燕樂從北周蘇祗婆五調(diào)式到隋初四調(diào)式及角調(diào)徵調(diào)滅亡下的三調(diào)式的演變

一、燕樂在北周的蘇祗婆五調(diào)式

在北周時代，燕樂有西域蘇祗婆對鄭譯指出的其故國燕樂調(diào)有五旦，被鄭譯誤譯為五均。從燕樂調(diào)源于管樂調(diào)，故知其所謂五旦，實即指五調(diào)式。鄭譯言蘇祗婆樂調(diào)時指：『又有五旦之名，旦作七調(diào)。以華言譯之，旦者則謂均也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調(diào)聲。』因其實為燕樂外行，一心只想把燕樂調(diào)拿來當(dāng)幌子，實要的是一心要以黃鐘為宮的『正聲調(diào)法』，于是故布迷陣，言于是『譯遂因其所捻琵琶弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。』

而鄭譯不但弄錯了『旦』的正解，而且正因為把均看成調(diào)式，又把調(diào)式看成均，于是搞不定雅樂八十四調(diào)，于是不得不瞎拼硬湊，美其名叫做『譯遂因其所捻琵琶弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。』原先的均看成了調(diào)式，湊不出雅樂調(diào)式，不得不『更立七均』，因為他把蘇祗婆捻琵琶弦柱相飲的調(diào)式，當(dāng)成了『均』，搞錯之下，于是自已再推倒蘇祗婆樂調(diào)的所謂的『均』，再重頭造出『七均』來，此即他所說的『更立七均』。

而他所說的蘇祗婆樂調(diào)的『五旦』，指其有『黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均』，實即依當(dāng)日蘇祗婆樂調(diào)符合北周所行以林鐘為宮之上所架構(gòu)的正聲音階，即西晉荀勖所謂的『正聲調(diào)法』，故鄭譯的所謂蘇祗婆樂調(diào)的五均，即正確來說，蘇祗婆樂調(diào)的五個調(diào)式，所謂的黃鐘，即下徵調(diào)法上的宮音的林鐘，以下類推，吾人可以用一表列之。

也就是說，于鄭譯口中，在北周時代蘇祗婆對他親口說的蘇祗婆帶入中土的樂調(diào)，即史料上最早入華的燕樂調(diào)乃有五個調(diào)式，并且此樂調(diào)是下徵調(diào)法的，一如北周當(dāng)初官定行用的下徵調(diào)法。見吾人〈隋代開皇樂議鄭譯的『七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)』正解——并釋『八音之樂』〉一文。

因此，在燕樂初入中土?xí)r，其制實行一如北周的所行的下徵調(diào)法，乃以林鐘為宮所構(gòu)成的一列七聲正聲音階，簡譜乃5,6,7,#1,2,3,#4,5。這就是燕樂調(diào)最初入中土的樂調(diào)架構(gòu)，并且有五種調(diào)式。

當(dāng)然，如此看來，南宋有個蔡元定，坐在斗室里想象而成書的《燕樂原辨》一書所講燕樂調(diào)分明不是入北周的那個最初中土的燕樂調(diào)。其實，蔡元定的臆猜之作，被喜好以唯心而不專心讀史料來論學(xué)的中國音樂學(xué)界不少學(xué)人倒是十分脾胃相投，所以其說遂被學(xué)界不少學(xué)人當(dāng)成寶而把燕樂論成鬼狐天地也不令人奇怪了。

二、燕樂到隋初只剩四調(diào)式，商調(diào)滅亡

更糟的是，蔡元定的臆論之作，也看不到燕樂調(diào)的三變，因為，在隋初，開皇樂議期間，朝中大臣紛紛表示意見里，其實已經(jīng)把到了隋初燕樂調(diào)的失落了下徵調(diào)法之下的商調(diào)，明文在史料里講了出來。在《隋書?音樂志下》里，牛弘及秘書丞姚察、通直散騎常侍許善心、儀同三司劉臻、通直郎虞世基等指出了：

『雅樂悉在宮調(diào)。已外徵、羽、角，自為謠俗之音耳。且西涼、龜茲雜伎等，曲數(shù)既多，故得隸于眾調(diào)，調(diào)各別曲，至如雅樂少，須以宮為本，歷十二均而作，不可分配余調(diào)，更成雜亂也。』

