湖南省博物館外宣圖文資料

深摯若恒編輯

我是湖南人，我驕傲為湖南人。三湘四水，“惟楚有材”。湖南人杰地靈，底蘊很深——歷史的、人文的、民間的、地下的、礦藏的、墓藏的、精神的、史載的、物質的、非物質的，但凡三山五岳、江河湖港、自遠古、至近代……湖南省博物館，像一位歷史的母親，把她獲知的一切，以及擁有的一切，都完完整整告訴自己的兒孫，以及世上的所有人……

5.18博物館日，我去媽媽的大家庭，又看了新的博物館展覽。我把里面的圖片和文字，完全照搬（湖南省博物館對外宣傳的版權），編成《美篇》形式，介紹給我的朋友們，來共享湖南省博物館最新的博展。若有時間和條件，你們一定要來湖南省博物館，實地觸摸遠古的歷史……

編輯人：深摯若恒

上圖是湖南省博物館新裝館大門，下圖是新裝的博物館容貌。莊重穩(wěn)健，攜古風，瞻未來，窖藏湖南的歷史……

湖南省博物館最新展出海報。古風新顏，非常養(yǎng)眼。

現在我們進入博物館，信步歷史的長廊……

前言

中華文明歷史悠久，博大精深，已為人類所共識。支撐這一結論的依據，便有浩如煙海的“實證”。本展從“實物”角度，觀照中華文明歷史長河，盡管僅30件套展品，只是太倉一粟，遴選時又受諸多條件限制及策展人學識局限，或不具代表性，然亦可窺“文明”之一斑。

中華文明進程，呈多向度、多維度展開，而非單線延展。本展便將展品還原時空坐標中，做多向度梳理其發(fā)展脈絡，查找其在各個坐標體系中所在位置，在此基礎上進行多方位解讀，以此呈現文明的絢麗多彩。

中華文明是世上唯一未曾中斷的古老文明。中國雖處亞歐大陸東極，有無際海洋、高山屋脊、無垠沙漠阻隔，但發(fā)展卻非封閉式，南北有草原文化與農耕文化的交流與融合，東西有與古埃及、古希臘羅馬、波斯、阿拉伯文化的交流與互動，宗教有佛教、拜火教、景教、伊斯蘭教等相繼傳入。外來文化，或消失無蹤，或逐漸“華化”……文明在不斷的交流中碰撞，在融合中創(chuàng)新。不少展品便是中西文化交流的見證。

歷史與現實是無法割裂的，從原生態(tài)發(fā)展起來的文明尤為如此，這些文物與今天似無關聯(lián)。實際上，與當下仍有千絲萬縷的聯(lián)系，影響我們的思維方式……已滲入我們的血脈，是文化的“根和魂”，“今天依然是我們推進改革開放和社會主義現代化建設的強大精神力量”。

鯢魚紋彩陶瓶

這件鯢魚紋彩陶瓶，距今6900—5000年（公元前4900-3000年），屬于仰韶文化時期的作品。

陶瓶腹上部有雙耳，頸部有堆紋一圈。瓶腹黑彩繪人首形的鯢魚紋圖樣，其身軀為折屈狀，尾尖向上挑起，尾梢與頭須自然相連；身體上部作網格紋處理，兩側生出兩只小胳膊，身體下部填黑彩。從繪畫技巧來看，線描有粗細變化，可看出用筆過程的頓挫、轉折、收筆，技法熟練自如

鯢魚是現存最大的兩棲動物，生長在山溪之中，身上有斑紋，因為臉圓似嬰孩，所以又俗稱“娃娃魚”，是稀有的珍貴動物。

由于鯢魚具有類人的特點，因此易被氏族部落視作神物。有學者認為，這些鯢魚的頭部形象與人臉相仿，表現為人首蛇身，可能是傳說中伏羲形象的最早形態(tài)。還有學者認為這種紋飾可能是早期人類所描繪的龍紋形象，代表了氏族部落的一種圖騰崇拜。不論是何種推測，這件鯢魚紋瓶都讓我們充分領略了早期人類對其所處環(huán)境的認知，也展示了彩陶的無窮魅力和幽遠意境，對于中華文明研究有重要價值。

神人獸面紋玉琮

1986年，考古學者在浙江余杭反山遺址發(fā)掘了良渚文化大墓11座，出土了1200多件套玉器，其中這件玉琮高8.8厘米，重6.5公斤，為目前已知良渚玉琮最大的一件，享有“琮王”的美譽。

此玉琮形體寬闊、碩大，構圖獨特，紋飾繁細，為良渚文化玉琮之首。器型外方內圓，上大下小，中間對鉆圓孔。您看琮體四面中部琢刻有神人獸面圖像，神人頭戴羽冠，騎跨在一神獸上。轉角的棱線上，每兩節(jié)琢刻一組抽象的神人獸面圖案，以棱線為中軸向兩側展開，這種角部的人獸組合結構，是良渚玉琮紋飾的基本特征。獸面的兩側各淺浮雕一變形夸張的鳥紋。

琮是良渚文化最具代表性的玉器，是良渚高等級貴族使用，代表權力、身份、地位的禮儀玉器，是良渚先民宇宙空間世界的反映和溝通天地進行巫術活動的一種法器。此玉琮是迄今為止雕琢最精美，品質最佳、體量最大，擁有神徽最多的玉琮，被譽為“琮王”。

良渚文化是指公元前3300至前2300年長江下游環(huán)太湖地區(qū)的一個區(qū)域性早期國家文明形態(tài)。杭州余杭的良渚古城遺址為其核心區(qū)域，作為良渚文化權力與信仰中心，它有規(guī)模宏大的城址、功能復雜的外圍水利系統(tǒng)、不同等級的墓地（包括祭壇）和以玉器為代表的出土物，揭示了這里曾經是一個稻作文明高度發(fā)達、出現明顯社會分化和具有統(tǒng)一信仰的區(qū)域性早期國家，而且是目前所知新石器時代長江流域、中國境內乃至整個東亞地區(qū)規(guī)模最大、年代最早、功能最復雜完整的早期國家的城市文明。

“司母辛”銅方鼎

這件青銅方鼎出土于河南安陽殷墟商代遺址的婦好墓，墓中一共出土了2件司母辛方鼎。鼎口沿下內壁刻有銘文“司母辛”，應是婦好的兒子為祭祀她而鑄?！靶痢睘槿彰?，相當于后世的謚號。

方鼎紋飾古樸，以減省的獸面紋為主紋。商周統(tǒng)治者用青銅器紋飾的“猙獰恐怖”來表達王權的“神秘威嚴”，也有人認為這類紋飾不是為了威嚇，而是為了與神溝通，反映了當時人們對自然神的崇拜。

