散文必須是真實的抒寫，而不能如小說那樣進行虛構，這個文學的概念，應該是我們上學的時候，老師就根植在我們內心的一個文學理論概念。但這個真實是什么樣的真實？是情節(jié)的真實，還是情感的真實？這篇文章我們就一起來探討它。

對于散文的真實與虛構，在文學界也是存在爭議的。今天我們就跟隨著這本《詩性與想象》看看作者是如何對散文的真實與虛構，進行源起與流變的梳理。

對于散文的寫實與虛構的爭論，大致是這三種觀點：

1、

一種就是需要遵循真人真事的描寫特征，這就需要作者通過個人的經歷和所見所聞，對真實的場景進行還原，然后通過藝術化的整理，完成一篇散文作品。如果以此為認可的散文抒寫標準，那也就不難理解，我們在一些散文集上看到，有的把報告文學及其他紀實類的實時內容，也都會放到了一個集子里。

2、

但在認同這種真實的基礎之上，還有一種觀點，就是“大實而小虛”，也就是說可以在真實的抒寫基礎上，進行有限度的虛構。這種散文其實大家是比較熟悉的，像上世紀九十年代，成名的作家余秋雨，他的散文里，就有一些虛構的成分參與到散文的文學藝術創(chuàng)作中，比如像這樣的虛構情節(jié)，在余秋雨的散文里是比較常見的：

（王道士）他找了兩個幫手，拎來一桶石灰。草扎的刷子裝上一個長把，在石灰捅里蘸一蘸，開始了他的粉刷。

我在之前的解讀文章中曾提起過，這是一種小說的寫作手法，運用到散文當中，其源頭就像是作者通過意識流的方式，把內心的想象付諸于外在的文字表達之上，從而增強自己的文字情感表達力度，與內心情感的銜接，使其兩者之間達到一種相對契合的狀態(tài)和目的。但對于其文字的表現(xiàn)，這就已經形成了虛構。

3、

對于散文的虛構與寫實還有第三種觀點。其實這種觀點是對普遍的人，所記憶內容進行還原可能性的一種否定。記得王朔曾經在自己的文章中提起過，人的回憶往往是帶有主觀性，你的回憶長度和距離越遠，你的主觀參與記憶還原的痕跡就越重。而散文恰恰是一種靠回憶來完成的一種文學抒寫的表達體裁，這時所謂的真實就是令人懷疑的。

關于這三種對散文真實與虛構的觀點，第一種是認同度最高的一類觀點，包括我們從小接受的，初級的散文相關的文學理論學習，無非也是出自對第一種觀點的認同。

但我們如果真正的想在文學的世界里，獲得一些有價值的啟迪和靈感，對于一種存在爭議的討論，我們不應固守對錯的思維，來對這些理論進行認識和理解。而更應提倡一種辯證的看待，部分的接受，這種態(tài)度去不斷的接納和放棄一些，隨著時間的變化而自認為不盡合理的觀點和見解。

其實哪怕在文學理論的理論概念上，也都有理論滯后作品這一說。因此固守向來是知識界的一大忌，更不適合文學和藝術。

下面我們隨著這本書的不斷辯證的提出問題，而又不斷的深入分析，來看看這個主題的前世和今生。

陳劍暉在書中追朔這種散文寫實的理論源頭，是關于我們傳統(tǒng)散文傳承與史傳一說。其實不難發(fā)現(xiàn)，我們傳統(tǒng)寫史的傳統(tǒng)，不僅僅影響著我們的散文，也影響著我們過去的小說創(chuàng)作。連《西游記》都是取材于《大唐西域記》的內容。其他的像“三國”和“水滸”，對于受歷史書寫的影響更為清晰一些。

但如果固守散文必須寫實的原則，那其實在古代就有一些并非寫實的散文，它們已經不在這個理論框架之內。比如陶淵明的《桃花源記》我們就能看到這種特殊的非寫實作品。在《詩性與想象》這本書里，作者引用了幾位散文家的觀點：

比如王充閭就說：散文創(chuàng)作無法堵絕想象和虛構……適度的想象和虛構有助于散文的創(chuàng)作和發(fā)展，可以推動散文的現(xiàn)代化。

還有作家說，散文的藝術裁剪已經是在進行虛構了….（《詩性與想象》-引自《想象-散文的一個詩性特征》）

其實不難看出，作家在創(chuàng)作散文的時候，是無法堵絕對其進行適當的虛構行為。高爾基、歌德，以及俄羅斯散文家帕烏斯托夫斯基，他們都有對虛構在散文創(chuàng)作中的必要性做了不同程度的闡釋。就算是現(xiàn)代和古代的很多散文，我們都有對其懷疑真實的可疑性。

比如現(xiàn)代著名作家朱自清的《背影》，還有古代范仲淹的《岳陽樓記》，據考證范仲淹其實并未去過岳陽樓，因此作品的虛構成分怎么去理解，這些都在不同角度，對散文必須寫實做了回應。

不過，對于藝術虛構的理解，我們不能單純的、片面的、表面化的認識為寫實與虛構的沖突。畢竟虛構只是藝術的假定性在文學中的表現(xiàn)，也是一種屬于對真實的還原。但我們也不能這樣來回避對寫實與虛構的探討，探討也是為了能在理性的層面，徹底的剖析這種真實與虛構的關系。

我們對比兩者，傳統(tǒng)的強調真實的立場，更多的體現(xiàn)在，反應式的、經驗式的對現(xiàn)實還原和實錄。但這種靠絕對的現(xiàn)實里所見所聞進行創(chuàng)作，在開始的討論中就已經出現(xiàn)了并不穩(wěn)固的基礎。純經驗，純客觀也基本不存在于我們創(chuàng)作過程中，因此在這本書里，作者提出了另一個對應的概括詞語-體驗。

引用了別林斯基的一個舉例：就像吃飯有純粹的吃飯，那完成的是物理意義上的吃飯；還有一種在環(huán)境和情調之下的體驗式吃飯，是吃出情感，吃出回味的一種吃飯。同是吃飯，后者就屬于藝術化了。這種放棄物理的真實反映，而傾向于自我的主題情感和體驗感受，也許就是我們散文藝術創(chuàng)作的根本。

這種創(chuàng)作的體驗態(tài)度表現(xiàn)，我們在余光中的那篇《聽聽那冷雨》那篇散文中，就會深有體會。這篇散文幾乎就是一種意識流的活動，而淡化了對現(xiàn)實場景的還原。這不能不說，作為散文寫實還是虛構的理論界限，已經完全的淡化，或許理論還是那個理論，但界限已經不是原來的那個界限。

文學屬于藝術的范疇，藝術從來就不是固守，而是不斷的突破。從九十年代開始，余秋雨在自己的文化散文中，加入了小說和戲劇的寫作手法，這種寫實與寫虛的界限就已經被淡化，連魯迅在幾十年前的《朝花夕拾》作品創(chuàng)作的時候都曾說：

“從記憶中抄出來的”但“與實際內容或有些不同，然而我現(xiàn)在只記得這樣”（《詩性與想象》引自：朝花夕拾小引）

魯迅在這里，更多是是表達一種主觀性的可能性。即便我們對記憶的真實性觀點有所質疑，那我們也不能不接受，一切文本都有虛構的特征存在，我們已經沒有理由把散文的寫實觀點推向一種極端化，認為散文必須是現(xiàn)實的真實還原?！坝邢薜奶摌嫛钡苊鉄o限制的虛構，才是散文創(chuàng)作的現(xiàn)實。

文：餅子