明文指出了，當(dāng)日的燕樂（即『西涼、龜茲雜伎等』的曲），是『隸于眾調(diào)，調(diào)各別曲』，而所謂的『調(diào)』，指的是調(diào)式，他們指出，像是隋初流行的燕樂，即『謠俗之音』，除了宮調(diào)以外，還有『徵、羽、角』調(diào)，也就是說，在隋初當(dāng)日的燕樂，從蘇祗婆樂調(diào)原先有五調(diào)式（即『五旦』），即宮、商、角、徵、羽五調(diào)式，到了隋初牛弘及秘書丞姚察、通直散騎常侍許善心、儀同三司劉臻、通直郎虞世基等人上書時，當(dāng)日民間『商調(diào)』滅亡了。

三、燕樂到雅樂采黃鐘一均時改變成下徵音階時徵調(diào)及角調(diào)滅亡

敘述至此，讀者必有疑問，那么，豈不是燕樂從蘇祗婆樂調(diào)入中華時，原有宮、商、角、徵、羽五調(diào)式，到了隋初已滅亡了商調(diào)，何以唐宋燕樂的商調(diào)還會存在呢，而且還是燕樂調(diào)里的主流大宗呢。

其實，要知，蘇祗婆樂調(diào)入中土?xí)r，采用和北周一樣的下徵調(diào)法，即以林鐘為宮的七聲正聲音階，但后來，燕樂調(diào)一直的命運，就是在中土的樂制擺布之下，也就是說，它自此被華化了。不過此語仍有但書，此屬后話。當(dāng)它被下徵音階化時，徵調(diào)及角調(diào)就滅亡了。而且，下徵音階下的燕樂的調(diào)式名和下徵調(diào)法下的燕樂調(diào)式名并非一物。以下論之。而唐代恢復(fù)燕樂的角調(diào)，實是借助大唐雅樂十二均的架構(gòu)前提下，恢復(fù)管樂調(diào)為本的七均制的燕樂里的角調(diào)。也就是，實際上，某些角調(diào)實非燕樂架構(gòu)下的音聲，而是雅樂架構(gòu)下的音聲。此是后話。

吾人可以明確發(fā)現(xiàn)，以下徵調(diào)法為樂調(diào)的北周及隋初文帝時的胡部燕樂，經(jīng)歷了一個去掉林鐘為宮的下徵音階化的過程，即是把下徵調(diào)法5, 6, 7, #1, 2, 3, #4, 5的下徵音的太簇2為調(diào)首，形成一列下徵音階：2, 3, #4, 5, 6, 7, #1,(2)，于是如此一來，連調(diào)式都大轉(zhuǎn)變

在此由正聲音階旋向下徵音階的過程上，我們明顯看到了『角調(diào)』的滅亡。即，可以看出于隋文帝時代，胡部燕樂的蘇祗婆樂調(diào)里的『角調(diào)』，而在約隋文帝時配合雅樂正聲調(diào)法化（即《隋書?音樂志》里所說的隋文帝獨斷實行黃鐘一均，原林鐘為宮的北周官定下徵調(diào)法亦改為正聲調(diào)法，但只黃鐘一均）而燕樂也隨之下徵音階化之下角調(diào)早已不存在了。故后來相當(dāng)于唐代燕樂的角調(diào)其實早已亡于隋文帝末期時代。亦可以看出，燕樂調(diào)的徵調(diào)亦如上表所見，也已不見其蹤。

隋文帝時代雅樂可以獨斷把宮音林鐘移上四度到黃鐘，但對于當(dāng)時火紅的民間燕樂如果直接改移上四度，音聲就可能無法演唱，而對于樂工來說，等于移調(diào)演奏，對于習(xí)慣于舊指法的樂工等于重新學(xué)習(xí)，雅樂可以如此干，但如何管得了民間人人對于民間的燕樂都如此行，故不可能做到。于是為何改為2, 3, #4, 5, 6, 7, #1,(2)，即，為了把林鐘宮音的痕跡消滅，燕樂也不可仍以林鐘為宮，于是把下徵調(diào)法的下徵音當(dāng)成主音，于是燕樂調(diào)從正聲音階改唱成下徵音階，發(fā)的音不變，只是感受改變，對樂工來說，不必改指法，仍依舊指法便于演出，但聽者聽來改換了音階各級音而已。也就是，完全和當(dāng)日的清商署的清樂一樣地，采下徵音階，只是調(diào)頭的音高不同，清樂以黃鐘為宮，燕樂以太簇為宮而已。

