(2019-05-23 07:57:34) 京劇的形成最主要繼承的是昆曲的藝術(shù)傳統(tǒng)，這是戲曲史論中的共識。對昆曲與京劇兩者進(jìn)行并列與比較研究的有陳彥衡、傅雪漪、朱家溍、丁修詢等。在此基礎(chǔ)上，本文對京劇與“京昆” ——也就是進(jìn)入京劇演出中的昆曲——中的昆曲遺產(chǎn)進(jìn)行系統(tǒng)梳理，目的在于找到京劇到底從昆曲中承繼了些什么? 一、京昆劇目及其中的昆曲曲牌 就劇目而言，京劇和其他地方戲一樣，存在著對昆曲劇目的直接承繼關(guān)系，具體表現(xiàn)為大量劇目的同題編創(chuàng)，如昆曲《一捧雪》《連環(huán)計》到京劇的《一捧雪》與《連環(huán)計》等，這些移植自昆曲的京劇劇目，場次結(jié)構(gòu)、人物行當(dāng)甚至服飾化妝均與昆曲相類，有所改變的是音樂和唱詞，既昆曲曲牌體變?yōu)榫﹦“迩惑w。這樣的劇目繼承特點是整個京劇傳統(tǒng)劇目所共同擁有的。這其中，無論是對于京劇還是昆曲，都存在著一個特殊的現(xiàn)象，那就是——京昆。 京昆與改編自昆曲的京劇劇目之區(qū)別在于音樂的使用。京昆是京劇中使用昆曲曲牌，且是整套曲牌表演的京劇劇目，“這些劇目原為昆曲，長期以來為京劇所移植，在細(xì)節(jié)和整體風(fēng)格方面趨向于京劇而成為京劇的劇目”。京昆是京劇而不是昆曲，但是這些劇目的曲牌唱詞都宗法原本的昆曲。雖然很多武戲的招式仍然具有昆曲的遺跡，但它的表演從整個戲曲表演體系上看卻是屬于京劇而非昆曲。 這一類京昆劇目當(dāng)屬京劇中的昆曲遺產(chǎn)，但與京劇傳統(tǒng)劇目中對昆曲曲牌的遺留性使用多有不同。 對于京昆劇目所進(jìn)行的學(xué)術(shù)性的統(tǒng)計，朱家溍《近代保留在京劇里的昆曲》、穆凡中《昆曲、徽劇、京劇》、鈕驃《中國昆曲藝術(shù)》、曾凡安《晚清演劇研究》等均有程度不同的整理和記述。朱家溍先生所言京劇中的昆曲劇目81出，但文中只有61出；穆凡中在朱家溍的基礎(chǔ)上補充了《請清兵》、昆丑戲《活捉》
《下山》
《廣平府》《訪鼠》《借茶》《教歌》《醉皂》，同時又將表演中使用昆曲套牌的戲與戲中包含單折昆曲的戲全部算入京昆劇目，如使用曲笛伴奏的《艷陽樓》《連環(huán)套》《戰(zhàn)宛城·醉韋》《販馬記》《古城會》《青石山》《混元盒》《昭代簫韶》；曾凡安在《晚清演劇研究》中所列劇目為鈕驃先生在《中國昆曲藝術(shù)》中所述，并無增補，且有錯訛，如其中將《刀會》即《單刀會》這類“紅生戲”列入“凈”行劇目，而“紅生”雖又名“紅凈”，但是卻是“紅生不能歸入凈”，京劇中“關(guān)公戲”是生行應(yīng)工而非凈角，凈角架子花應(yīng)工兼紅凈者，只有給王鴻壽跨刀演周倉而改紅生戲的程永龍一人。 在這些記述的基礎(chǔ)上，統(tǒng)計京劇中的京昆劇目如下: 生： 《彈詞》《仙圓》《勸農(nóng)》《卸甲》《十面》《搜山打車》《別母亂箭》《對刀步戰(zhàn)》《寄子》《封相》《探莊·射燈》《金山寺》《雅觀樓》《打虎》《夜奔》《麒麟閣·三擋》《安天會》(《水簾洞》《鬧天宮》)《挑滑車》《五人義》《武文華》《淮安府》《小天宮》《狀元印》
