法度 性情 風格 鮑賢倫學術(shù)講座海報

法度 性情 風格

——靄靄停云鮑賢倫書法展魯迅美術(shù)學院學術(shù)講座紀錄

/ 鮑賢倫

主  講 人：鮑賢倫  主 持 人：趙寶平

主辦單位：魯迅美術(shù)學院學術(shù)委員會

地      點：魯美綜合樓三樓學術(shù)報告廳

時      間：2016年10月15日 下午6:00

       【主持人】：各位專家，各位同志朋友，老師同學們，大家晚上好！

       今天上午鮑賢倫先生的書法展在魯迅學院美術(shù)館隆重開幕了。今天晚上來參加聽講座的同志們同學們可能上午都參加了盛大的開幕式。這次展覽可以說是南北書壇互動交流的一大盛事，也是魯迅美術(shù)學院近年來在書法學術(shù)交流方面一個重要的學術(shù)活動。非常感謝鮑老師帶來這么好的一個展覽。

       今天晚上魯迅美術(shù)學院學術(shù)委員會邀請鮑先生做一場講座，這個講座也是鮑先生這次沈陽之行藝術(shù)學術(shù)交流的一項重要內(nèi)容組成部分。我想這個展覽和講座必將對我們每一個觀眾都會受益良多的。從中我們可以更加全面地認識與了解鮑賢倫先生他的書學思想和實踐真諦的感悟。今天晚上的講座題目是：法度、性情與風格。講座的主題我想鮑先生也是深思熟慮，很有針對性。一個是到了魯美針對學院的教學，再一個，針對當下的書壇如何入古，如何進古，如何化古，如何化古為我，進到真我的一種境地。

       今天上午看了鮑先生的作品，感觸特多，當時采訪的時候我也簡單說一下。鮑先生的書法創(chuàng)作從我們作品呈現(xiàn)的視覺感受來看，他追求一種更加簡約更加直接更加樸素的表達方式，雖然是借助于隸書這個載體，但實際上把書法的藝術(shù)內(nèi)涵給拓展了。書法歸簡是很難做到的，尤其是隸書，從簡書開始，它的表達，更多是一種小字書寫，更容易掌控。但變成巨幅創(chuàng)作難上加難。所以鮑先生作品大而不空，簡而東西不少，非常豐富，這是我感受到在作品之外他高深的學養(yǎng)所至，這也是我們今天晚上搞這個講座大家需要用心傾聽的地方。

       我想今天晚上的講座會很精彩，會給每一位老師同學和藝術(shù)界的同仁們帶來更多的驚喜。下面有請鮑先生。

靄靄停云鮑賢倫書法展魯迅美術(shù)學院學術(shù)講座現(xiàn)場

       【鮑賢倫】：謝謝趙主任剛才對我的介紹和評說。今天遼寧省書協(xié)胡崇煒主席也來參加，他來是督促我，不讓我偷懶。

       各位同行，老師和同學們，我先把這個題的來由說一下。

       2014年的時候，在中國美術(shù)館做了一個我襟懷古的個展，當時一時想不出好的題目，我起了一個“我襟懷古”這個詞，這個詞取了以后就有不同的反響。一些先生都說這個真好，你取懷古就把我們當今書壇最缺乏的一個方面給揭示強化出來了，很好。但是也有年輕的朋友給我打電話，說鮑老師，你這個題目起的言不由衷。我說我怎么言不由衷了呢，他說你有入古的東西，你還有另外的東西，好像不準確。這個時候正好是雅昌網(wǎng)對我進行了一個采訪，其中有一個問題，他說請你以最簡潔的方法對你的書學理念做一個表述，結(jié)合你的書法實踐。我說行，我的理念就是六個字，如果是一面旗幟引導(dǎo)著我在往前走的話，那個旗幟的一面叫最入古，另一面叫最風格，那兩面互為表里，這就是我的理念，這就是我走的路。

       這個話當時我是脫口而出。最入古、最風格這種組詞法很年輕化，很時髦，甚至有點網(wǎng)絡(luò)化，我居然說出來了。說出來以后我自己被自己激動了一陣。這個詞流傳性很廣，上海市書協(xié)請我們上海出去的幾位寫字的人回去做了展覽，然后向上海的同行做一個報告會，當時請的人有十幾個，報告的是三個人。第一個是傅申，傅申在臺灣，他是上海人出去的。傅申做了一個報告題目叫：上海地區(qū)的古代書畫家，他做了一個史的勾畫。第二個是曹寶麟，曹寶麟以某某帖研究為例，他做了一個考據(jù)的講座，做的非常好，非常扎實，人家說他像偵探一樣，他確實像偵探一樣，一步步逼近，把真相揭示出來，非常好。都是他們指定的，指定我做什么呢，第三個是我講，說你就講創(chuàng)作，一個講史，一個講考據(jù)，輪到我就講創(chuàng)作。我當時講了一個題目叫“入古與風格”。我把我的想法做了初步的梳理，想讓它更加學理化一些，也就是現(xiàn)在題目的前身。

靄靄停云鮑賢倫書法展開幕式由遼寧省書協(xié)主席胡崇煒主持

       入古與風格大致能表達我對入古風格并重的學術(shù)主張，但是它還是不夠，學術(shù)品質(zhì)還比較粗糙，還有待深挖。去年我初步形成了這么一個題目，法度、性情與風格，建立了這么一個框架，大致能夠反映我在自己的實踐基礎(chǔ)上的一些看法。

       因為形成的起點是和中國美術(shù)館那個展覽有關(guān)，所以我想起了當時中國美術(shù)館圓廳的一個圖像，別人照的，我把它作為一個場景，也就是在這個時間點上這個場景里面我開始形成了這么一個思想。這是我要題外做說明的。

       下面我和大家做一個交流。

       這個題目我自己認為是談關(guān)于書法創(chuàng)作問題的，不是其它的史論，不是其它的考據(jù)，或者其它的方面。同時，也是書家自我成才論。書法和其他的所有藝術(shù)學習一樣的，在校的學習總是很有限，總共連本科到博士讀完，再博士后加上去，十年左右，這個時間對于你的終身從事事業(yè)來說都是很短暫的。因此，怎么完成書法成才過程，還是要有一個自我成才的基本歷煉和準備。我這個題目大概可以把這個它出來。

       一個書法家要做多少事呢？做的事情林林總總，非常之多，我仔細梳理了一下，都是很具體的，但是所有具體的事情如果你把它做一個歸納，做一個減省，其實你一輩子可以做的只有兩件事情：一個是求法度，一個是養(yǎng)性情。法度和性情就構(gòu)成了我們整個書法的兩塊基石，如果這兩塊基石你都做的很扎實，在法度上性情上都下了工夫，都把它做實了，那么，在這兩塊基石之間就有一種可能，在它的縫隙里就可以生出一個新東西來，這個新東西叫做風格。

