文：高天晨

中國(guó)文化蘊(yùn)含了一種中和而富有彈性的生命態(tài)度，這種智慧體現(xiàn)在中國(guó)的各種技藝之中，具體體現(xiàn)為“松緊”和“虛實(shí)”。我們通過(guò)書(shū)法，來(lái)看看中國(guó)文化中的這一生命律動(dòng)之特征。

小滿(mǎn)節(jié)氣到了，《月令七十二候集解》中說(shuō):“四月中, 小滿(mǎn)者, 物致于此小得盈滿(mǎn)?！?/strong>這個(gè)時(shí)候，一些夏熟作物籽粒已開(kāi)始飽滿(mǎn), 但還沒(méi)有成熟, 所以叫小滿(mǎn)。

有趣的是，在二十四節(jié)氣中，所有的“小”都對(duì)應(yīng)“大”，比如有“小寒”就有“大寒”，有“小暑”就有“大暑”，但是“小滿(mǎn)”卻沒(méi)有“大滿(mǎn)”。因?yàn)樵诠湃说膬r(jià)值觀中，“滿(mǎn)則溢”則沒(méi)有發(fā)展生存的進(jìn)一步空間，故而“小滿(mǎn)”對(duì)應(yīng)的節(jié)氣是“芒種”。

書(shū)法中的松和緊——執(zhí)筆與結(jié)體

“大滿(mǎn)”并非好的詞匯，古人說(shuō)“滿(mǎn)招損，謙受益”，這句不僅僅說(shuō)的是一種態(tài)度判斷，更關(guān)鍵的是，滿(mǎn)則失去彈性，謙和則保持了發(fā)展空間和彈性。失去了空間，即無(wú)生氣，則是“死”。故而中國(guó)藝術(shù)很多都講究“松緊”之道。

書(shū)法中，“松緊”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是執(zhí)筆上，一個(gè)是在字的結(jié)體上。“松”是很多藝術(shù)家所探討的狀態(tài)，很多藝術(shù)門(mén)類(lèi)在開(kāi)始學(xué)習(xí)的時(shí)候都在講“放松”。其實(shí)，放松并非是“休息”的意思，也不是結(jié)束一個(gè)聚焦的狀態(tài)，而是需要練習(xí)和體會(huì)的一種狀態(tài)。

藝術(shù)的門(mén)外漢，對(duì)藝術(shù)家的技藝認(rèn)識(shí)，大都是“緊”，他們能感覺(jué)到力量和速度，卻很難感覺(jué)到柔韌。比如在沒(méi)有進(jìn)行過(guò)書(shū)法學(xué)習(xí)的人來(lái)說(shuō)，寫(xiě)字就是“緊”和“有力”。以至于一些記載中也會(huì)因此而產(chǎn)生。

比如《晉書(shū)·列傳第五十》中記載了一個(gè)很多人耳熟能詳?shù)臅?shū)法故事。

“王獻(xiàn)之……工草隸，善丹青。七八歲時(shí)學(xué)書(shū)，羲之密從后掣其筆不得，嘆曰：'此兒后當(dāng)復(fù)有大名。’”

這段是說(shuō)，王羲之在兒子王獻(xiàn)之寫(xiě)書(shū)法時(shí)，有一次偷偷地、很調(diào)皮地，突然抓了一下兒子手里的毛筆，卻發(fā)現(xiàn)小小的王獻(xiàn)之抓得很緊，“書(shū)圣”就感嘆：這孩子不簡(jiǎn)單，以后會(huì)有很大的成就。

這其實(shí)是對(duì)書(shū)法藝術(shù)的誤解，執(zhí)筆若過(guò)于緊張，其實(shí)就喪失靈活，寫(xiě)字就不可以產(chǎn)生多變的風(fēng)格。所以這個(gè)傳說(shuō)應(yīng)該是外行的一種非理性崇拜，以為拿的緊才能有力，而其實(shí)書(shū)法的有效率的力，是來(lái)自松帶來(lái)的彈性。

唐代歐陽(yáng)詢(xún)就提出“指齊掌空”其實(shí)就說(shuō)出了執(zhí)筆的關(guān)鍵，手指要控制住毛筆，而手掌要留有空間，這樣手指和手掌的筋骨才可以伸縮而產(chǎn)生彈性空間，這時(shí)候關(guān)鍵的是“松腕”讓腕子主導(dǎo)。我們可以看出，執(zhí)筆本質(zhì)上是為了讓筆穩(wěn)定的掌控，而在掌控的同時(shí)，要留有“掌空”的空間，給松腕的靈活準(zhǔn)備了條件。