婦好是商王武丁的王后，中國歷史上有據可查的第一位女性軍事家、與祭司。上世紀安陽殷墟陸續(xù)出土了有關婦好的200余條甲骨卜辭，使人們對她的故事略知一二。1976年婦好墓的發(fā)掘以及大量精美文物的出土，讓我們進一步了解這位王后的傳奇人生和她所代表的殷商“武丁中興”盛世。

青銅面具

這個面具整體鑄造而成，出土于四川廣漢三星堆遺址。您看面具上粗眉、立眼、蒜頭鼻、長唇線、寬頤部，整個形象顯得莊嚴肅穆、威武神圣！出土時，口縫中還能看到留存的朱砂，面具制作時應該是朱唇。

在三星堆遺址中，還出土了二十多件與這件造型相似的面具。最大的面具重達百公斤，最小的面具只有人的手掌心一般大小。根據面具的形制及一起出土的立人像和頭像等器物，可以推測這些大大小小的面具應該是佩帶在神像臉上，或捧在手上，或多人抬舉，用于相應的宗教儀式活動，用面具來代表神靈或者借助面具來與神靈對話。

三星堆遺址反映的歷史時期相當于中原王朝的商周，是受中原青銅文明影響但又獨具特色的地域文明。三星堆遺址出土的青銅面具既體現了古蜀人獨特的審美觀念和藝術構思，具有很高的美學價值，同時又是那個時代古蜀人神秘信仰世界和精神崇拜的重要體現。

曾侯乙銅鑒缶

古人好飲酒。夏天天氣炎熱，沒有冰箱的古代人如何冰酒呢？您眼前的這件銅鑒缶可以說就是一個既可以制冷又可以制熱的兩用冰箱。

那么它是如何實現制冷和制熱的呢？銅鑒缶由鑒、缶組合而成，缶置于鑒內。放置時，鑒底部有三個彎鉤套合缶底的方孔，其中一個有活動倒栓，插入自動落下，固定方缶。夏天的時候，人們在青銅冰鑒的鑒和缶之間裝上冰，從而使缶內的美酒變涼，做冰鎮(zhèn)酒，到了冬天，青銅冰鑒也有用場，人們在鑒和缶之間改裝溫水，使缶內的美酒迅速增溫，成為暖胃的熱酒。

鑒、缶和銅勺上均刻有“曾侯乙作持用終”的銘文。于1978年出土于湖北隨州的曾侯乙墓，墓主人是戰(zhàn)國早期曾國國君乙。銅鑒缶形體美觀，鑄作精細，鏤紋光滑細膩，不僅是中國古代青銅酒器的國寶重器，也是中國“失蠟法”青銅器較早的典范之作。失蠟法就是今天被廣泛應用的熔模鑄造法。制作者首先把蠟雕刻成想要鑄造的模型，然后在蠟的外面涂抹制作泥范，等泥范陰干之后，加熱模型，使蠟融化掉，此時再注入液態(tài)金屬，冷卻后即可得到鑄成的器物。

春秋戰(zhàn)國時期是青銅時代的第二個鼎盛發(fā)展時期，作為國之重器的青銅器在設計巧思、鑄造工藝、裝飾圖案、功能等方面體現出厚重的匠人精神。

“四十三年”逨[lái]鼎

鼎是重要的禮器?！八氖辍?逨鼎共10件，最大的有46公斤，最小的有3.9公斤。這套鼎以鼎的主人單逨[lái]的名字命名，2003年在陜西省眉縣楊家村被幾位村民偶然發(fā)現。

您眼前的這件逨鼎為其中的一件，鼎內壁鑄318字銘文，記載了周宣王四十三年（公元前784年）六月中旬丁亥這一天，單逨因治理山林川澤，供應王室物產有功，被王冊封為官司歷人（即今天的監(jiān)察官），還記載了王訓導其如何施政的內容，是研究西周禮制與職官任命重要的實物資料。

逨鼎所在的窖藏中一共出土了27件西周青銅器，件件都有銘文和精美華麗的紋飾。系統(tǒng)記載了單氏家族從周文王到厲王及宣王十二位王的名稱位次和有關事跡。銘文中年、月、干支、月相俱全，也為研究西周歷法提供了新線索。

西周建立了一整套的禮樂制度，青銅器成為禮制的象征，按等級規(guī)定用鼎數量，并銘刻長篇紀事銘文成為當時社會秩序的重要反映。

部分銘文寫道：“王說‘逨，我的顯赫高貴的文王、武王，從皇天那里接受大命，撫佑四方的諸侯方國。從前你的先人輔佐先王，盡心操勞。因此，我不會疏遠、忘記圣賢的子孫們。從前，我曾冊命你輔佐榮兌管理四方的林業(yè)、農業(yè)，專供王宮使用?，F在，我考慮到你的先祖對朝廷的貢獻，重新冊命，增高你的官職、爵秩，冊命你為官司歷人。你施政辦事 要兢兢業(yè)業(yè)、恪盡職守，不能貪圖享樂；要以身作則，帶頭遵守各項規(guī)章制度，依法行政，秉公執(zhí)法，不要欺侮那些無依無靠的百姓；審理案件要明辨是非，公平公正；要廉潔自律，不要中飽私囊、貪污受賄。”

商鞅方升

商鞅方升是秦孝公變法統(tǒng)一度量衡時由商鞅所監(jiān)制的標準量器。整個器具呈長方形，一側有手柄，其余三側及底面皆刻有銘文。方升是古人用來計量物體容積的器具，用于計算農作物的多少，是商品交換和農業(yè)賦稅的重要參照物。商鞅方升因其翔實的銘文、精密的制作和明確記錄的容積而被認為是不可多得的國家級標準器。

方升刻有兩組銘文，時間相隔一百多年，為我們了解這件器物提供了非常關鍵的線索。第一組銘文在器側及器柄對邊，大致可以理解為：秦孝公十八年，齊國派遣使團至秦國商議大事。同年冬天的十二月乙酉日，大良造商鞅監(jiān)制了這件標準量器。該方升的容積為十六寸又五分之一立方寸（即一升的容量）。方升用于重泉。

方升的第二組銘文是秦王政26年的詔書，位于器物底部及第一組銘文的對邊。據銘文可知，秦王政26年（即公元前221年），秦統(tǒng)一中國后，秦始皇命令丞相隗狀和王綰將商鞅既定的標準推行至全國，代替列國復雜的量制，并將此詔加刻于方升。

這件方升的歷史價值不僅在于它是商鞅變法的重要物證，還體現在它被連續(xù)使用了120多年之久，更是成為了秦始皇法令的標準參照。

最早，我們的古人以自然物為標準，比如用自己的手足來丈量容量，經過了漫長的階段，才逐漸脫離自然物，轉而以人造物為標準，也就慢慢有了度量衡標準器的萌芽。戰(zhàn)國時期，各國的量制存在區(qū)域差異。公元前221年，秦始皇統(tǒng)一六國，“一法度衡石丈尺，車同軌、書同文”，隨秦國法制一起，秦國的度量衡標準也推行至了全國。