       所以最簡潔的說法，所有的實踐你把它全部拿出來，寫滿幾張紙，都可以概而言之就是這么兩件事情，就是法度和性情的問題，而風格其實是在這兩者的碰撞中的一個幸運之果。如果你一個扎實了，另外一個也扎實了，是不是必然生成出風格來呢？還不一定。一旦有風格的話，那完全是一個非常幸運的事情，是一個書家最幸運的結(jié)果。

       下面我分三個部分，把法度、性情和風格分述一下。

臨金文  134cm×36.5cm  2017年

       第一部分，法度：與古為徒。

       法度指的是一門成熟藝術(shù)的技術(shù)規(guī)范。書法藝術(shù)數(shù)千年的發(fā)展，當然是相當成熟了，它的筆法，它的結(jié)字法，它的章法，它的墨法，古人說了多少歸納和總結(jié)。這樣的書法技術(shù)規(guī)范我們怎么去求它們？我這里借用了一個典故。在莊子里，顏回和孔子有一段對話，顏回要到外地去做官了，顏回是孔子最喜愛的學生，到外地去做個小官，他臨行向孔子請教。他說我要去履職了，我怎么履職呢？他說大概有這么幾種。一種是與人為徒，我看別人怎么做的我就怎么做，在這之前顏回沒有做過官，他要學人家，人家怎么做我怎么做。還有一種叫與古為徒，他還要看看文獻，看看古人，看看他之前的人是怎么做的，如果有這個記載的話他也去做。再有一種與天為徒，不管是與人為徒還是與古為徒，他說他內(nèi)心都要與天為徒，要與天地精神相往來。這三種方法我覺得也是可以借用來說明我們學習法度的三種狀態(tài)，三個途徑。

       我們最早的時候一定是更多的與人為徒，有老師和沒有老師大不一樣，老師的作用就是用他已經(jīng)經(jīng)過的實踐經(jīng)驗告訴你應(yīng)該怎么怎么，你比較快的可以上路。這是一種方式，但是這種方式有一個最大的弱點，老師交給你的東西都是他從古人那里學來的東西，是經(jīng)過他消化以后的東西，不是古人原來的東西，沒有一個人可以把古人的東西完完全全的原原本本的傳授給另一個人，不可能。很快你就要與人為徒和與古為徒并舉，并且逐步向與古為徒方向移動，不能停留在前面部分，不往后面走。剛開始的時候我們讀文獻讀經(jīng)典，讀不懂，文言文讀不懂，去找一本白話翻譯來，白話翻譯是完全不能替代原文的，你雖然貌似對古人古文的意思也懂了，但那不對，那不是真正的古人東西，那是不可能翻譯好的。給你大致了解一下，知道一下而已。當然，與天為徒更是一個很大的題目，也是一個很高級的階段，我們姑且也不把它作為今天最重要的來講。這三種狀態(tài)和方法，與古為徒是我們關(guān)于尋求法度，最重要最基本的方法。

       法度在哪里呢？法度當然在古代，不在當代。這個話大概沒有人會反對，但是我們做的時候不容易做到，看起來你在臨一個古代的碑、古代的帖，常常寫著寫著拿出來的東西還是你從比你寫的好的現(xiàn)代人的寫法里面在寫，在模仿。因為你一下子模仿不了古人，你可以做的事情是比你早學幾年的人的那個東西你就覺得很好理解，在那里做。所以你一定要想清楚，不是什么貌似古人，不是拿個古人的東西照著樣子在寫就那么簡單，所以一定要把古代和當代區(qū)分開，往后想有成績基本取決于你對古代的理解力怎么樣。

隸書立軸  臨《濟寧任城王墓黃腸石字》  139cm×56cm  2017年

       接著說，法度在遺物遺跡中，不在理論中。在那些甲骨、鐘鼎、簡牘、石刻、絹本、紙本上面，那些古人的墨跡，或者金鑄石刻的銘文，那里有最可靠的法度。你可能一時理解需要有個過程，這是很自然的，它可以給所有的人反復(fù)的來進行解讀，非常非?？煽?。而所有的理論都不過是對于那些實物那些遺跡的一個歸納，是人們說出來的，可能有局限，它遠不如那個實物可靠。這是我簡而言之。

       當然，我們要讀理論，要讀古代的書論，這些都可以啟發(fā)我們，但是就法度來說，信實物，不是信理論，這是我的一個看法。

       從實物中去理解古代，理解經(jīng)典，容易不容易呢？其實很難。它為什么難呢？難是難在古代的一個實物和另一個實物彼此構(gòu)成了一個大的語境關(guān)系，它和它都是關(guān)系的，聯(lián)系在一起的。從這里理解它很好理解，時代變遷以后它們這種聯(lián)系被中斷了，被割裂了，有的消失了，環(huán)境缺失了。所以你理解起來就很困難。你看到目前為止關(guān)于這類動作、知識和方法現(xiàn)在有的講得清楚，有的講不清楚，那就是中斷了。我們看最早先的時候，連桌子也沒有，凳子也沒有，紙張也沒有，他怎么寫的？我們再看看簡牘，簡牘現(xiàn)在出土展示的，只有這么窄窄的一條，上面要寫許多字，又沒有桌子，他拿在手里，一手執(zhí)簡，另一手執(zhí)筆寫，所以我們后代所謂中鋒和垂直用到那個上面去確實沒法運用。所以古人執(zhí)筆最早是斜著的是完全正確的，我們不可思議，為什么斜著，因為斜著執(zhí)筆與簡牘執(zhí)在手上是形成垂直關(guān)系的，是這樣的垂直關(guān)系，所以這樣寫字是很對的。所以說古人的執(zhí)筆不是五指執(zhí)筆法，是簡單的執(zhí)筆法。

       所以我說語境的問題，古代那種場景感我們沒有，我們想象不出來，它們之間的關(guān)系理不清楚，這是我們要入古的時候困難極大。入古的時候最重要的關(guān)鍵點在哪里呢？我覺得一個是解讀能力，還有一個是轉(zhuǎn)化能力。關(guān)于解讀是一個比較泛的概念，不是說把它的文字內(nèi)容讀懂，把它的語義讀懂。舉一個例子，中國的漢簡、秦簡，比較多。大家可以發(fā)現(xiàn)它有一個長筆劃，拉的比較長，那個長筆劃有的下面又很粗，一按一團，這是個什么東西？我們寫的時候覺得簡書里面有這個筆法，有這個章法效果，然后也來一筆。這個就容易做的比較淺顯，我和簡牘專家也討論過幾次，我說這個長筆劃是怎么一回事，根據(jù)我的判斷，它的簡很細，寫字那個筆很尖，彈性很好，他寫的時候是很不容易的，他要把這個精神高度集中，把氣凝起，一個一個寫。他通常還要寫古代文章典籍，一條條寫，寫很多。所以整個書寫會顯得很氣悶，當他這么抄，抄好，終于結(jié)束了，終于抄完了，終于寫完了，他就很淋漓盡致的這么來一下。前面沒有的，前面不可能開始來個長筆劃，不可能的，他都是很認真的抄，到最后來一下。我認為這里面有很強烈的心理波動，他終于抄完了，他終于擺脫了，他終于完成了，一劃到底宣泄一下。

