明顯，這個(gè)家庭在出版方面做出了積極的嘗試，并希望可以借此多賺些錢。在慌亂之中，其家人非常不合時(shí)宜地將最后的賦格——哎！仍舊未完成——放在了這卷作品的最后，也就是卡農(nóng)的后面。格里高利·巴特勒現(xiàn)在已經(jīng)用令人信服的方式證明巴赫原本準(zhǔn)備將第13首賦格后面的6頁用于印制最后的賦格。關(guān)于在巴赫的設(shè)計(jì)中，《賦格的藝術(shù)》最后未完成賦格的歸屬問題的辯論，由巴特勒的研究而最終畫上了句號(hào)。巴赫的孩子們從不懷疑它是這套曲集中的一首；巴特勒不僅證明他們的決斷是正確的，且更進(jìn)一步確定了其在整套曲集中的位置，因?yàn)榘秃障胱屗o隨在第13首賦格之后（托維從1929年起就提議為第14首賦格正名）。在將未完成賦格（其所占的刻版數(shù)量只有5塊，而非6塊）置于最后位置的同時(shí)——這是家族成員做出的一個(gè)令我們倍感不幸的決定，導(dǎo)致第13首賦格的結(jié)尾到第1首（八度）卡農(nóng)之間存在六頁的空缺。人們?yōu)榱颂畛溥@個(gè)空缺而將第10首賦格的舊版本添在此處，并把第4首卡農(nóng)也移到了第一首卡農(nóng)的位置。而正是這個(gè)行為為日后巨大混亂情況埋下了種子。 巴赫的家族犯下了這樣一系列的簡(jiǎn)單卻很基礎(chǔ)性的錯(cuò)誤，以致作品從那時(shí)起就被歪曲了。 （1）他們插入了一首已經(jīng)出版過了的賦格的老版本。巴赫在修改第10首賦格曲的時(shí)候在曲子開頭插入了23個(gè)小節(jié)，其他地方也做了大量的修改；他想要出版第一版的可能性已被排除。 （2）他們改變了卡農(nóng)邏輯上的音樂順序。（在原版刻印的版本中處于第二首位置的）八度卡農(nóng)可能是最早的，而且它的對(duì)位技巧是很直接的。恰恰相對(duì)的是，下方四度的第4首卡農(nóng)，用增值和倒影的手法寫成（在初版上放在了第一首的位置），是最復(fù)雜的，并且也給巴赫造成了很大的困難；其手稿顯示巴赫曾至少兩次對(duì)其進(jìn)行修改，其中一次進(jìn)行過完全的重寫。 （3）巴赫家人剝奪了偉大的未完成賦格作為頂點(diǎn)的地位和作為第14首賦格的位置。正是這首樂曲中的著名的第三主題來自于巴赫自己的名字：“BACH”，在德國的記譜法中，半音的音名為“降si，la，do，還原si”。這是《賦格的藝術(shù)》中最后出現(xiàn)的新主題；巴赫將他的簽名準(zhǔn)確地引用到第14首賦格中——正是代表他名字的數(shù)字，這絕不是一個(gè)巧合。 在這兩個(gè)錯(cuò)誤之后，其家人又犯下了另兩個(gè)錯(cuò)誤，將完全不屬于該作品的另外三首音樂也納入其中。 （4）他們將兩首為兩臺(tái)羽管鍵琴重寫的第13首三聲部鏡像賦格的改編曲也加了進(jìn)去（雖然很成功但是順序卻弄顛倒了）！這些改編曲在賦格套曲的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)中沒有任何邏輯上的意義。但這些謬誤是可以理解的，因?yàn)檫@些基于《賦格的藝術(shù)》的主題寫成的改編曲第一眼看上去確實(shí)應(yīng)該屬于曲集的一部分。