彩繪豬形漆盒

這件造型生動有趣、紋飾精美的漆盒是戰(zhàn)國時期楚國貴族出游時所攜帶的酒具，內有數個耳杯。

全器為雙首共身的豬形，是傳說中雙首神獸“并封”的形像，楚墓中多件雙豬首器物的出土也反映了自古以來人們對雙首豬神的崇拜。

此盒主體紋飾為四條龍紋，紋飾規(guī)整?？瞻滋幉世L四幅連環(huán)畫，分別以備獵、狩獵、獲獵、宴樂為主題按時間順序展開，敘事完整、構圖生動，體現了楚人特有的浪漫情懷和世俗情致。狩獵是戰(zhàn)國時期一個流行的主題，當時統(tǒng)治者熱衷狩獵活動，以此作為日常的軍事訓練，因此在繪畫題材中較為常見。狩獵圖最早可追溯至春秋戰(zhàn)國之交的青銅器，作為一種新興圖像，它在戰(zhàn)國興盛一時。

漆器最初仿青銅器，后來逐漸走出青銅器的影響，風格朝輕便實用的方向發(fā)展，呈現出摒棄陳俗、追求個性表達與抒發(fā)浪漫情懷的造物風尚。此類便攜式漆盒常設有伸出的握手、提攜的銅環(huán)、固定的銷栓，這些巧妙的細節(jié)設計表明此類器具兼具居家、旅行使用的雙重功用，足見當時制漆工藝極為考究，對后世制作工藝影響較大。楚人這種高超的制漆技藝和奇妙的巧工匠心，代表著漆器黃金時代的到來。

里耶簡牘

書籍，承載著人類的文明。在紙發(fā)明以前，我們的祖先用甲骨、金石等材質記錄文字，其中使用最為廣泛、時間最長的便是竹子和木材，而記載了文獻資料的竹片和木片就稱為“簡牘”。2002年，考古工作者在湖南湘西龍山縣的里耶古城的一個古井內發(fā)現了三萬余枚秦代簡牘，約十萬余字，記述了戰(zhàn)國至秦漢時期政治、經濟、軍事、文化和社會生活各個方面。這批出土的簡牘就被稱為里耶秦簡。里耶秦簡記載了秦王政二十五年至秦二世元年洞庭郡遷陵縣的政府檔案，內容有戶籍、賦稅、土地、徭役、倉儲、兵甲、道路、郵驛、司法、刑徒等，證實了中央各項統(tǒng)一政令，通過郡縣制和郵驛系統(tǒng)在全國各地得到行之有效的實施。

您眼前展出的這片木牘，就是里耶秦簡中的一片，請仔細看上面的文字，篆文為“四八三十二、五八四十……”。這我國迄今所見最早、最完整的乘法口訣表，就是我們所熟知的乘法口訣“九九表”，與現今生活中使用的乘法口訣表驚人一致，為世界算術史的研究提供了寶貴的實物資料。

公元前221年，秦王政稱“皇帝”，中央設三公九卿，管理國家大事；地方上廢除分封代以郡縣；實行書同文、車同軌、統(tǒng)一度量衡,奠定中國大一統(tǒng)王朝的統(tǒng)治基礎。秦朝結束了春秋戰(zhàn)國以來五百年來諸侯分裂局面，成為中國歷史上第一個多民族共融的中央集權制國家，奠定了中國2000余年政治制度的基本格局。

T形帛畫

您現在看到的就是辛追墓出土的“T形”帛畫了，它全長2.05米，由三塊細絹拼合而成，頂端橫裹一根竹竿，中部和下部四角各綴有青黑色的麻穗兒，橫鋪著像一件衣服。您猜猜它是干什么用的呢？遣冊中稱它為“非衣”，是用于引魂升天的。出殯時人們用一根竹竿將它高高地挑起，舉在出葬隊伍的最前面，入葬時將它覆蓋在內棺上，作為墓主靈魂升天的媒介。

帛畫自上而下分別描繪了天上，人間和地下三個部分。居于中間最醒目位置的老婦人，就是辛追在人間的形象了，她錦衣華服，手持拐杖緩緩西行，身后跟著三個面容姣好的侍女，面前兩個男子跪地迎接，腳下華麗的帷蓋下是她的家人，正擺放著各類祭祀供品悲痛地悼念她。

辛追夫人的上方就是她要去往的天上世界了，通往天國的天門兩側是拱手而立的守衛(wèi)。帛畫頂端披發(fā)而坐的人首蛇身的神怪是人們想象中的天國主宰，據《山海經》記載，這種神怪叫“燭龍”，能呼風喚雨，掌管四季晝夜的交替。神怪的左右兩邊分別是一輪彎月和九個太陽，彎月上站著蟾蜍和玉兔，九個太陽藏在扶桑樹中，最顯眼的太陽上還站著一金烏，這實際上是古人對太陽黑子的觀測結果?！　?/h3>

帛畫上的人間和天上的世界都是美好的，那地下世界也是美好的嗎？帛畫的底端就是人們想象中地下世界，那里有兩條專門興風作浪的交纏鯨鯢，其上立一巨人，他雙手托著大地，保護著大地不受侵擾。

這幅帛畫構形完美，色彩和諧，畫面浪漫神秘，將人們心中的宇宙和想象中的死后世界交織，體現著漢代“魂氣歸天”的觀念，是我國古代藝術中的瑰寶?？吹剿?，我們仿佛可以感受到古人對天國的想象和永生的追求。

錯銀銅牛燈

您看這件銅燈，低首沉哞的犍牛蘊含著無盡力量，蓄勢待發(fā)。肌肉的張弛、線條的緩急，匠人們將牛兒的倔強和沉穩(wěn)表現的酣暢淋漓。

這件造型精美的牛形銅燈，與早期銅燈相比，設計更為合理，制作更為精美。除具有一般銅燈的煙塵導管裝置外，圓形燈盤上可推移開合的燈罩已由原來的封閉型變成鏤孔透光型，能更好地起到散熱、擋風和調光的作用。當燈火點燃時，所產生的煙塵通過煙管導入燈座腹腔中的清水被溶解，從而確保室內空氣的清新。

該燈不但設計頗具匠心，而且裝飾十分講究，在制作時巧用銅上錯銀技藝，使兩種金屬色澤，形成顏色的完美搭配。銅牛燈通體光滑，整體紋飾運用流云紋、三角紋、螺旋紋圖案為地，飾以龍、鳳、虎、鹿以及各種神禽異獸等圖案，線條流暢，飄逸瀟灑。錯銀銅牛燈設計巧妙，工藝精湛，是古代器具中罕見是實用與藝術完美結合的藝術精品。