       這樣的推斷準確不準確呢？從創(chuàng)作心理學來說，創(chuàng)作的人的生理變化來說僅僅是有可能的。另外我們做一個判斷，他為什么最終在結(jié)束的時候才有，結(jié)束的時候如果有一段空白，他有的時候來這么一下。還有一種可能，就是它表示這里結(jié)束了，后人不要在這后面再添加字，他把這個空間全部解決掉，篇章結(jié)束。就像我們現(xiàn)在填單子，都是0后面劃掉，你不要再加數(shù)字，大概有這個意思。我們所有這種努力，對這么一個筆劃要試圖比較深度的來看，來理解它。

隸書立軸  節(jié)臨《楊淮表記》 143cm×57.5cm  2017年

       有這樣的分析以后我們對于創(chuàng)作的長筆畫的運用就會顯得心里踏實一些，入古這是第一條，你對古代的東西首先要知道它的筆畫為什么是這樣，不僅僅是這個筆畫你能夠模仿出來就行了，還不是這么一個事情。因為你只有知道這個筆畫為什么這樣，還可能怎么樣，這個時候你才會對你進一步的運用有一個充分的理由。接著有一個轉(zhuǎn)換能力，你在入古的時候好像臨帖，很多人在臨帖和創(chuàng)作中間有一條溝壑，他就是邁不過去。臨帖臨的似乎也蠻好的，一到創(chuàng)作的時候，他原來頑強的自我又出現(xiàn)了，他臨帖的那套東西不能夠變?yōu)閯?chuàng)作現(xiàn)實運用。什么問題呢？他又缺少一個轉(zhuǎn)換能力，這個轉(zhuǎn)換能力又不是那么簡單的。所以我對創(chuàng)作和臨摹，我也有一些自己的看法。怎么樣把自己的臨摹和創(chuàng)作那個膈膜盡可能的去掉。我提出過一個觀點，最有利于轉(zhuǎn)換，就是臨創(chuàng)無間，你臨摹和創(chuàng)作不要臨摹是一種觀念，我今天是臨摹了，我今天是創(chuàng)作了，不，你臨摹的時候就不僅是臨摹，要讓它們兩者是通的。創(chuàng)作中所有的問題導(dǎo)向，應(yīng)該灌注到臨摹中去，臨摹的時候不是古人的一個俘虜，而是主體性的面對古人，你一篇東西寫完以后，所有創(chuàng)作應(yīng)該具備的狀態(tài)都應(yīng)該有，如果能夠做到這樣的話，膈膜就比較少了，轉(zhuǎn)換的問題就變得很簡單了，不是一個那么難以跨越的問題。

       講到這里我們也可以看出來，入古的根本目的是什么呢？其實就是要把古人的那套法度內(nèi)化為自己的能力，這是能力問題，不是像不像的問題，最沒有本事的臨摹就是描畫出來的像，像和不像不是臨摹很高的一個標準，因為像并不一定意味著你就有這樣一種能力了，你對于法度的理解、控制和表達真正變?yōu)橐环N能力的時候，你肯定覺得像不是一個十分困難的事情，而且像也不是一個十分重要的事情。我這里拿兩件我的臨摹作品來說說關(guān)于入古的問題。

       因為這次到魯美做展覽，面對書法專業(yè)的師生不僅是展示我的創(chuàng)作，還要表達一下我對整個學習和創(chuàng)作各個環(huán)節(jié)的一些看法和狀態(tài)。我這個是臨的里耶秦簡，一個木牘上面的文字。我在這樣書寫的時候，它的章法和木牘片是不一樣的，形體大致差不多，而我的書寫筆的行走效果和墨色效果比他的要生動，我想表達簡牘墨跡它的書寫效果更加的顯性化，因為它很小，它沒有辦法很淋漓的來表達，但是我有可能。我這件東西在展廳里都有，這個字還是蠻大的。所以我的墨色就比它要滋潤，要豐富。而且除了筆觸和墨色以外，我的章法和他也不一樣，我把這個大字寫完以后還剩下一點空間，我繼續(xù)寫就寫成小字了，所有的文字都沒有現(xiàn)代意義的，就是當時簡牘上的文字。從章法上看，我覺得它和一個完整的書法作品是一樣的，你不讀文字，說這是一個書法作品，我覺得它基本上可以成立。把筆寫的意思更加充分的表達出來。

       這是我寫的鮮于璜碑，和剛才的規(guī)格都是一樣的，我這里要表達什么呢？表達我對石刻漢碑書寫的一個效果。我很喜歡鮮于璜碑碑陰，為什么喜歡它呢？我覺得它刀刻的效果字口非常清晰，所有的刀的意味都很痛快的完整保留在那里，碑陰風化程度很低。于是我用筆來表達。怎么表達這個碑刻效果呢？當然，我們的前輩提出過，透過刀鋒看筆鋒，前輩說碑都是匠人刻的，書家寫了以后匠人刻，匠人常常文化程度不夠高，理解筆法有困難，而且簡易，就刻成這個效果。于是我們寫碑的時候要通過這個刀鋒來還原到那個筆鋒狀態(tài)中去。我覺得這個說法提示我們怎樣讀碑是有好處的。至于落實到怎樣去寫碑，碑的效果到底是以筆的效果好，還是石刻的效果可以兼顧好呢？我覺得都可以。我這個理解就不大愿意太放棄刀刻的效果，我想可能的話有一些刀刻效果仍然可以表達一種很淋漓的美感。

靄靄停云鮑賢倫書法展展覽現(xiàn)場

       在這里我想再次強調(diào)一下關(guān)于臨摹的問題，不僅僅是像與不像，而是更多的把創(chuàng)作中的一些東西和臨摹行為貫通起來，一并考慮，一并實踐。創(chuàng)作中的問題帶到臨摹中來，臨摹中的效果努力的要做到和創(chuàng)作一樣。

       當然，我說是這么說，真實做起來也是蠻難的。我在2006年元旦的時候辦過一個個展，也是我的第一個個展，當時我起了一個名字叫“夢想秦漢”，我寫了一個自序，其中有一段話，我說“感知與表達的困惑普遍存在，創(chuàng)作的得失發(fā)生在交臂的瞬間。”你感知的東西，理解的東西，不一定能夠表達的好，這是滿世界普遍存在的一種困惑，不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作?！皠?chuàng)作的得失發(fā)生在交臂的瞬間，瞻之在前，忽焉于后。依稀想見秦月漢關(guān)了，睜眼看卻仍是三秋桂子十里荷花?！背３Ｅ龅竭@樣的情況，眼看無比激動，你最想要最不能得到的東西，它突然靈光一閃出現(xiàn)了，瞬間又跑掉了。