巴赫在其一生中寫過大量的這類的改編作品：比如將小提琴獨(dú)奏改編為樂隊(duì)作品——其中包括管風(fēng)琴、小號(hào)和定音鼓——還有其他的被改編為羽管鍵琴曲，但這絕不意味著改編曲是小提琴獨(dú)奏作品中的一部分。在第13首賦格的兩首改編作中，兩部作品——rectus（原型）及其鏡像的inversus（倒影）——變成了兩首美妙的兩架羽管鍵琴演奏的樂曲。但是這并不能改變的是，最初得版本是兩首壯麗恢弘的三聲部（rectus和inversus）羽管鍵琴獨(dú)奏作品，而且只有這個(gè)三聲部的版本才是屬于《賦格的藝術(shù)》中的。 （5）最后，也是最驚人的一點(diǎn)，其家人在整卷曲集的最后加入了一首管風(fēng)琴眾贊歌《當(dāng)我陷入絕境》（Wenn wir in hochsten Noten sein），這首曲子是完全不在其中的。這樣一個(gè)說法很準(zhǔn)確地闡明了其理由：這首眾贊歌就是作為對(duì)于最后的未完成的賦格曲的一個(gè)補(bǔ)償。簡(jiǎn)而言之，巴赫家人不但移動(dòng)了兩個(gè)作品（第14首賦格和第1首卡農(nóng)）導(dǎo)致其不在巴赫曲集中應(yīng)有的正確位置上，而且又在其中加入了四首并不屬于《賦格的藝術(shù)》的曲子（因此這四首樂曲在本錄音中被排除在外了）。 了解這些以后，我們就可以領(lǐng)略這部巴赫最后作品的全部的風(fēng)采了?！顿x格的藝術(shù)》包括建立在同一個(gè)主題（或者其變體）上的14首賦格。它們按照其復(fù)雜程度的遞增排列：4首簡(jiǎn)單的賦格、接下來是3首使用倒影的密接和應(yīng)的賦格（第1-7首）；然后是4首兩個(gè)或者三個(gè)主題的賦格（第8-11首）；還有兩首鏡像賦格（當(dāng)然每首都是以rectus和鏡像的inversus的形式呈現(xiàn)），接下來是一首四個(gè)主題的總結(jié)性賦格曲，其中一個(gè)主題就是巴赫名字的字母的音樂寫法，作為統(tǒng)一的簽名（第12-14首）?？赡苁亲鳛橐环N結(jié)尾，在這個(gè)布局上巴赫又增加了四首以與賦格同樣的主題寫成的卡農(nóng)曲，并且將它們也按照復(fù)雜程度的遞增而排列。而這個(gè)結(jié)構(gòu)布局也在本次錄音中被復(fù)原出來了（在為慕尼黑Henle Verlag的新版本的錄音中也是如此）。盡管如此，我還是（僅在這款唱片中）允許自己做了一些很微小的改動(dòng)：為了保存巴赫手稿中賦格的兩處樂曲的結(jié)合方式，我演奏第一組時(shí)采用1，3，2，4的順序（手稿中將第1和第3首并列放在一起），并且將第三組樂曲按照9，10，8，11的順序演奏（手稿中將第8和第11首并列放在一起，這兩首賦格有著三個(gè)共同的主題，并且在其他方面也有很多相通之處）。一部為羽管鍵琴創(chuàng)作的卻使用總譜的作品？ 這里還要就《賦格的藝術(shù)》中出現(xiàn)的兩個(gè)最早的問題說上幾句。為什么它是為羽管鍵琴創(chuàng)作的？以及為什么巴赫將其以總譜的形式出版？巴赫的孩子和學(xué)生，以及他同時(shí)代的文獻(xiàn)也像我們表明，毫無疑問它是一部可以演奏的實(shí)用性作品，并且在作曲家死后80年內(nèi)人們都認(rèn)為它是這樣的作品，正如車爾尼很有道理地倡導(dǎo)將其以鍵盤的版本發(fā)行。事實(shí)上，令人驚異的是，這部作品不是為鍵盤樂器創(chuàng)作的觀點(diǎn)倒是直到19世紀(jì)末才被人們接受。