這類象生形燈具在漢代十分流行，巧妙利用形體本身的有機部分作為導煙管，如人的手臂，牛的雙角，鳳、雁的頸等，反映出漢代人為防止燃油燈對室內造成污染的環(huán)保意識。漢代的燈具，除了人物形象外，天上的飛鳥、地上的走獸、水中的游魚、都走進了燈具工匠師們的造型領域，并制作得栩栩如生，出神入化。

古代燈具可分為燭燈和油燈，由于多采用動物油脂作為燃料，故通常使用帶有導煙管的燭盤燈和可在燈盤中間放置燈芯的燭釬燈。燃油主要是動物油，也用植物燃油。油燈若無固定燈芯裝置，燃燒面積較大，燃燒速度較快，阻擋了空氣和油脂中的碳充分接觸，沒有和氧結合的碳漂浮在空氣中產生了大量黑煙，導致空氣污染，光線昏暗。燭釬燈利用燈芯來控制火焰大小和減緩燃燒速度，減少黑煙，延長照明時間，火焰也能更趨于穩(wěn)定與明亮。

“金池鳳”錦袋

您眼前的這個錦袋呈半圓形狀，面上織有“金池鳳”三個隸書體漢字，里面為白絹，錦以經線顯花，圖案為奔鹿、蔓藤紋、樹木等動植物。此織錦覆面沒有色區(qū)，花紋流暢自如，色彩鮮艷，做工精巧，顯得非常華麗。錦袋兩端各縫一根白色絹帶，中心部位有一圓形小口，上縫紅絹作圓筒狀，并有兩條綠色編織絲帶，用于捆扎。專家推測，這應該是一個香囊。

漢晉時期，中國紡織技術快速發(fā)展，棉、毛、絲質的衣物、錦袋一應俱全，絹、紗、羅、綺、錦，又以“錦”工藝最復雜和最珍貴。新疆地區(qū)出土了大量以吉祥語為題材的織錦。吉祥文字被巧妙的列置于祥云、祥瑞花草、瑞獸、瑞禽之中，組成的圖案紋樣，不僅意匠精美，更有祈佑祥瑞的寓意。

這件香囊出土于尼雅遺址，尼雅是漢晉時期精絕國故址，被稱為東方“龐貝城”，地處絲路交通必經之地，大量出土遺物不僅體現了濃郁的地域文化特色，更為今人了解漢晉絲綢之路、東西文化交流提供了翔實的資料。

青瓷蓮花尊

南京東郊的靈山南朝大墓出土了一對造型相同的青瓷蓮花尊，您眼前的這件就是其中的一個。它們造型高大優(yōu)美、裝飾華麗、工藝精湛，是當前我國發(fā)現的六朝青瓷器中最大、最精美的一對。

蓮花尊蓋子形狀似僧帽，蓋頂有方形鈕，四周為三角形鋸齒狀的變形蓮瓣。頸部上層模印五個飛天形象；中層模印六個一腿前伸、一腿后屈的人物形象；下層模印兩組對稱的二龍戲珠紋、忍冬紋及蓮花紋構成的圖案。肩部粘接六個豎狀弧形系鈕。腹部呈橢圓形，上腹部貼塑兩層雙瓣覆蓮，其下有貼塑菩提紋一周，腹中部采用刻劃和浮雕技法裝飾蓮瓣紋一周，下腹部貼塑兩層單瓣仰蓮。器座呈喇叭狀，表面浮雕兩層單瓣覆蓮。整個器物莊重、敦實，外表裝飾采用了貼塑、刻劃、模印等工藝，胎質灰白，釉色青綠，釉層厚而均勻，光滑潤澤，胎釉結合完美，反映了南朝制瓷工藝的杰出成就。

蓮花尊是南北朝時期的特有產物，濃縮了大量佛元素，多出土于高等級墓葬中，可能為上層貴族的禮佛用器。南朝佛事活動盛況空前，佛教藝術也廣泛地興盛和流傳開來。由于佛教的影響，手工業(yè)者將佛教藝術吸收并應用到日用器物上，當時大量出現裝飾蓮瓣紋的碗、盤、盞托、罐、尊等青瓷器就是這一現象的反映。除了遍飾全身的蓮瓣紋外，這件青瓷蓮花尊上的“飛天”“忍冬”“菩提”等紋飾，都與佛教有關。

驛使圖 畫像磚

《驛使圖》畫像磚出土于嘉峪關魏晉墓，畫面上繪有一位傳信使，他騎著一匹棗紅色駿馬，手舉信物，不斷催促著馬前行。驛馬四蹄騰空，形象逼真，恰是當年辛苦奔馳、傳遞信息的信使的真實寫照。值得注意的是，信使五官清晰，唯獨沒有嘴巴，意在表明當時驛站傳遞信息需要保密。古代為確保政令和軍情及時傳達，在交通要道上每隔一定距離設一個驛站，在驛站可換馬、換人，使公文一站站傳遞。驛使們不僅要風雨無阻常年奔波在長達上千里的路上，更要堅守職業(yè)道德保守秘密。

中國的通信史源遠流長。商周時期，人們通過烽火臺傳遞軍事情報，漢晉以后，緊急的公文利用吏馬馳行，快速傳達，這已是古代最快的通信方式，一直沿用至明清。作為絲綢之路要沖的河西地區(qū)，郵傳歷史十分悠久。

該畫像磚的出土地嘉峪關，是漢代以來“絲綢古道”的交通要沖，居萬里長城的西端起點，素有“河西重鎮(zhèn)”之稱。在嘉峪關大漠上，散布著1400多座魏晉地下壁畫磚墓群，被譽為“世界最大的地下畫廊”，磚畫內容包含農耕桑蠶、畜牧狩獵、庖廚宴飲、樂舞博弈等，為我們形象地展現了魏晉時期人們真實的社會生活。

翟門生石床屏風及石闕

翟門生石床是絲綢之路的重要文化見證。石床及屏風上共刻有75位人物，以及飛天、化生佛、辟邪獸等，體現了儒家、佛教、道教、西域文化的碰撞、交融。石床上有左右石闕各一，象征大門與圍墻，石闕上分別刻有持劍門衛(wèi)、兵器，圍墻上繪著六個來訪客人。6塊圍屏上，正面12幅圖以男女墓主人宴飲場景為中心，輔以儒家孝文化經典中的郭巨、董永、董黯孝子傳圖，呈對稱布局；圍屏背面12幅圖為竹林七賢與榮啟期高士圖。畫面整體展現了粟特人入華后對中原文化融入和認同，使得圖案呈現出東西方文化交融一體的鮮明特征。