《乾元山》《曾頭市》《界牌關(guān)》《蓮花塘》《鐵籠山》《刀會》《戰(zhàn)宛城·醉韋》《蜈蚣嶺》《小商河》《劈山救母》 旦： 《鬧學(xué)》《游園》《驚夢》《瑤臺》《玉簪記》(《茶敘》《問病》《琴挑》《偷詩》)；《金雀記》(《覓花》《庵會》《喬醋》《醉圓》)；《佳期》《拷紅》《獅吼記》(《梳妝》《游春》《跪池》《三怕》)；《藏舟》《風(fēng)箏誤》(《驚丑》《前親》《后親》)；《思凡》《刺虎》《昭君出塞》《四面觀音》《雙紅記》(《盜盒》);《青門》《水斗》《金山寺》《斷橋》《盜庫》《娘子軍》《扈家莊》《青龍棍》《穆柯寨》《改容戰(zhàn)父》《抗金兵》《擋馬》 凈： 《功宴》《火判》《嫁妹》《通天犀》《蘆花蕩》《花判》《醉打山門》《丁甲山》 丑： 《狗洞》《掃秦》《回營打圍》《起步問探》《盜甲》《花子拾金》《醉隸》《下山》《借靴》《借茶》《活捉》 其他： 《賜?！贰敦斣摧椵彙贰渡蠅邸?/span> 昆曲曲牌在京劇中的應(yīng)用，有兩種情況。一種是這個曲牌屬于昆曲的傳統(tǒng)戲，京劇中直接把全套的曲子拿來演，如《思凡》《游園》《驚夢》等；另一種是昆曲的曲牌進(jìn)入京劇，與板腔體交替使用。昆曲曲牌進(jìn)入了京劇以后，很少仍然按照原樣演奏，大多是配以鑼鼓經(jīng)并改用嗩吶吹奏。 二、京劇中的昆曲曲牌 除去京昆劇目中的昆曲曲牌，還有在京劇各個劇目中被廣泛使用的、形成使用程式的曲牌以及來源于昆曲但只在特定的京劇劇目中使用的曲牌兩種。這些曲牌也叫京昆曲牌，那是從京劇已經(jīng)吸收了這些曲牌和表演的角度來稱呼的。 (一)劇本、聲韻、衣箱規(guī)制與場面京劇的劇本絕大多數(shù)脫胎于昆曲，這一點與大多數(shù)地方戲劇目產(chǎn)生的途徑相同，不一樣的是，皮黃對昆曲的改編比其他地方戲更多經(jīng)歷的一環(huán)是產(chǎn)生于清代宮廷的，以宮廷昆弋大戲為主的，大多發(fā)生在同光年間的改編移植。240出的昆弋大戲
《昭代簫韶》經(jīng)由慈禧太后之手改成皮黃戲，《青石山》《混元盒》《安天會》等昆曲傳統(tǒng)戲也因升平署眾多技藝精湛的“民籍教習(xí)”的承應(yīng)演出而漸漸變?yōu)槭褂闷S演唱。宮廷以外的皮黃演出，以昆曲腳本為據(jù)進(jìn)行改編更是從乾隆年間徽班入京以來“昆亂兼演”時期就已經(jīng)開始?！爸寥艚袢掌胀ㄋ?，即二黃西皮梆子之腳本，則作者多湮滅無聞，余關(guān)于此事研究有年?；蚩贾s籍，或詢之故老及老名優(yōu)等。亦皆茫然無答，蓋此項腳本皆系前清乾隆以后之作。道光同治間著作雖不為少，而其腳本多系稍解文字之老名伶。依據(jù)舊腳本，昆曲為主改串補綴或換骨脫胎而編成。” 京劇聲韻格律承繼的是昆曲或者說是以昆曲為代表的傳統(tǒng)戲曲的聲韻傳統(tǒng)?！拔覈袧h語的戲曲，在唱念的音韻方面可以劃分為中州音韻系統(tǒng)和方言音樂系統(tǒng)兩大類，最早使用中州韻的，是元代的北曲，明清以來，各個劇種都繼承了這個語音系統(tǒng)，這其中京劇與昆曲所采用的音韻系統(tǒng)最為純正?！?。京劇咬字講究“字頭、字腹、字尾”繼承自《度曲須知》，陰陽上去繼承自《中原音韻》，而《中原音韻》《曲律》《度曲須知》《樂府傳聲》……這是一條沒有斷裂的聲韻傳統(tǒng)，一直到京劇的“十三轍”，都是經(jīng)由昆曲所繼承的。 京劇衣箱規(guī)制與“昆班后臺三行:
大衣箱、二衣箱、盔箱、旗包箱”完全相同；“傳”子輩昆伶鄭傳鑒、華傳浩曾將昆曲與京劇的“行當(dāng)”與“場上”做過全面比較，所言“行當(dāng)”“昆班巾生即京班扇子生，苦生即京班窮生，作旦即京劇娃娃生”，雉尾生與武小生的區(qū)別也與京劇完全相同?！吧矶渭芭_步”中談到的“小生老旦等露手時，拇指具需藏之掌內(nèi)”至今仍然為京劇舞臺表演的重要原則；“服飾”一條中談及厚底靴與薄底靴等著裝規(guī)則無不與京劇相同，至今《林沖夜奔》中穿厚底靴表演則是昆曲老派演法，如蓋叫天；“場面”一條中所述椅子的擺法，“正場椅、騎場椅、正場靠背、八字靠背、轅門靠背”等砌末應(yīng)用，均被京劇繼承，與齊如山《戲中之建筑》中所述完全相同。京劇的場面全由昆曲脫胎而來，“最初皮黃腔也用笛來和，后來改用胡琴”……凡此涉及到昆曲與京劇之關(guān)系的記述，在清末與民國的各類筆記、報刊與建國以后編撰的各類京劇與昆曲的工具書中均可找到相關(guān)文字，茲從略。 (二)昆曲與做為“角兒的藝術(shù)”而存在著的京劇 京劇是在對昆曲的尊崇中完成自身的豐富和發(fā)展的，昆曲對京劇的重要的影響很大的程度上在于對京劇藝人從藝與演出實踐的影響，因為京劇是“角兒身上的藝術(shù)”。 在京劇形成以前的“徽漢合流”時期，徽班唱漢調(diào)的同時就一直表演昆曲。王夢生《梨園佳話》中記載的早期京劇名伶均善昆曲，“程(長庚)本工度昆曲，故于唱法、字法講求絕精，后人視為指南，是非皆取于此”；“于三勝，鄂人，亦老生中之不祧祖也，其唱以花腔著名，融匯徽漢之音，加以昆、渝之調(diào)，抑揚轉(zhuǎn)折，推陳出新”；“譚鑫培，其唱以神韻勝，本能昆曲，故讀字無訛”；“其(譚腔)多由漢調(diào)而變實則全由昆曲，而變特?zé)o跡耳”；“梅雨田，能吹昆曲三百余套，后昆曲不盛于世，乃改習(xí)胡琴”；“小生，陸小香南人，為昆曲，善徽調(diào)。昆曲臺步無日不按折遞演以為常課…王桂官，亦昆小生而兼善皮黃…”。梅蘭芳對徽班時期的昆亂兼演亦有“四大徽班里的演員們，如程大老板、徐大老板和我的先祖巧玲公，哪一個不是不是常昆曲的能手，每天上演的劇目里，總免不了幾出昆曲”之回憶。程大老板自然是程長庚，劉曾復(fù)先生評價他“從昆的這條線上下來，自己就是昆班出身。”“徐大老板”為徽班時期的京劇小生徐小香，也是京劇小生行當(dāng)承上啟下的人物，他出身“吟秀堂”，師承曹眉仙與龍德云，發(fā)展了真假嗓演唱方法，奠基了京劇小生行表演。這位名伶的上演劇目在小游仙客的《菊部群英》中有詳述，他一生擅演的昆腔戲28出，皮黃戲30出，充分說明京劇小生行的表演對昆曲的倚重。梅巧玲是位昆亂兼演的著名花旦，也是景和堂的主人，她擅演的昆曲劇目眾多，《菊部群英》中列出他擅演的昆曲有《思凡》、《刺虎》、
《小宴》、《百花贈劍》等十四出。 梅蘭芳曾說:
“昆曲的歷史是最悠遠(yuǎn)的，在皮黃創(chuàng)制之前，早就在北京城里流行了，觀眾看慣了它，一下子還變不過來”。這些“一下子變不過來”的觀眾群體并非是“聞聽昆曲哄然散去”的販夫走卒，而是“堂子”中營業(yè)的“歌郎”所要獻(xiàn)媚的主要觀眾群，“梅蘭芳祖孫三代的成功，都不僅是在舞臺上而且也是在堂子里”。顏長珂先生在《〈春臺班戲目〉辯證》一文中記述當(dāng)時同光十三絕之一的朱蓮芬兄弟二人的景春堂上演劇目全為昆曲折子戲，且當(dāng)時的“堂子”演唱的主要是昆曲，堂子主人的收入并不是來自戲班營業(yè)而是依靠貴客的眷顧。