（一些證據(jù)顯示似乎在18世紀(jì)末人們用樂隊(duì)演奏這些賦格；正是以同樣的方式，莫扎特也曾將《優(yōu)調(diào)律鍵盤曲集》［平均律鍵盤曲集］中的一些賦格改編到弦樂上演奏）。布索尼深知這些作品真正的特性，正如托維一樣（他針對(duì)每一首賦格做了結(jié)構(gòu)分析）。古斯塔夫·萊翁哈特在其著作以及最近他演奏該作品的第二次錄音的小冊(cè)子中，一次性將所有證據(jù)以無可辯駁的方式整合在一起。 如果關(guān)于向米茨勒社團(tuán)每年提交作品的推測(cè)是正確的話，我們就會(huì)即刻明白為什么將這些鍵盤樂樂曲以總譜出版。自從16世紀(jì)末（如弗萊斯科巴爾迪和弗洛貝爾格等等例子），這樣記譜形式對(duì)于有著一定復(fù)調(diào)復(fù)雜性的鍵盤音樂來說恰恰是平常的，而且巴赫自己也在另外兩部獻(xiàn)給米茨勒社團(tuán)的作品中使用了這樣的記譜法：《天國萬歲》變奏曲中的一首復(fù)雜的四聲部作品使用了四行譜表的總譜，而在《音樂的奉獻(xiàn)》的偉大的六聲部利切卡爾中也使用了六行的譜表（我們掌握著由C.P.E.巴赫寫成一份證據(jù)，它確認(rèn)這首利切卡爾是為鍵盤樂器創(chuàng)作的）。因此，以總譜的形式出版《賦格的藝術(shù)》用于向巴赫的同行米茨勒、泰勒曼和亨德爾展示這部作品“科學(xué)性”的一面是再自然不過的了。有鑒于這樣的情況，如果《賦格的藝術(shù)》并非為鍵盤樂器創(chuàng)作才是奇怪的事；而且如果不用總譜的形式出版也差不多是同樣奇怪的了。最后的賦格 同樣這里應(yīng)該就最后的第14首賦格說幾句。出于對(duì)巴赫最后作品的尊重，我首先錄制了它原本的樣子，即未完成的狀態(tài)，并根據(jù)其確定好的位置把它放在了第13首賦格的后面。然而，正如與巴赫相關(guān)的所有的問題一樣，這里我們也可以推斷出巴赫的意圖，并毫無困難地補(bǔ)完這首賦格。因此，我又錄制了一次由我補(bǔ)完的賦格，并放在了所有曲子的最后——卡農(nóng)的后面。諾特博姆(Nottebohm)首次猜想，盡管在首版中這首賦格有三個(gè)主題并且被（可能是被C.P.E.巴赫）命名為“Fuga a 3 Soggetti”（有三個(gè)主題的賦格），但巴赫預(yù)計(jì)的結(jié)尾部分應(yīng)該可以幾乎肯定會(huì)引出《賦格的藝術(shù)》本身的主題。對(duì)于這種猜測(cè)的支持者和反對(duì)者一樣多，不過我個(gè)人更傾向于遵從這種觀點(diǎn)（和托維以及其他很多人一樣），原因在此不贅。由于我們現(xiàn)在知道這首賦格應(yīng)該原本是跟隨在第13首賦格后面的，因此結(jié)尾部分應(yīng)該出現(xiàn)這部作品的主題。原始的標(biāo)題，暗示有“三個(gè)主題”，這毫無疑問并非出自巴赫本人；他所采用的標(biāo)題一般都是用拉丁語寫成的——采用“contrapunctus”（對(duì)位）一詞（效仿布克斯特胡德）來代替“fugue”這個(gè)詞——而由他的兒子們添加上的標(biāo)題卻往往是用意大利語的。故，使用這個(gè)意大利語的標(biāo)題就與第四個(gè)主題的出現(xiàn)矛盾了。