石床的主人翟門生，是北魏時期出生在西域翟國的胡人，也就是粟特人。據墓志記載，作為商隊的首領，他頻繁往來于中亞與中原之間。大約在北魏孝文帝遷都洛陽后，翟門生帶領使團來到中原，受到皇帝的禮遇和賞賜，在繁華的都城享受王朝供養(yǎng)的優(yōu)渥生活，逐漸接受并融入了中原的生活方式。北魏分裂成東魏和西魏后，他又在東魏都城鄴城生活直至逝世。粟特人從漢至宋，以經商聞名，基本控制了古代絲路貿易的命脈，先后建立了安、曹、石、米、何、史、穆、畢等綠洲城邦，統(tǒng)稱“昭武九姓”。翟門生的一生，生動再現出南北朝時期外來民族融入中原的典型社會圖景；清晰詮釋了北朝時期中原開放包容的時代文化特征，以及絲綢之路對東西方文明交流的巨大貢獻。

彩繪人物故事漆屏

這組彩繪人物故事漆屏出土于山西大同北魏司馬金龍墓。屏風兩面皆有繪畫，描繪了古賢列女的故事。

屏風正面分為四層，前三個畫面皆出自《列女傳·母儀傳》，第一層的故事為舜的兩位夫人娥皇、女英支持丈夫盡孝；第二層《周室三母》，講述的是周太王妃太姜、周文王母太妊、周武王母太姒的賢德；第三層繪兩個人物，為魯師春姜訓誡其女孝順夫家長輩的故事；第四層描繪的是班婕妤不恃寵而驕，辭與成帝同乘輦的故事。

屏風背面居上的三幅，皆表揚德行，前兩幅見于《后漢書·獨行列傳》。第一幅小榻上坐著頭著遠游冠的小主人，身后有童子高擎?zhèn)闵w，對面則是行禮如儀的仆人李善；第二幅帷帳中繪出端坐的李母，李充跪在前面，痛斥因家貧而欲分家的妻子；第三幅，左側坐在客席的是郭林宗，對面則是殺雞給母親吃，而自己和客人只吃素食的茅容；最下幅是“如履薄冰”，畫幅一角繪岸柳垂絲吐綠，一人踏著冰要過河，薄冰于是在腳下開裂。它是一幅帶有政論意義的勸誡畫，出自《詩?小雅?小旻》“不敢暴虎，不敢馮河。人知其一，莫知其它。戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰”。

漢代為維持社會秩序、鞏固封建政權，將繪畫藝術與儒家倫理觀念結合起來，用圣君、忠臣、節(jié)婦、孝子這些三綱五常的典范鑒戒子民，并把這些內容繪于屏風和墻壁之上，到北朝時仍樂此不疲。這幅漆屏風代表了北魏時期南北文化藝術的相互交流與認同。

除了內容外，木板漆畫的畫法也獨具特色。它在漢代單勾線和大筆平涂的基礎上前進了一大步，采用渲染和鐵線勾描的手法，用黑漆勾線條，臉、手涂鉛白，服飾器具用黃、白、青、綠、橙紅、灰藍等覆蓋力強的色彩來涂染，所以顯得富麗精致。漆畫筆法細膩，人物形象栩栩如生，無論是人物造型、服飾衣紋，還是線條勾描，都與顧愷之筆法相近。

此外，木板漆畫上的書法也有很高的藝術價值。漆畫上題記的書寫風格是隸書向楷書過渡的典型書體，在中國書法史上獨樹一幟。

唐摹王羲之《蘭亭序》

王羲之《蘭亭序》被譽為“天下第一行書”，它記錄了東晉永和九年三月三日，王羲之與謝安等士大夫在會稽山陰蘭亭舉辦雅集的經過，并抒發(fā)了對自然之美好、生命之短暫的詠嘆，語言流暢、清麗動人。王羲之創(chuàng)造了一種俊逸、雄健、流美的書風，以此為典型代表，影響了后世無數的書法家。

現藏湖南省博物館的這卷《蘭亭序》，正文質地為絹本，黃褐色，亦稱“黃絹本”，其縱24.5厘米、橫65.6厘米。在正文末行“斯文”之下有“芾印”、“子由”二朱文印，印文已模糊不太清晰。卷前引首有明代著名書畫家、鑒賞家董其昌題書“墨寶”二字。卷中有明代書畫鑒賞家項元汴藏印甚多。卷尾依次有明代許初，清代王澍、賀天鈞、唐宇肩、顧莼、梁章鉅、梁同書、孫星衍、石韞玉、李佐賢、韓崇諸跋。

這卷唐摹《蘭亭序》雖年代久遠，但王羲之主要的筆意、字形仍然保存了下來，尤其是筆與筆、字與字、行與行之間，都表現出了映帶關系和顧盼姿態(tài)。還有點畫的肥瘦、牽絲的聯(lián)系，都明白地使人看到書寫時行筆的輕重、徐疾。顧莼在跋文中稱贊正文書法：“虛和自繞古拙之趣，宋元諸大家不能追步。”綜觀該卷的所有題跋，在對正文書藝的品評上，多為贊譽。例如王澍評此卷：“筆墨之外別有一種超詣變滅之趣，當時醉態(tài)仿佛可見?！辟R天鈞稱該帖：“筆法飛舞，神采奕奕”；唐宇肩評其：“筆意清真”；韓崇贊其道：“諦觀筆勢，于圓轉如意中寓沉厚淵穆之象”等等。而這些贊譽之詞，也正是初唐時期的書法特征。至今，《蘭亭序》作為書法史上不朽的豐碑，依然陶冶著無數人的心性，啟發(fā)著書法之美的思考。

伏羲女媧圖

伏羲女媧圖這種圖像在吐魯番地區(qū)古墓中多有發(fā)現，新疆博物館館藏的伏羲女媧圖就有20多幅。伏羲女媧圖一般出自夫妻合葬墓，用木釘釘在墓頂上，少數則折疊包好放在死者身旁。在本幅伏羲女媧圖上，伏羲在左，左手執(zhí)矩；女媧在右，右手執(zhí)規(guī)。人首蛇身，蛇尾交纏，頭上繪日，尾間繪月，周圍繪滿星辰。構圖奇特，寓意深刻，富于藝術魅力和神秘色彩。伏羲執(zhí)規(guī)畫圓天，女媧執(zhí)矩畫方地。日月星辰象征天界永恒，兩尾相交寓意生命再生。伏羲、女媧都是我國古代傳說中的天神和人類的始祖。古史傳說中的伏羲教人們結繩記事，結網捕魚，馴養(yǎng)動物，于是人類才學會了計數。女媧以泥土造人，煉五色石以補蒼天。他們手持規(guī)矩，既是生產工具，也是社會秩序的象征。千百年來，伏羲和女媧兄妹成婚、繁衍后代的傳說故事在民間廣泛流傳。