       我個人覺得關(guān)于入古和出新的問題其實也是一個不難說的事情，這是完全可以一體化來看待的，能夠入古才有可能真正出新，真正入古了出新也在其中了。當然也有一種狀況，寫字號稱集古字，集古人，和古人寫的似乎一樣。這種可能也有，但是你要真正的出新，只有入古才能出新，這大概也是可以肯定的。對我來說，我覺得入古出新將是伴隨一生的事情，我為什么這么說？因為有記者采訪我，說你好像在實踐可染先生的說法：“用最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來?！蔽艺f老先生說的是非常好的，確實是給我們很大的啟發(fā)，但他對現(xiàn)實的針對性并不是太大。你說現(xiàn)在有多少人不想打進去以后打出來，現(xiàn)在打出來還需要勇氣嗎？各個都是勇氣無比的人，都想出來的，都想出風格的，問題是最大的功力打進去沒做好，后面的那一條就沒法落實。而且這個打進去打出來的說法似乎是兩端，這一端那一端，而我個人以為好像不是兩段那么簡單，我覺得入古的問題是不斷的打進去不斷的打出來，打進去又打出來，打進去再打出來，無數(shù)次的往返反復(fù)。

       所謂打進去是什么打進去呢？打進去的時候就是我們臨古的時候，我剛才想說的意思是你的臨古是主體性的，你進入也是主體性的，你如果主體性進入的話，就不是一種被動的狀態(tài)，不是一種努力的狀態(tài)。你進去的時候就是生機勃勃的一個主體，始終自我是不泯滅的。所以我在臨摹廳墻上還有一句話，我說我的主張是臨摹不能泯滅主體性，臨摹也不能和創(chuàng)作自設(shè)障礙。所以打進去和打出來，按照我自己的實踐體會來說，它們是同體同步的，是不斷的進，不斷的出，一段進去，形成一個理解，形成一個階段性成果，然后鞏固這個成果，再打進去，再形成一個成果，不斷的進出。至少對我自己的實踐來說可能這樣還比較靠近。

       關(guān)于法度的問題，關(guān)于入古的問題，我大致就是這么一個看法。古人說過一句話：“欲建非常之功，必待非常之人?！蹦阋羞@樣的法度武裝自己，你必須做常人做不到的功夫，你才有可能做好。首先做非常之人，不是一般的人。很多的同學寫的都是不錯的，他寫的很認真，但是不生動，怎么辦？我說這個很簡單，就是你實踐還不夠，熟練不夠，你要讓它熟練熟練再熟練，熟練到你的肌肉記憶、神經(jīng)記憶，熟練到你寫不壞，你現(xiàn)在擔心寫不好，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，全力以赴，一個字一個筆劃的寫，你是怕它寫壞，這個時候你怎么寫的生動，怎么寫的到效果上去，氣脈流通上去，你不可能。就像駕駛員開車，他開的太熟練了，他開是他的下意識，他不用去想，他難在哪里呢？他難在我要撞死一個人，這個時候他難了，他要調(diào)起精神來，改掉他平時的做法，去專門撞人。沒有這個想法，他就是開的好。

       我們關(guān)于法度的問題，關(guān)于功力的問題，技能的問題，就是這么一回事。你到哪天不擔心寫壞了，而且再發(fā)展下去是寫不壞的痛苦，到這個時候就好了，自由了。

靄靄停云鮑賢倫書法展展覽講座現(xiàn)場

       第二部分，性情：字如其人。

       性情這個東西容易講的虛，我對這部分作了整理，因為法度教科書什么的大家都很清晰了，關(guān)于性情的問題理解比較麻煩，我這里用性情書如其人這兩組詞來表達我第二部分的主要思想。

       術(shù)有專攻，每一行都有自己的一套法度規(guī)范，所以專攻。技術(shù)規(guī)范的法度是很重要的，但是這里的術(shù)要分清楚藝術(shù)之術(shù)和科學技術(shù)之術(shù)的差異，這是區(qū)別很明顯的。區(qū)別明顯是兩者相對和相反在哪里呢？科技的技術(shù)，科技那個術(shù)是要標準化的，所以物質(zhì)生產(chǎn)都有一個行業(yè)規(guī)范、行業(yè)標準，它要統(tǒng)一，只有統(tǒng)一它才會有物質(zhì)生產(chǎn)的高效。我做出來的東西你可以用，你做出來的東西他可以用，按照這個統(tǒng)一的規(guī)范來做，你搞一套規(guī)范他搞一套規(guī)范，這怎么配得起來呢，要有一套權(quán)威的規(guī)范。所以有國標、省標，搞這個東西，追求高效。而藝術(shù)之術(shù)的術(shù)恰恰和這個完全無關(guān)，它需要人性化，人有千千萬萬種，所以千人各異，它不要標準化，它為什么要人性化呢？因為藝術(shù)是為了表達人性的，你要表達人性越深入，對這個術(shù)就應(yīng)該更豐富多彩，只有很豐富多彩的藝術(shù)之術(shù)才能夠表達豐富多彩的人性。這個道理應(yīng)該能夠成立。

       我們說的很多的一個詞叫書如其人，書如其人這句話再恰當不過的了，如人什么呢？就是如人性情，肯定不是如人外貌，肯定不是如人長相，只有如人性情才是有可能的，也就是說，人的性情和書法表達是內(nèi)在溝通的，是統(tǒng)一的。什么樣的性情表達出來就是什么樣的一種狀況、狀態(tài)。所謂人的性情其實就是作者的修養(yǎng)，作者的才調(diào)，作者的風度，作者的人格，作者的氣象，在作品中的生發(fā)，作品都是人的對象化。人的性情在作品中能夠表達出來，書如其人這個詞就可以成立了。我們中國畫系對古畫品錄是非常熟悉的，那個六法，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫，我們都不妨把它理解為法度，都是一些具體的那種規(guī)則，那種方法，一種技法。而氣韻生動則可視為性情，什么叫氣韻生動？肯定不是山水之間畫點林，樹木上面畫點什么風，肯定不是這個東西。那個作品中不管有物無物，它就有氣脈氣流氣韻在里面流轉(zhuǎn)，這就是作者的才華在作品中的一種反映和流露。六法我覺得在一定程度上可以做這樣的理解。

       性情的問題，既然是這種氣度、才華、修養(yǎng)等等的話，它是先天的呢還是后天的呢？肯定性情是有先天的，先天的性情也肯定對你成為藝術(shù)家產(chǎn)生很重要的作用。這種作用麻煩在我們事先不知道，我們事先不知道自己是什么性情，先天是什么性情，是不是天才，不知道。如果可以知道的話，我們的招生就簡單多了，我們招生就直接判斷他是不是藝術(shù)天才，藝術(shù)天分的高低。這種藝術(shù)天分的高低都是后來被追加的，說他確實是有天分，后來才能證實。所以我們關(guān)于先天只是把它放在那里，但很難具體舉證和論說。但關(guān)于后天的性情那是沒有問題的，后天的性情養(yǎng)育我們可以舉出很多的方法和途徑來，因此與生俱來的那部分再重要也不作為我們談?wù)摰膶ο?。因為這條路我也思考過，往先天部分走，把原始和文明作為一種關(guān)系來描述，后來我覺得非常累。姑且這個問題就先擱一下，我再按照性情的方式，按照法度和性情的關(guān)系講一下后天自我養(yǎng)育的問題。