四、結(jié)論

燕樂從蘇祗婆樂調(diào)入于北周，即系北周當(dāng)日官方所采下徵調(diào)法，即以林鐘為宮，自上架構(gòu)七聲的正聲音階，此時有五調(diào)式——宮、商、角、徵、羽

到了隋初開皇樂議期間，當(dāng)日的燕樂五調(diào)式時的商調(diào)已滅亡。其原因沒有史料記載，或是在樂器合奏時該商調(diào)無法配合而致自然淘汰。

而當(dāng)隋文帝決定采黃鐘一均后，眾人改成新樂制后，雅樂自北周以林鐘為宮改換成隋代的以黃鐘為宮，但只一均。而燕樂也不可再以林鐘為宮，當(dāng)時被隋文帝所好的清樂亦自以林鐘為宮改以黃鐘為宮的下徵音階，而燕樂為便于民間樂工演奏，該奏唱的旋律依然相同，而采用改為太簇為宮的下徵音階，以下徵調(diào)法的下徵音階化。于是造成了角調(diào)及徵調(diào)的滅亡，而原先蘇祗婆樂調(diào)里，于隋初已亡的商調(diào)，又復(fù)活回來，這就是燕樂自北周入中土后的三變。

蔡元定隨口胡謅的《燕樂書》（燕樂本原辨證）乃系不去明讀史料，只靠在斗室里作夢，又何能知，只能瞎拼亂講，民初王光祈真?zhèn)尾槐?，搞出一個傳統(tǒng)中華從沒有過的1,2, 3, 4, 5, 6,b7而后來騙盡百年中國音樂學(xué)界所謂的『燕樂音階』或『清商音階』的混名。（按，清商音階真正的意義即西晉荀勖口中的清角之調(diào)啦，乃正聲音階的變徵調(diào)，即＃4,5,6,7,1,2,3，而以西晉當(dāng)日的以林鐘為宮來看，其實乃下徵音階的變宮調(diào)式7,1,2,3,4,5,6，乃以變宮蕤賓為宮，林鐘為商，清商的真義乃指商音比宮音高一度當(dāng)成宮音，亦即形成了以林鐘為宮的下徵音階，不是別有清商音階。吾人已有另文揭露史料真相，根本不是王光祈及抄襲王氏的楊蔭瀏及黃翔鵬等人而迄今泛濫于中國音樂學(xué)界著作里的無中生有的1,2, 3, 4, 5, 6,b7，學(xué)界只有少數(shù)真正能明辨而不事抄襲的學(xué)者如趙玉卿等始知其妄）。

不料燕樂入中土的真正本相，吾人自史料里推求，完整論證得到了：原來燕樂調(diào)初入中土的蘇祗婆樂調(diào)是以林鐘為宮的七聲正聲音階，有宮、商、角、徵、羽五調(diào)式。到了隋初以亡了商調(diào)，剩四調(diào)式。到了不滿意胡樂的隋文帝，在雅樂黃鐘為宮化之下，把燕樂也廢去林鐘為宮而華化的清樂化，采清樂的下徵音階，也便于樂工從下徵調(diào)法改變成下徵音階演奏。而改成下徵音階的清樂化之下，商調(diào)回來了，而但徵調(diào)及角調(diào)失去了。

唐代燕樂的原本沒有徵調(diào)及角調(diào)以此，后來唐初立大唐雅樂時，借用大唐雅樂的以變徵調(diào)借用徵調(diào)及變宮調(diào)借用宮調(diào)的相同構(gòu)思，讓『商角同用』，把燕樂的角調(diào)恢復(fù)。吾人另文再論。（劉有恒，2019,6,17于臺北）