伏羲女媧神話多見于戰(zhàn)國時期文獻記載，漢代墓葬畫像石、畫像磚上頻現圖像。伏羲女媧的形象為人身蛇尾，多雙雙出現，雙尾相交，表達生命得以延續(xù)和再生的愿望，類似于西方的亞當夏娃。四川地區(qū)的伏羲女媧手舉日月，山東地區(qū)的伏羲女媧手持規(guī)矩，河南南陽地區(qū)的伏羲女媧手執(zhí)華蓋靈芝。托日月象征天界，持規(guī)矩代表規(guī)天矩地以定方圓，執(zhí)靈芝華蓋反映漢代的神仙思想。

魏晉時期，當中原伏羲女媧信奉由盛轉衰時，卻在邊陲西域的吐魯香地區(qū)盛行起來，兩晉時代，中原文化習俗沿著絲綢之路傳播到高昌。人逝世后，安臥于沙土為冢的墓穴里。逝者面對的戈壁土墓頂部，大都用木釘釘著一幅絹絲或麻布的伏羲與女媧的交合圖像，祈望逝者追隨華夏子孫的始祖神，融入宇宙蒼穹，經歷陰陽交合，走向希望的新生。

令人驚奇萬分的是, 古代先民這種雙螺旋線結構形式產生生命的奇想, 竟然在今天的人類學研究中找到了根據。1953年科學家發(fā)現了生物的一種基本遺傳結構——脫氧核糖核酸分子，這種DNA雙螺旋線的結構形式竟然與吐魯番地區(qū)發(fā)現的人類始祖形象非常相似。聯(lián)合國教科文組織雜志《國際社會科學》1983年試刊號的首頁插圖就是一幅吐魯番地區(qū)出土的伏羲女媧畫像，題名為“化生萬物”。

鎏金鴻雁紋銀茶碾

唐代宮廷茶事興盛，在文人和寺院僧侶茶道的基礎上，形成了一種尚繁縟、群體，重等級、禮儀，表現了高度藝術化的茶文化活動和唐宮廷茶道。這件鎏金鴻雁流云紋銀茶碾出土于法門寺地宮，與其一起出土的有一套完整的唐皇室金銀茶具。茶碾由鎏金茶碾槽和碾輪組成，碾槽分蓋板、槽身、槽座三部分，蓋板用以遮擋灰塵，中間焊一寶珠形小捉手，其上鏨刻鴻雁祥云紋。內槽呈半月弧形，槽身側面鏤空壸（kǔn）門，壸門間飾兩匹相向的天馬，輔以祥云紋。槽座兩端作云頭狀，周邊飾二十朵扁平團花，碾底鏨刻銘文。碾輪飾寶相蓮花、流云紋，有獨特的輪齒，便于碾茶成末。因唐代用團茶，煮茶之前，要將團茶烘烤，用茶碾子碾碎，再用茶羅子篩茶。當時的人品茶，多是自碾自羅，是品茶者醞釀品茶情趣的重要過程。

地宮出土的茶具主要包括烘焙、碾羅、貯存、烹煮、飲用等器皿，制作精巧細膩，玲瓏剔透，是唐代金銀工藝中絕無僅有的精品，代表了晚唐時期金銀器制作工藝的最高水平。據地宮內《物帳碑》記載，這套茶具是唐僖宗的御用珍品，作為國寶重器奉獻給佛祖真身舍利，以示虔誠禮佛的心愿，與佛教中的茶供養(yǎng)相吻合?？梢姰敃r的茶文化已是皇家禮佛的最高禮儀。

《斗漿圖》

斗漿即斗茶之意，黑龍江省博物館收藏的這幅《斗漿圖》，是南宋時期的作品?！抖窛{圖》的整個畫面以花青、赭石、藤黃為主要色彩，有少量的石青，古樸淡雅。圖上描繪的是中國宋代平民街頭斗茶的情景。畫中的6個斗茶者，皆身著宋裝，頭扎皂色裹巾，身上穿著齊膝的白色或青色襦襖衫，下著白褲。其中三人腳穿草鞋，一人腳穿藍色布鞋，還有一老者赤腳，再現了宋代“百戶衣裝，各有本色，不敢越補”中的小街商服飾，畫中人物的腰間系有帶子，還有兩人將雨傘掛置帶上。這些人的手中都持有茶具，神態(tài)各異。有的人提著茶瓶倒茶，旁邊的壯年男子和一位老人在細細品茶，身邊兩位老人手提茶瓶、茶盞似乎在交流著什么，最邊上的老者正在夾炭理火，形象栩栩如生。畫家通過6位斗茶者不同的姿態(tài)和形式各異的茶具，定格在點茶、觀茶、品茶的一瞬間，生動反映了中國宋代獨具特色的茶文化和斗茶風氣之盛。

茶，興于唐而盛于宋。中國茶文化也因此在宋代上升到了無所不臻的至高境界。宋代茶文化堪稱精絕，不僅擁有著淡雅的文人之氣，而且還注入了豐富的生活情趣。在宋代，無論平民百姓、茶民茶商，還是文人雅士、皇親國戚，幾乎各個階層都喜好斗茶。宋代人斗茶時間多選在清明節(jié)前后，而斗茶地點卻無限制，參與者會以對決的方式來品評茶葉質量，有著比技巧、斗輸贏的特點，具有一定的挑戰(zhàn)性和趣味性。

景德鎮(zhèn)窯青白釉觀音坐像

觀音結跏趺坐，寬額廣頤，眉間裝飾白毫，丹鳳目，直鼻小口，梳著高發(fā)髻，上戴寶珠花冠，花冠正中有一小化佛。觀音像通體素白，僅袈裟邊緣施青白釉。袈裟自頭頂披下，袒露出面部及前胸。胸前佩瓔珞及絲帶，塑像構思縝密，用粗線條捏塑形體及衣紋，面部及胸前塑造精細。胎質潔白細膩。容貌秀美，神情慈祥。觀音在印度作為大乘佛教菩薩之一，兩晉之際傳入中國，觀音菩薩普度眾生的大慈悲品格切合中國人的需求，傳播過程中緊密切合中國文化，不斷演進，使其成為印度佛教中國化中最顯著的信仰形態(tài)，對中國哲學、宗教等諸多方面產生了深刻的影響。