靄靄停云鮑賢倫書法展展覽現(xiàn)場

       后天性情養(yǎng)育，比如我們一直說要字外功夫，文史哲要學習，其實這個確實很重要。你說你對哲學毫無興趣，你怎么來體驗書法里面的思辯之美呢？你如果對史學不下一點功夫，你怎么可能對你的藝術(shù)道路進行自我認識，自我設(shè)計，自我前進呢，因為你所有的審美價值判斷都是建立在一個史的縱向框架內(nèi)，你在哪里取資源，在哪里站點，再下一步往哪個方向走，甚至你學某一個帖，不學另一個帖，為什么這樣選擇？都整個是靠一個藝術(shù)史、書法史來給你做框架的，所以也是很重要的。文學更不用說了，你寫什么內(nèi)容，當然就是直接和文學有關(guān)，特別是詩歌，而且我這里講的詩歌，我覺得新詩和舊詩，和傳統(tǒng)詩詞，各類詩詞一樣的，它都是養(yǎng)育性情最好的方式，涵養(yǎng)心性最好的方式。中國書協(xié)倡導(dǎo)自作詩什么的，我說這個都對的，但是自作詩主要不是因為我們要辦一個自作詩展覽，我們能自作詩就如何如何了，這是一個基本功，要做。在國學班肯定訓練你們怎么寫古文詩詞，但是對于一個藝術(shù)家來說，那個寫詩和不寫詩它的最大重要性不是直接用自己的詩表達自己的情感，我拿古人的詩就不能表達個人情感嗎？也一樣的，可能更好。關(guān)鍵的關(guān)鍵是你能不能通過那個寫詩來涵養(yǎng)你的心性，你的性情。你的心性，有詩意和沒詩意是不一樣的，一個胸無點墨的人就是那么令人無趣。為什么？他沒有一顆詩一般的，用詩浸泡涵養(yǎng)出來的心性美。

       所以這樣的案頭學習、案頭作業(yè)，文史哲，我們都要下工夫。除了這些案頭功夫之外，還有很多的為人處世，為人處世的實踐也是我們性情的養(yǎng)育途徑之一，也是很重要的。一個有好習慣的人，一個舉止儒雅的人，即是由內(nèi)而外的表達，也在一定程度上靠外面的規(guī)范形成自我習慣。這些都很有關(guān)系。一個世事處不好，人際關(guān)系搞不好，我都不大相信他在紙面上有一個很好的統(tǒng)籌觀，他有一個很好的關(guān)系處理意識，那是完全通的。我們之所以強調(diào)性情，是性情會在作品中自然流露和反映出來，它一定要反映出來的。特別好的作品有氣息，氣息好，有的作品氣息不好。比如說，作品看似雄強，但可以是雄強，也可以是粗率，那差異就大了，又比如說作品氣很飽滿，整個氣溢出來，什么氣？它可以是一種浩然之氣，很有質(zhì)地的浩然之氣，也有可能是質(zhì)地不好的暴戾之氣。又比如說你寫的比較文雅，那個文雅可以是什么？可以是書卷之氣，也可以是酸腐之氣。氣息看似近似，其實差異很大，關(guān)鍵在哪里呢？這個氣和你的技術(shù)，和你的技法，和你的法度，有一點關(guān)系，但關(guān)系不是太大。關(guān)系更大的是什么？你的性情養(yǎng)育那個功夫沒下好，你自己都不知道你要求的是什么東西。這種狀態(tài)在你的作品中反映出來，你逃也逃不脫。所以有人說作品就是一個人性情的心電圖，這個話雖然說的硬了點，但是道理是一個道理。

       我們的前輩一再讓我們做學問，前輩也都是這樣做的。沙孟海先生說，作為書法家，光是書法不行的，一定還要有一個其他的專長。要求大家做學問，我們浙江提出“四重原則”，第一重學養(yǎng)，第二重品格，第三重基礎(chǔ)，第四重個性，把學養(yǎng)放在第一，確實很重要。但是學問在創(chuàng)作中是不是直接作用的呢？我覺得學問并不是直接作用于創(chuàng)作，你不要以為我有一個考據(jù)題跋上去就叫創(chuàng)作好了，這說明你對考據(jù)，對于考古，對于學問方面有所專長，不是說你的創(chuàng)作就是好創(chuàng)作了，它和創(chuàng)作是兩回事情，真正創(chuàng)作好，學問怎么發(fā)揮作用呢？我覺得學問是通過性情這個中介轉(zhuǎn)化才取得作用的。學問好了以后，有了學術(shù)高點以后，他對審美判斷力強了，高了，性情的這部分，學養(yǎng)的那部分就開始發(fā)揮作用。它幫助你抵制創(chuàng)作中一種低劣的質(zhì)地不夠理想的東西，遏制它，讓好的東西生長出來，讓它延伸開去。

靄靄停云鮑賢倫書法展展覽現(xiàn)場

       所以為了對這句話理解稍微方便一些，我在課件中加了一個括號，加了一句話上去。我說選擇作品文字內(nèi)容固然是很重要的，我這次創(chuàng)作那批作品我自己覺得我對文字是很不馬虎的，選擇什么我是下了點功夫的。問題是，你選擇好的內(nèi)容和你這幅作品是好的作品，除了技法以外，還有很重要的一條，就是看你表達的作品中有沒有我說的和性情有關(guān)的東西，就是你個人的才華氣度能不能在字里行間透露出來，而不僅僅是文字內(nèi)容本身。這個氣度和才華透露的氣息比選擇的文字更重要，最好是相得益彰，寫一個很儒雅的文字內(nèi)容，用一種與之相匹配的筆墨情調(diào)以及與你個人性情又相吻合的那一種審美傾向，把它合成一體，表達出來。

       這個觀點和我前面講的自作詩的事情是有關(guān)聯(lián)的，我現(xiàn)在也在學寫詩，但我真不敢作為書法創(chuàng)作的內(nèi)容來直接做，因為我在學校里教過古代漢語，看到過那些古典文學的老師對我們書法界人寫的詩怎樣嗤之以鼻。我們自己要有一個警醒，千萬不要以為能寫幾句就太當回事，這個就很容易陷入一種自我賣弄的境況，這樣就比較被動。所以弄清楚，學問是很重要的，案頭功夫都是很重要的，它們的重要性不是直接和你的創(chuàng)作發(fā)生關(guān)聯(lián)，只是養(yǎng)育你的性情，由性情這個中介來作用你的書法情調(diào)，書法的氣息，通過人的性情轉(zhuǎn)化而來。