傳統(tǒng)書(shū)論中有一種“撥鐙法”的稱(chēng)謂。這個(gè)“撥鐙法”的比喻就更加準(zhǔn)確一些，強(qiáng)調(diào)不是拿筆多么有力，而是如同撥燈芯一般用筆靈活，線條跌宕起伏，富于動(dòng)感。這種情景還原，就是行家里手所傳出。

松緊在書(shū)法執(zhí)筆上是一種技能的前提，而在書(shū)法作品的結(jié)構(gòu)上，松緊又是一種視覺(jué)上的感受。書(shū)法的結(jié)字，是筆畫(huà)之間的一種布置關(guān)系，如果筆畫(huà)之間的關(guān)系特別均勻，則沒(méi)有松緊之感，就會(huì)比較板滯，即如美術(shù)字一般缺乏生氣。

而線條之間通過(guò)疏密長(zhǎng)短的不同搭配，就會(huì)有不同的松緊之感，這是一種動(dòng)態(tài)平衡的安排，考驗(yàn)的不是技術(shù)，而是對(duì)藝術(shù)感知的理解。書(shū)法作品中在結(jié)字體現(xiàn)松緊的，一般有兩種情況：

【內(nèi)緊外松】

宋徽宗趙佶的《跋張翰帖》，是典型的他的“瘦金體”這種字體的結(jié)體，外在上舒展筆畫(huà)，即筆畫(huà)的末端都彼此很遠(yuǎn)，而其所有筆畫(huà)起點(diǎn)之處都非常密集而近，在視覺(jué)上就構(gòu)成一種“內(nèi)緊外松”的感覺(jué)。

宋徽宗趙佶《跋張翰帖》

【外緊內(nèi)松】

集王羲之的圣教序中，則是另一種感覺(jué)，可以看出每一個(gè)字外在輪廓空間都是一樣的，而內(nèi)在筆畫(huà)和空間有余，充滿(mǎn)變化。這種字體就會(huì)給人一種內(nèi)在靈動(dòng)的感覺(jué)。這其實(shí)就是魏晉書(shū)法的一個(gè)特征，若從字形輪廓，很少見(jiàn)什么拓展，而講究的是內(nèi)在小空間內(nèi)的筆畫(huà)安置，很有趣味。

集王羲之圣教序

書(shū)法中的虛和實(shí)——章法和墨法

虛實(shí)是中國(guó)美學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵所在，其實(shí)是一種美學(xué)矛盾的簡(jiǎn)歷，虛實(shí)體現(xiàn)的是一種空間上的對(duì)比。在書(shū)法中更多的體現(xiàn)在章法和墨法中。虛實(shí)和松緊有直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，有些時(shí)候也是同樣現(xiàn)象的不同闡釋。

在書(shū)法的章法中，字和字的距離疏遠(yuǎn)的地方，筆畫(huà)細(xì)的地方，就給人以“虛”的感覺(jué)，而反之，字與字間隔相近，筆畫(huà)粗壯，則給人“實(shí)”的感覺(jué)。書(shū)法構(gòu)建的是一個(gè)有生命的律動(dòng)，如果都是實(shí)，則沒(méi)有呼吸的空間，但是如果過(guò)于虛，又缺乏生命本體的認(rèn)同。

我們看王羲之的《得示帖》，中下部分的字筆畫(huà)重的比較集中，似乎是整個(gè)作品的重心所在。

懷素的草書(shū)《苦筍帖》也體現(xiàn)了章法上的虛實(shí)，下面白框之內(nèi)的字筆畫(huà)多而密集，給人實(shí)的感覺(jué)，而開(kāi)頭那幾個(gè)筆畫(huà)空間疏朗，就給人以“虛”的感覺(jué)，因?yàn)榫€條密集程度的不同，則整個(gè)作品仿佛有了呼吸，有了彈性，字就活了起來(lái)。

書(shū)法的虛實(shí)還體現(xiàn)在用墨上，即濃的地方，有力的地方感覺(jué)實(shí)，而用墨淡的地方感覺(jué)虛。在行書(shū)里則很明顯，牽絲是“虛”，筆畫(huà)是“實(shí)”?？瑫?shū)其實(shí)就是行書(shū)“實(shí)”的部分，行書(shū)是楷書(shū)的一種動(dòng)態(tài)狀態(tài)，即有更多虛的層面。

唐寅的《落花詩(shī)帖》在用墨上的虛實(shí)體現(xiàn)的很顯著，看下圖我們可以很明顯的感受到第二列“是”是虛，用墨少而下筆輕。而第三列的“教”則下筆重，用墨濃。

整篇字都是用墨輕重有度，合理協(xié)調(diào)的安排，故而讓整幅字充滿(mǎn)了動(dòng)感和生氣。如果這幅字相同的內(nèi)容是字體打印，輕重一致，則全然沒(méi)有了藝術(shù)的生命感受。