佛教在造像方面自古以來就有嚴格的規(guī)定，甚至在清代時有《造像量度經》對造像活動進行約束。印度的觀音造像都是男性，最初傳入中國時，觀音造像也都是男性，南北朝時期觀音造像主要為男性，南北朝晚期觀音有了女性形象，到了唐代，隨著佛教完全中國化，觀音造像處于男性、女性、中性并存的狀況。當五代宋元佛教造像再次興起之時，觀音造像普遍以女性形象出現了。這種變化也標志著觀音菩薩走下了神壇，走進了世俗百姓心中。菩薩嬌美的造型宛如盛裝的世俗貴族少女，一改以往佛堂莊嚴肅穆的氣氛，這種充滿濃郁世俗氣息、貼近百姓生活的宗教畫面也正反映北宋以來佛教進一步世俗化和本土化的趨勢。

朱克柔緙絲《牡丹圖》

這幅宋代緙絲《牡丹圖》以藍為地，正中一生機勃勃獨枝盛開的牡丹。花瓣用“長短戧緙”技法，以深淺不同的三種黃色和三種綠色，利用織梭伸展的長短變化，使深色緯與淺色緯互相緙織穿插，表現色彩過渡的變化。牡丹的反轉變化由里向外逐漸變淡，兩色相會處暈散開來，色暈如畫，如同筆墨暈，具有繪畫般的效果?；ㄈ~陰陽相分，層次分明，是朱克柔緙絲畫中的杰作。圖中所用的“長短戧”緙織技藝，要將同色系深淺不同的顏色相互穿插緙織，相互參差融合從而取得自然暈色的藝術效果。其優(yōu)點是自由任性，技法精純者能緙織出的作品如畫如生。然而其難點也同樣在于其無固定模式，一般緙絲工匠無法掌握。這種技法的掌控完全依賴緙織者本人的藝術修養(yǎng)和控絲合色的能力。緙絲上“乾隆御覽之寶”、“石渠定鑒”、“寶笈重編”、“石渠寶笈”四璽印，為清宮收藏時所鈐。

緙絲，源于古埃及和西亞地區(qū)的緙毛工藝，它是以本色生絲為經，各色彩絲為緯，用“通經斷緯”的方法，把彩色絲線刻在輪廓里，織成后正反兩面的圖案完全相同，猶如鏤刻一般，所以又稱“刻絲”。緙絲出現于唐代，宋代緙絲技藝迅速提高，出現了祝福、祝壽類題材的觀賞用緙絲，朱克柔是宋代緙絲名家，宋徽宗至高宗時期以織造緙絲著稱于世。她的緙絲作品，題材廣泛，風格清淡古雅，形象生動，為一時之絕技。進入元代緙絲的品種和題材進一步擴大。明清時期實用性緙絲和觀賞性緙絲齊頭并進，觀賞用緙絲題材更加廣泛，并出現緙畫并用的作品。

鎏金高翅銀冠

1986年出土于內蒙古通遼市陳國公主與駙馬合葬墓，是陳國公主的殯葬器。據《遼史》記載，公主下嫁時，皇帝除需準備各式嫁妝外，而要準備全套殯葬服飾。陳國公主與駙馬合葬墓出土的鎏金銀冠，與隨葬的其他器物，均是公主下嫁時由朝廷所賜的殯葬服飾。銀冠呈高筒形，兩側有對稱的立翅。整個銀冠是用鎏金薄銀片分片錘擊成各部位的形狀，并用細銀絲縫綴加固而成。冠正面和兩側立翅鏤空并鏨刻火焰寶珠、鳳鳥和變形云紋。冠頂綴飾一尊元始天尊像，他頭戴花冠，盤膝坐于蓮花之上，像的背后裝飾有靈芝。元始天尊是道教的最高尊神，被稱為“主持天界之祖”。

契丹人受到中原道教和道家思想影響而形成道教信仰，陳國公主的伯父圣宗皇帝十分熟悉道教教義，其叔父耶律隆裕更是個虔誠的道教信徒。此冠以道教人物為飾即反映了道教在契丹皇族中的傳播。高翅冠是契丹貴族婦女專用的一種冠飾。而裝飾道教、佛教及漢文化圖案，說明當時契丹民族文化與漢文化的繼承和融合。

磚雕戲俑

這四件磚雕戲俑出土于山西省稷山縣一座夫妻合葬墓中，置于墓室南壁須彌座上。4個戲曲人物皆以磚浮雕而成，施以彩繪，臉部都涂抹有紅色的類似膚色的顏料，應為金院本的一個演出場面。官員形象的末泥是主角，頭戴黑色長腳幞頭，內著黃色里衫，外套圓領小袖長袍，腰帶上裝飾著飾物；女扮男裝的引戲頭戴翹角幞頭，身著黃色白點衫衣；丑角臉譜的副凈戴著黑邊平頂帽，白色對襟長衫僅至膝蓋，下穿橙紅色長褲；烘托笑料的副末頭戴黑色短腳幞頭，唇上描著卷曲的八字胡。這組磚雕戲俑生動再現了金代戲曲繁榮之景。山西是中國戲曲重要發(fā)源地之一，有“中國戲曲藝術故鄉(xiāng)”的美譽，元典四大家中有三人是山西人。山西戲曲文化遺產豐富、底蘊深厚，宋金時期，戲曲蓬勃發(fā)展，山西出土了大量了金代戲曲磚雕，這組磚雕戲俑正是當時文化的產物。

青白瓷透雕戲臺式枕

這件瓷枕出土于安徽省岳西縣司空村。枕面作如意形，俯視又如道冠。枕座集建筑、舞臺、人物雕塑于一體。戲臺上塑有人物18尊，姿態(tài)各異，分成4個場景，正在表演“八仙慶壽”。正殿上宮門珠簾垂掛，兩側透雕古錢紋隔扇，從而巧妙地界出正殿和偏室，殿外兩側繞以玉砌回廊，有天庭玉宇瓊樓之感。前殿正中玉帝端坐，左右兩側各有男仙女仙侍立；后殿王母鳳冠霞帔端坐其中，王母下方有一鼎形器，里面盛著供物，兩側各有一胡人上貢；側殿漢鐘離、韓湘子、藍采和等八仙人物神態(tài)各異。上述幾個場景既是各自獨立的場景，又是一個具有完整故事情節(jié)的戲曲場面。瓷枕整體施青白釉，制作極其精細，是元代景德鎮(zhèn)瓷器的佳作。

瓷枕最早出現于隋，唐代大量出現，鏤雕戲曲枕是元代景德鎮(zhèn)特有器型。元代是我國古代戲曲藝術發(fā)展的一個高峰，在豫晉冀地區(qū)流行以壁畫或磚雕形式將戲曲帶入墓室，南方則以鏤雕戲曲枕隨葬，體現了元代雜劇藝術的普及。