       我在中間穿插了兩張作品，這個穿插作品主要的作用是稍微調(diào)劑一下，不一定很能說明我前面要講的問題。這是我今年創(chuàng)作的一個對聯(lián)，這次對聯(lián)創(chuàng)作有兩件是集詞牌名的，這是一件，千秋歲和百媚娘，蠻有意思，千秋歲是一個很正的，很堂皇的，很有厚重歷史感的詞，百媚娘又是一個很接地氣的，很有點活潑的詞，前面一鎮(zhèn)，后面一旋，配起來蠻好玩，但是這個只能是玩玩。這一件我覺得更加容易受人歡迎，永遇樂和相見歡都是詞牌名，這個詞就是吉祥語，就是大家都喜歡的，因此我集了以后很開心，你看我的橫豎斜線都是最流暢，最不艱澀的方法來寫。下面再用一些小字款式來和它相應(yīng)陪襯一下，對照一下。

       我再換一張，和這種流暢歡快比較不一樣的。這是我2014年在北京展的時候的一件作品，這次也拿來展出的。那段時候，因為我取了一個“我襟懷古”的展名以后，我選擇內(nèi)容很多都是上古文獻中的。這一篇是尚書里面的，這個尚書的內(nèi)容，本來文字就很樸實，又很厚重，都是短句。我來表達它的時候就傾向另一種審美追求，我就盡量把它寫的古拙一點，就是努力的離開華麗，我不要任何取巧，讓它最直接的橫豎斜線，而且不以長劃來構(gòu)成整個篇章，有一點黑呼呼的團在一起。一件作品能夠把它寫成團在一起，那也是一種很好的結(jié)構(gòu)方式。好，調(diào)劑一下繼續(xù)往下講。

       法度不能替代性情，性情也不能替代法度。這個話等于是不說，兩個東西當然是不能相互替代的。我講這個話就是兩者都重要的。剛開始書法熱的時候?qū)Ψǘ鹊谋磉_力相對弱一點，大家很大的熱情與還不夠成熟的法度出現(xiàn)在一個時代。后來發(fā)展以后關(guān)于法度的問題人們越來越重視，而且整個的掌握程度越來越好，一度傾向解決技法問題，好像就能包打天下的一樣。書法又出現(xiàn)了一個新的狀況，就是書法的差別性越來越小，一個展覽就是幾種模式，其中的一個原因，性情不被重視，以為法度就是這么幾個東西，我學你，你學我，就變得簡單化。兩者都重要，都不能相互替代的。

碑域書法2017劉一聞鮑賢倫學術(shù)對話暨書法作品展

       我在這里講性情還要講一個意思，就是性情有時候是選擇法度的。從這個角度來說性情似乎比法度還要更特殊一些。怎么叫性情要選擇法度，因為一個書家要選擇切合性情的審美傾向，我非常不同意有些評論所說的，他的這個創(chuàng)作的美非常了不起，集眾美于一身，世界上哪有這樣的美，眾美一身肯定不夠好。審美的問題，我覺得審美是一種傾向的問題，有這樣的傾向，有那樣的傾向，你要選擇哪種傾向，完全沒有必要去尋求既這樣又那樣的東西，不可能的，如果是既這樣又那樣的話，那還是有一個主要傾向是什么樣。

       法度和審美傾向有關(guān)，性情要選擇審美傾向，還要選擇符合審美傾向的那套技法。技法的事情你是不可能窮盡的，你也沒有必要去窮盡，你只要去取你要的那部分技法。你在開始學習的基礎(chǔ)階段，當然那些技法各個方面對我們都很重要，我們都努力的把它摸一遍，把它做好做扎實。這是一個基礎(chǔ)，這個基礎(chǔ)后邊要走的路非常長，你對你的那套技法要在普遍的技法一般的技法上做深入，那個深入你就要對和你關(guān)系不大的那部分技法要放棄，要舍棄，要把你的空間騰出來，騰出來給什么，給與你審美傾向更關(guān)鍵的那部分技法來強化它，你的技法要升華到別人所不敢為，別人所不能為，還有些技法我只是能做而不做。當你能夠有取有舍的時候，而且這種取舍和你的性情一致起來的時候，大致你已經(jīng)到了書法實踐發(fā)展的中級階段，中級階段的時候就是一個這樣的過程，就是一個關(guān)于對技法的加減法同做的過程，把一些減弱，把一些強化。只有強化了才可能通向我后面說的風格的這個題目。

       所以在性情的這部分我特別要說，我們的書法家們要內(nèi)視，要往內(nèi)看，往自己的心靈看。中國的造詞也是造的很好，西方人知道思考是腦子的事情，他不像我們腦子和心靈是并用的，心想，心哪里想？腦子在想，但是心確實是一個說不清道不明的客觀存在，你的很多情緒性的東西，心靈性的東西，情態(tài)性的東西都是心的產(chǎn)物，不是腦子的產(chǎn)物。所以我們要關(guān)注愛惜和養(yǎng)育自己的性情。古人說過一句話叫做“學書在法，奇妙在人”。你學書法是學的法，但是最終寫的好不好，寫的高級不高級，能不能妙，不在于法，在于人，人是什么？人就是性情。書法的高端在人，而不是在法。

       關(guān)于性情我作一個小結(jié)論。人的豐富性是書法多樣化的內(nèi)在依據(jù)，我為什么關(guān)于性情的問題講的篇幅還超過了法度，因為我想為個性化的書法道路張目造勢。要防止書法趨同。聯(lián)合國教科文組織提倡文化多樣性，這個世界有多少文化就有多少樣式，這才是它的正常狀態(tài)，書法藝術(shù)應(yīng)該多樣化。它為什么要多樣化，它是表達人性的，人性是豐富的。

為中國書協(xié)培訓中心拍攝秦簡臨摹教學視頻

       第三部分，風格：生生不息。

       所謂風格就是意味著審美傾向的極致。風格的話題我也是到了2014年以后才開始說，本來就不敢說，因為老先生們都不說，而且還有不太老的老先生說風格不好說，風格說了要害人，風格是水到渠成的事情，是自然而然的事情，說了是誤導(dǎo)。我也就很謹慎不說，后來我想明白了還是要說老實話，我把風格說出來，因為我看清了一條，雖然老前輩們不說風格，但是前輩們都有風格，他們是只做不說，如果他們沒有風格，他們在發(fā)展史上的位置是沒有的，這是很簡單的一個道理。我為什么要說這個風格的事情，而且很冒險的說這個事情，因為我要尋找傳統(tǒng)書法的當代價值。