托維注意到當(dāng)把這部作品的所有主題結(jié)合在一起時(shí)，整部作品的主題會(huì)為其提供一種缺失的節(jié)奏連系（主題的八分音符填補(bǔ)了空白，這些空白處應(yīng)該是一連串八分音符運(yùn)動(dòng)）；他證明，相對(duì)于那些以毫無說服力的方式斷言第一主題與作品的主題是相似的（或者是由它派生出來的）的人來，巴赫則有著更深層次的智慧。 由于格里高利·巴特勒證明了巴赫為這首賦格預(yù)留了6頁的篇幅，并且目前現(xiàn)存作品的篇幅已經(jīng)占到了5頁，那么巴赫預(yù)計(jì)的結(jié)尾部分不太有可能超過四十幾個(gè)小節(jié)的篇幅（假設(shè)寫滿全部6頁的話）。我在樂曲四個(gè)主題的組合中選擇了兩種可用的主題呈示，并將我自己續(xù)寫的30個(gè)小節(jié)的結(jié)尾建立在它們的基礎(chǔ)上：第一主題（g小調(diào)）在女高音聲部呈示了《賦格的藝術(shù)》的主題，（主音上的）第二主題在女高音聲部上呈示了“BACH”的主題（因?yàn)樗坪跛朐谡孔髌分卸己炆献约旱拿郑Ｎ矣?個(gè)小節(jié)將這兩個(gè)主題與基于BACH主題的三聲部密接和應(yīng)結(jié)合在一起；這種三重密接和應(yīng)還不曾被巴赫所使用過，但是毫無疑問他意識(shí)到了這種可能性，并且將它特意保存到了作品的頂點(diǎn)。因此，我補(bǔ)全的結(jié)尾的這三個(gè)部分（20個(gè)小節(jié)）可被看作，并不夸張地說，不僅僅是簡(jiǎn)單的推測(cè)。我在這“三塊磚石”中填充“水泥”的構(gòu)思，用于維持巴赫用其簽名所釋放出的原始狂野的半音階洪流。我參考自第8和第11首的例子，克制住自己并沒有在最后使用一個(gè)持續(xù)的主音，它們是這套曲子中最長的兩首賦格（而我寫的最后一個(gè)小節(jié)正是對(duì)第8首賦格的精心考慮過的影射）；與巴赫最宏大的賦格結(jié)構(gòu)之一的六聲部的利切卡爾相比，并不是毫無理由的。1750年時(shí)，相對(duì)冗長繁雜的結(jié)尾部分，巴赫更加關(guān)注于如何使其簡(jiǎn)潔。 對(duì)于巴赫來說，賦格和卡農(nóng)是他創(chuàng)作美麗的音樂的體裁中最為人所贊嘆的兩種。他的兩首《此為十誡》（Dies sind die heil’gen zehn Gebot）眾贊歌前奏曲是以嚴(yán)格的卡農(nóng)和賦格（當(dāng)然l了，有著十個(gè)主題的進(jìn)入）的形式寫成絕不是巧合。對(duì)于他來說，賦格和卡農(nóng)就是舊約圣經(jīng)、戒律的音樂上的等同體。文首和米開朗杰羅的圣彼得大教堂所做的對(duì)比讓人聯(lián)想到他最富人性、最深刻的作品之一：手持十誡的偉大的摩西塑像。第一印象中，這座塑像并不顯得十分嚴(yán)肅和莊重，但是對(duì)其更多地了解可以揭示出其全部的熱情與美，以及無以復(fù)加的深刻?！顿x格的藝術(shù)》的面貌也同樣在一開始顯得稍顯樸素，但是隨著一首接一首地聆聽賦格，每一首分曲顯露出令人驚異的美，作品的整體則是偉大的情感集合和統(tǒng)一，其中的表現(xiàn)性力量會(huì)一點(diǎn)一點(diǎn)逐漸呈現(xiàn)出來。 ——戴維·莫羅內(nèi)翻譯水平有限，如有錯(cuò)誤請(qǐng)不吝賜教。 |
|
|