王淵《桃竹錦雞》圖軸

畫幅正中的太湖石上立一只錦雞，悠閑地梳理著胸前的羽毛，另一只則半藏于太湖石的后方，昂首凝神，靜靜地注視著畫面上方。上部春風中綻放的山桃枝上，一只活潑的山雀正在昂首吟唱，身旁的幾枝竹葉穿插其間。遠處的溪水載著幾片搖落的花瓣緩緩流出，拍打著長滿淺淺草芽的溪岸及巖石，回蕩起片片漣漪。畫面將花、鳥、流水的動態(tài)凝成一瞬，非常鮮活。畫家以水墨皴擦、暈染、粗細筆并用，行筆穩(wěn)健而不乏灑脫，水墨層次變化豐富，頗有透明感，全圖不著一色已俱見典雅端麗，畫意蘊藉清潤、幽靜深秀。

此畫將工整雙勾的線條和細膩的水墨渲染合為一體，以墨代色，反映了文人畫重墨輕色的審美觀。作者王淵，杭州人。專擅墨筆花鳥、竹石。畫意蘊藉清潤、幽靜深秀。

仇英繪《清明上河圖》

自宋代張擇端《清明上河圖》問世以來,廣受世人關注,歷代的摹本多達數百幅。雖然都以清明上河同樣的題材做母本，但每個時代的畫家都會添加上自已所處時代的風俗習慣和特征。在這些摹本中最有名的就是這幅明代仇英所繪的《清明上河圖》。

仇英《清明上河圖》全卷的結構大體按張擇端《清明上河圖》的景物順序布局，畫作比張擇端的原本長近一倍，以明代蘇州城為背景，描繪了明代中期蘇州城清明節(jié)繁華的市井生活和民俗風情，畫作上的人物有兩千人之多，遠遠超過宋代張擇端的《清明上河圖》。畫卷上官吏、商人、船夫、小販、兒童、婦女等各種人物的情態(tài)、動作都進行了細致地刻畫。牛、馬、騾、驢等牲畜近百匹。車、轎數量多得數不清。場面宏大，氣勢宏偉，生動再現了明代蘇州商業(yè)經濟、工藝技術、文化娛樂等多方面的場景，是一幅具有紀實性質的社會世俗風情畫卷。整幅畫分為數段：沿運河從城郊的風景入畫，起首郊外煙波浩淼，青山逶迤，浮云如帶；其次為為村居戲臺、芳陌雅舍、田畝佛寺；過虹橋，至城門入市區(qū)，帆船往來，商賈云集，城門內街坊、店鋪，鱗次櫛比，更有青樓歌館、仕宦府第之類；末段則以紅墻三折隔開，界畫水上宮闕與高臺。以田園牧歌景象開篇，以一段水上宮闕收束。將400多年前的明代蘇州城和江南的風物人情盡呈面前。

仇英，與沈周、文征明和唐寅并稱為“明四家”，工山水、人物、花鳥，尤善摹古。仇英創(chuàng)作、臨摹過很多件《清明上河圖》，這件收藏于遼寧省博物館的《清明上河圖》被 認為是“最善本”。

珊瑚紅地琺瑯彩花鳥瓶

明清彩瓷中最富有傳奇色彩的就是琺瑯彩?，m瑯彩初創(chuàng)于康熙時期，盛燒于雍正、乾隆時期。這件首都博物館收藏的珊瑚紅地琺瑯彩花鳥瓶就是其中的珍品。此瓶作蒜頭壺式，通體以珊瑚紅釉為地，其上以白、綠、藍、黃、赭、胭脂紅等琺瑯彩繪碧桃花、翠竹，腹部和頸部各繪一只栩栩如生的畫眉，蜜蜂飛舞于花叢，呈現出一派鳥語花香、春意盎然的景象。珊瑚紅地花鳥瓶借鑒了西方的繪畫技巧，竹子和碧桃追求細部表現，色彩都有明暗濃淡的變化。而畫眉用色勻潤光潔，有很強的玻璃質感。把琺瑯彩的特性表現得淋漓盡致。外底青花書“大清雍正年制”六字雙行楷書款。器形端正飽滿，紅釉莊重艷麗，紋飾精致淡雅，堪稱琺瑯彩瓷器中的經典之作。

琺瑯彩這個名字源于法語，清朝時法國傳教士進貢來一些銅胎畫琺瑯器，康熙皇帝十分喜愛，便在清宮造辦處下專門設立了琺瑯作，在皇宮中建窯燒制。清宮中的琺瑯彩是在景德鎮(zhèn)高溫燒成的白瓷上，由宮中畫師用琺瑯料畫上圖案，然后經低溫二次燒成；這一器物品種少，產量也少，但卻制作精良，在清朝滅亡前一直秘藏宮內，一般人是很難見到的。

北平和平解放時移交的城門鑰匙

北平和平解放是中國第二次國共內戰(zhàn)平津戰(zhàn)役的尾聲。1949年1月，中共中央、中央軍委為了保護北平這座文化古城，國共雙方歷經三次談判達成和平解放協(xié)議，簽署了《關于北平和平解決問題的協(xié)議書》。在換防中，北平國民黨軍隊將城門鑰匙交給了中國人民解放軍，接受和平改編。這些城門鑰匙，從此成為北平和平解放的象征。鑰匙共有10把，每把鑰匙上都拴有小木塊，上面有標號、地名：第壹號，西直門車站；第貳號，西直門站臺北；第叁號，西直門前；第肆號，西直門站臺；第伍號，無說明；第陸號，復興門；第柒號、第捌號，無說明；第玖號，阜城門；第拾號，西直門。這串鑰匙除第伍、柒、捌號為中式外，其他均為西式，形制相同，正反面均有“鷹”圖案，并標英文“CHIEF”。

油畫《決戰(zhàn)前夕》

油畫《決戰(zhàn)前夕》創(chuàng)作于1964年，是一幅中國人民解放戰(zhàn)爭紀念性繪畫。

1947年7月至9月，人民解放軍各路大軍按照中共中央的部署，相繼由內線轉向外線，由戰(zhàn)略防御轉入戰(zhàn)略進攻。各戰(zhàn)場人民解放軍在內線與外線的配合作戰(zhàn)，構成人民解放戰(zhàn)爭全國規(guī)模的戰(zhàn)略進攻的總形勢。經過半年的作戰(zhàn)，共殲敵75萬余人，國民黨軍隊被迫由戰(zhàn)略進攻轉為戰(zhàn)略防御，從而結束了長期以來人民軍隊在革命戰(zhàn)爭中所處的防御地位。這一偉大勝利，標志著戰(zhàn)爭形勢的根本改變，標志著中國革命新高潮的到來。油畫《決戰(zhàn)前夕》，是以西北野戰(zhàn)軍進入戰(zhàn)略反攻的第一個勝仗——沙家店戰(zhàn)役及人民解放戰(zhàn)爭轉入戰(zhàn)略進攻時期，毛澤東在其所住窯洞地圖前巍然站立沉思為創(chuàng)作背景，展現毛澤東“胸中自有雄兵百萬”的偉大氣魄。