       當然在當代的書法形態(tài)不僅有傳統(tǒng)書法，還有“當代書法”，還有與書法有關(guān)的其它藝術(shù)樣式。邱振中先生分成這三類我覺得也有道理。最重要的大量的都是傳統(tǒng)書法，但是傳統(tǒng)書法在當代的價值點是在哪里？很多人都在探尋，我說傳統(tǒng)和當代在核心問題上區(qū)別是什么，傳統(tǒng)首重筆法，覺得筆法是根本性的，最高點的，其次是結(jié)字法，再其次是章法，古人的章法是排在第三的，是結(jié)字成篇，他不像筆法那么至高無上的地位。當代就不一樣了，章法第一。章法叫什么，叫構(gòu)成，叫空間了。其次是結(jié)字法，結(jié)字法又不叫結(jié)字了它叫造型，都是美術(shù)的立場。覺得筆法完全是不必很嚴謹?shù)?，筆法被邊緣化了。所以這個排序是不一樣的。

       傳統(tǒng)書法在當代的價值我覺得有很多路好走，一種是人們用外來的理論體系和別種藝術(shù)的借鑒來尋求一種新突破，什么主義和什么派就是這樣的產(chǎn)物。我覺得風格不是這樣，風格是比較可靠的一種途徑，古人都這么做的，我們繼續(xù)這么做，還能不能有效我覺得應(yīng)該是有效的。因為今人的性情和古人的性情不一樣，古人不可能在性情上窮盡我們今天，因此我們今天仍有可能尋求新的風格樣式。所以風格的問題我覺得是它是內(nèi)生的，而不是外部輸入的。它是從傳統(tǒng)書法內(nèi)部邏輯性的伸延出來的，發(fā)展出來的。

       但是什么叫風格，理解很容易簡單化。我覺得風格不僅是一種形式傾向，不僅僅是一個形式的問題。風格肯定和形式有關(guān)，但是不僅僅是這樣，他更是一種旗幟鮮明的審美價值判斷，它是價值判斷的問題，他必須要開拓審美的新領(lǐng)域，要提供審美的新經(jīng)驗。古人已經(jīng)做過的事情，在這個領(lǐng)域里你只是繼續(xù)重復(fù)，那你就不叫風格。如果你的作品只是重復(fù)人們的審美感受，那也不叫風格，因為你沒有提供一種新經(jīng)驗，審美是一種經(jīng)驗積累。

       應(yīng)該很客觀的說風格的產(chǎn)生是一個自然而然的過程，不能操之過急。不僅是書法的風格問題，萬事萬物都是這樣的，你沒有一個自然的過程，從發(fā)生發(fā)展成熟這個一個過程的話，那么就是夾生飯，就是牛頭馬面，就是怪胎。所以不能操之過急。但是這句話后面我更要跟一句話，風格的產(chǎn)生也是主體意識不斷選擇提煉強化調(diào)整的過程，是一個書家主體性的判斷，主體性的選擇行為。如果撇開這一條以為光是自然而然就會產(chǎn)生風格，我覺得這個好像不大靠的住。還是主體意識作用的，為什么有的人可能上升到風格的層面，有的人和風格十萬八千里，還是一個主體性的意識問題，行為的主動性的問題。那么風格具體是怎么產(chǎn)生的，它是在法度和性情的縫隙之間產(chǎn)生的，他產(chǎn)生在這兩個縫隙，如果你兩個基石也沒有，哪來什么縫隙，你一個基石很實在很扎實，另一個基石也很實在也很充實，那么在這兩個之間，會有一個縫隙，這個縫隙之間可能產(chǎn)生風格。其實法度是一個共性，性情是個個性，性情是具體的是人的，法度是書法的是大家的是共同的。法度是客體的，是人之外的一個東西。而性情是主體，是你自己的，是行為的主動者。風格是這兩者之間相互糾纏相互碰撞互相博弈又相互妥協(xié)后的幸運之果。風格是這樣產(chǎn)生的。

隸書橫幅  濠上觀魚  101cm×180cm  2013年

       我講的再通俗一點，風格它最早會有一種雛形狀態(tài)，這種雛形狀態(tài)是產(chǎn)生于瞬間的。就是你在思考你在實踐時，會有一個雛形閃現(xiàn)出來，這個時候就需要在法度和性情這兩者博弈中進行取舍和定義，所以這樣的風格的雛形產(chǎn)生不是理所當然的事，也容不得猶豫不決。它不是理所當然，不僅僅是自然而然。若是自然而然的話，沒有這種主體意識的話，你在瞬間閃現(xiàn)以后，它就瞬間而過了，你就和它失之交臂了。你如果感覺到了，你又下不了決心去捕捉它，它也就沒了，它也就過去了。

       上次有同學就說如果我往前走了我錯了，也不一定錯失良機，我往前走了以后又回過來。我說回過來是不可能的，所有的藝術(shù)家那條路走過去就是有去無回的。你要想回到原來那點上你是繞回來，你不可能走原路回到原來的點上。我們經(jīng)常感嘆這是我早年作品，很幼稚，撕掉。也有的時候覺得有點意思，想再來做一下，捕捉一下這個東西。你不可能捕捉的到，過去的永遠過去，回不來了。所以風格的事情麻煩就麻煩在這里，我說所謂的雛形也就是自家面目，你通過不斷的臨摹，不斷的深入古代，形成你的理解和你個人的書法語言，就是自家面目出現(xiàn)了。你在自家面目上還要不斷的發(fā)展不斷的調(diào)整完善，往風格層面進行提升，但是風格之路是充滿風險的。為什么充滿風險，因為你沒有自家面目的時候，你是一個比較中性的狀態(tài)，所有的路似乎都向你打開了大門，可以往這邊作，可以往那邊走，有多種選擇的可能。但是你一形成自家面目的時候，這些路都紛紛關(guān)門，它有一個指向性，這個指向性是以犧牲其他可能為代價的。你的技法，有些技法已經(jīng)被你忽略了，被你淡化了，被你旁置了，那些剩下的部分你要往前走，怎么發(fā)展怎么調(diào)整難度就加大了。當你有自家面目的時候你可以參照的對象資源也就更少了?？梢哉f近30年的書法發(fā)展有自家面目的人我們還是可以排列出相當部分，但是我們看到了很多書家，他的晚年作品不如他中年的。為什么不如呢，就是他要往風格的路上走，這條路太難，不能提升的話只有在有限的資源有限的認知和有限的技術(shù)盤子里邊，不斷的重復(fù)，結(jié)果是什么，一定就是僵化，一定就是面目可憎的，連剛剛形成這種自家面目時的生機活力都沒有了。

       看作品調(diào)整一下。這件作品《運斤成風》，“運斤成風”是一個很有趣的典故，楚國有個人他刷墻的粉弄到鼻子上去了，他跟他的一個伙伴（一個叫石的匠人）說，用你斧子幫我把這個粉弄掉，那個匠人就用斧子舞的很快，運斤成風，一下就把他鼻子的白點弄掉，而那個楚人面不改容。這個簡直是神了，這是說匠人的厲害，技術(shù)的高明。宋元君聽到了這個故事以后把這個匠人叫來，他說請你為我表演一番，也叫他把自己鼻子上的東西刷掉，這個匠人就說我的對象已經(jīng)去世了，就是他的伙伴已經(jīng)不在了，我的對象去世以后我的技術(shù)是無法用的。宋元君怎么吃得消，他肯定動，動一動鼻子不是要括掉的。所以這個故事本身很有意思。我寫兩遍，這是第二遍，第一遍失敗了，運寫完，斤寫完，那個斤這么一寫，兩撇一筆往下這么走以后，那個成字如果繼續(xù)寫隸書的話就沒法寫，我一寫就寫失敗，那個勾要和斤撞車的，那個勾寫的短一點，把撇寫的長一點，又和那個斤字雷同了，不好辦。所以那個成字怎么寫都裝不進去，一寫很勉強，失敗撕掉。撕掉以后再寫一扁，但是我又沒有深思熟慮作設(shè)計，運斤還是這樣，又把自己逼到了無路可走的地步。我停一停，這個字是地上寫的，六整張，我突然覺得這個寫草書吧，這么一寫以后我無比興奮，接近著寫風，你看我這個成和風兩個字就好像有風一樣（說笑話），運斤成風寫好。

隸書橫幅  運斤成風  101cm×183cm  2014年

       寫好以后我想想也蠻開心的，把下面的故事抄一段，然后我又寫了一段體會，我說寫這樣的字我就有兩點體會，如果大字在地上寫，小字在桌上寫，這個方法不見得好，我要大字在地上寫，小字也在地上寫，一氣把它寫完，雖不能工，而自有異趣，這是我的一點體會。我原來寫這個大字都是地上寫好，讓它稍微干一干，把它拿到案上去寫小字，因為案上寫小字穩(wěn)，寫的工整，但是你一工整和上面大字的那種氣韻隔了，這一件我全在地上寫，雖不能工，比工更重要的東西有了。這是一點體會。第二點體會我說，這個篆隸楷草，也不必絕然分開的，我這四個字里面，就很混血，那個運字的一邊是篆隸寫法，還有一點篆的意思，但是那個走卻不是篆也不是隸，而是楷，這就是一個混搭。成干脆出來一個草書，所以我說不在篆隸真草的結(jié)構(gòu)，以筆法一統(tǒng)皆可行。關(guān)鍵你的筆法，篆隸真草不過就是形體而已，有比形體更重要的可以統(tǒng)一它的更本質(zhì)的東西，筆法是可以統(tǒng)一的。我說這個是我有一個新的體會，我就把它寫在那上面了。我寫“運斤成風”這件作品是借技術(shù)的神奇說書法的技術(shù)之美。又寫了一件《濠上觀魚》，借莊子與惠施的對話來說書法的思辨之美。這兩件作品被放置在中國美術(shù)館圓廳前端的序廳，我覺得是我一個時段的代表作品。這種寫法也蠻受人歡迎，因為大字黑，小字灰，灰蒙蒙的一片，那么留出一些白來，構(gòu)成一種黑白灰的關(guān)系，好像也有一點傳統(tǒng)之外的現(xiàn)代感。

       我走在自家面目的這條路上有好多年，起初也沒人說好的，都說你怎么這樣寫的，你寫這個是什么東西。幾年以后我自己的個展出來，情況才改觀。最最關(guān)鍵的要有史的意識，風格是需要在足夠縱深和足夠?qū)挿嚎蚣軆?nèi)才可以言說的，光寫字是寫不出風格來的。如果你沒有這樣的一些框架一些思考一些判斷，你只是寫字，風格是不會從天而降來光顧你的。書法史實際上也確實就是風格演進史，藝術(shù)史其實就是一個個歷史段落，就是一個藝術(shù)家一個藝術(shù)風格，一個人一個總的藝術(shù)風格再分早期、中期、晚期。一個人和一個人，一個朝代和一個朝代，就是以風格相區(qū)別的。

       關(guān)于風格我講完了。我自己正處在一個非常重要也非常麻煩甚至有點尷尬狀態(tài)下，有了自己的面目，但是沒有對于向風格延伸的可靠把握，我是走在華山一條道上，只能前進不能后退，我只有一條路往前走。我可能會是很多走這條路的面目僵硬、令人生厭的其中一人，也可能上蒼照應(yīng)讓我活的長久一些，讓我人書具老，成為一種可能。我今天上午開幕式上就說有一點微光在一明一暗的誘惑我，我才有勇氣繼續(xù)往前走，至于走的怎么樣那是另外一回事。我講風格的事雖然有我個人的實踐為依托，是一個體會式的說法。但是我也有一個很理性的判斷，就是中國書法史發(fā)展到當下的這個時代，我們當代書家應(yīng)該有一種使命感，既要接遠，要把傳統(tǒng)傳承延續(xù)下來，要接牢我們的書法的源流，又要傳后，我們歷史還要發(fā)展，一環(huán)一環(huán)都要扣牢，我們這一環(huán)是怎么一個質(zhì)地，這是我們的責任。你要傳后，如果你這個時代沒有你自己的貢獻，全只是前人的東西，你可有可無的話那么我們的后人還要你干什么。所以我們既要接遠，然后要有內(nèi)容可以傳后，也要擴展一些審美的新領(lǐng)域和新經(jīng)驗，讓我們的后人可以接著我們再繼續(xù)往下發(fā)展，這樣就可以連續(xù)發(fā)展，生生不息。所以講風格的問題，小了是自己怎樣走藝術(shù)之路的問題，大了就是我們書法這么一個優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，怎么樣健康發(fā)展的問題。好象有點大，我愿意在這里很不成熟的提供一些意見，供大家參考，也歡迎大家批評。

       我說書法創(chuàng)作既是書法的問題也是人的問題，法度是書法問題，性情是人的問題，所以風格實際上是人和書法相互成全的結(jié)果，人與書法在相互作用中完成文化的人文意義。人做好書法，書法成全人，這就是我特別愿意和大家共勉的地方，謝謝大家。

本文于2018年3月首發(fā)于《江山風月鮑賢倫書法集》

鮑賢倫簡介

鮑賢倫  籍貫浙江鄞縣，1955年出生于上海。1974年從徐伯清先生學習書法。1982年春畢業(yè)于貴州大學中文系。曾長期在浙江省教育、文化、文物部門工作?，F(xiàn)為浙江省書法家協(xié)會主席、中國書法家協(xié)會理事、中國書法家協(xié)會隸書專業(yè)委員會副主任、中國國家畫院研究員、中國藝術(shù)研究院書法院研究員、中國蘭亭書法藝術(shù)學院名譽院長。1981年獲全國首屆大學生書法比賽一等獎，2014年在第八屆AAC藝術(shù)中國·年度影響力評選中，獲年度藝術(shù)家·書法類大獎。近年來在北京中國美術(shù)館、浙江美術(shù)館、寧波美術(shù)館、沈陽魯迅美術(shù)學院美術(shù)館等舉辦個展。

        出版有《鮑賢倫隸書對聯(lián)冊》、《鮑賢倫書法集》、《鮑賢倫書法檔案》、《我襟懷古鮑賢倫書法集》、《靄靄停云鮑賢倫書法集》等。