幺書儀將“堂子”作為科班的一種進(jìn)行論述，通過統(tǒng)計徽班時期名伶的出身，得出“同光兩朝京師劇壇的名伶絕大部分是堂子出身”的推斷，如果晚清“堂子”確實曾經(jīng)擔(dān)負(fù)過類似科班的教育功能，但是是一個有足夠證據(jù)因而可以相信的推斷的話，那么“堂子”里所習(xí)之技藝，當(dāng)然要推昆曲為首。這也可以成為京劇奉昆曲為圭臬的一個解釋。所以，早期皮黃與昆曲的關(guān)系實在是千絲萬縷，無論從藝術(shù)角度還是從歷史角度來分析，京劇都必須奉昆曲為圭臬。 徽班本來就是昆亂兼擅的，因為來到京師，要立足則必須迎合觀眾，且迎合的并不是普通的觀眾。昆亂兼演時期的“堂子”并不是以戲班臺上表演的收入為主，而是以在“私寓”中演出昆曲的同時依靠“歌郎“營業(yè)和”打茶圍”的營業(yè)收入為主。這樣的情況，直到道咸時期產(chǎn)生第一位完成皮黃變革的代表性人物——程長庚。此后的皮黃，已經(jīng)在藝術(shù)上漸漸成熟。同時，以西太后為代表的宮廷趣味也在“民籍教習(xí)”的“內(nèi)廷供奉”演出中雙向推動著京劇表演向著規(guī)范化和體制化方向的發(fā)展。 京、昆有難以分割的關(guān)系，京劇進(jìn)入鼎盛時期以后的名伶，也幾乎是沒有一位不擅昆曲。譚鑫培《寧武關(guān)》《挑滑車》《別母亂箭》……；余叔巖《乾元山》《蜈蚣嶺》《探莊》……；楊小樓
《武文華》《安天會》……；程硯秋與俞振飛合作的《游園驚夢》等；尚小云更是因為是刀馬旦而以《出塞》《戰(zhàn)金山》等京昆為代表作……。若要以一位最具代表性的京劇藝人為例證，自然首推梅蘭芳。梅蘭芳1914年二十一歲時在慶豐堂與王惠芳同拜精通昆曲的陳德霖為師，從陳德霖、喬蕙蘭、李壽山學(xué)習(xí)昆曲《金山寺》《斷橋》《佳期》《拷紅》《風(fēng)箏誤》《游園》《驚夢》《鬧學(xué)》；1816年二十三歲時，搭在雙慶社，演出昆曲《孽海記·思凡》《鬧學(xué)》《佳期》《拷紅》
《風(fēng)箏誤》等;梅1919 年與 1942 年兩次訪日演出以及 1930
年訪美演出均帶有昆曲劇目，《牡丹亭》《奇雙會》《思凡》《刺虎》等昆曲劇目首次在海外演出，并經(jīng)由梅蘭芳的加工編演進(jìn)入京劇而成為京昆劇目。這些京昆劇目成了梅派的代表劇目，《春香鬧學(xué)》與《刺虎》分別于1920年和
1930年拍成電影；與韓世昌合作的《游園驚夢》和與俞振飛合作的《斷橋》于建國以后拍成與戲曲電影有所區(qū)別的戲曲舞臺藝術(shù)片。單純從藝術(shù)角度來講，梅蘭芳對昆曲的推重源于“昆曲里的身段是前輩們耗費了許多心血創(chuàng)造出來的。再經(jīng)過后幾代藝人們的逐步加以改善，才留下這許多藝術(shù)精華，這對于京劇演員，實在是有絕大的借鑒的價值的”。 昆曲正是通過對“角兒”的影響而最終對做為“角兒的藝術(shù)”而存在的京劇產(chǎn)生了巨大的影響。 (三)對于中國戲曲表演體系深層規(guī)律的繼承 產(chǎn)生于19世紀(jì)末的京劇，是近幾個世紀(jì)以來戲劇文化發(fā)展的集大成者，回顧京劇的藝術(shù)形成的歷史軌跡，知其是在尊崇昆曲的地位中走向自身的強大。可以推斷:
京劇從昆曲中無論拿走了一些什么，究其實質(zhì)，無外乎有兩種情況。其一，京劇或者說發(fā)展初期的皮黃，從昆曲中拿走的是昆曲中最精華之所在。另外一種可能則是:
京劇拿走的是昆曲中對于京劇自身的發(fā)展最有用的那一部分東西。這個問題似乎不需要過多論述就可以被理解，京劇從昆曲那里承繼的一定是表演的精華。可是更深層的問題在于:
如果拋開非常細(xì)節(jié)和具體“四功五法”這種表演的精華又是什么? 又是通過什么承繼的? 在京劇與京昆表演中，都存在著直接應(yīng)用昆曲的部分，這樣的一些段落對于京劇的表演是十分必要的，但猶如沒有被完全消化的化石一樣，它們頑強地遺留在京劇之中:
一是武戲，二是大量的曲牌。 京劇中的武戲源于徽班的“把子”，但是發(fā)展的過程中卻最終幾乎原貌地繼承了昆曲的武戲。 “皮黃班中只有昆劇，武戲?qū)崒俅蠖鄶?shù)，像《挑滑車》《探莊》《安天會》《夜奔》《寧武關(guān)》諸劇，無一不是以武場來應(yīng)付觀眾，所以我們知道昆曲與皮黃的關(guān)系是在武戲。雖然文戲亦有《游園》《驚夢》《琴挑》《佳期》《刺虎》《喬醋》一類戲，但是這不過是名旦們與會所至偶爾唱一次罷了，在從前還是一年演不了幾次”。而昆曲的武戲卻是昆曲中似乎比較不重要的部分，因為昆曲的藝術(shù)成就最為推重的是它優(yōu)美的曲詞和更為細(xì)膩的文戲的表演。京劇的武戲表演時幾乎呈原貌保留了昆曲的曲牌、唱段和表演；京劇武生也是京昆不分；京劇中的武生、武丑、武旦、刀馬旦開口演唱時均用用昆腔。更有《金山寺》這一類戲，昆曲與京昆的區(qū)別在于表演，“打出手”的是皮黃，否則為昆曲演法?！敖鹕剿乱粦蛟道デ?，皮黃班中演此帶打出手者遂屬于武旦戲，若梅蘭芳尚小云演此不帶出手，則可認(rèn)為仍屬于昆戲也”?！按虺鍪帧眲t為皮黃的原因是因為不需要開口演唱，也就是說，皮黃武戲的表演是不需要一邊開口演唱一邊打的，而昆曲武戲是邊做邊舞的，《盜甲》《夜奔》《探莊》……全體武戲無不如此。 所以，皮黃戲一定要學(xué)習(xí)昆曲才能夠做到唱念做打同時進(jìn)行。皮黃的音樂是板腔體，有過門和間奏，不方便持續(xù)性的表演，也就是不能勝任載歌載舞的表演。要想在特定段落實現(xiàn)歌舞并重，就必須采用沒有過門的和間奏的曲牌體，也就是昆曲的曲牌。大量的昆曲曲牌進(jìn)入京劇的原因中，最具有意義的一點就是有利于京劇在某些特定的場合能夠載歌載舞的表演。 可是新的問題又來了，誰說京劇沒有載歌載舞呢? 《霸王別姬》中的“劍舞”不是嗎?
《林沖夜奔》《昭君出塞》等等不是都有唱做兼顧嗎?
正是，這些段落是載歌載舞，或者言是“歌時有舞”、“舞時有歌”的，但是——這些段落恰恰來源于昆曲?！栋酝鮿e姬》，虞姬【二六】“勸君王飲酒聽虞歌”，已經(jīng)開始舞蹈，但是大段劍舞的核心卻不在這段皮黃，真正的劍舞在后面“夜深沉”一段，“夜深沉”，正是來源于昆曲《孽海記》中《思凡》的名段——【風(fēng)吹荷葉煞】“奴把袈裟扯破”。 昆曲就是通過這種形式，將中國戲曲最本質(zhì)的傳統(tǒng)，——載歌載舞與“歌舞演故事”傳承給了京劇。因為只有昆曲是真正載歌載舞的藝術(shù)，京劇和地方戲在這一點上必須承繼昆曲的藝術(shù)傳統(tǒng)；因為京劇如果不承繼這最重要的一點，它就不能發(fā)展，不能完善自身音樂上的先天缺陷，從而擔(dān)當(dāng)起中國戲曲藝術(shù)集大成的重任。 如前所述，京劇從昆曲中拿走的應(yīng)該是昆曲中對自身發(fā)展最有用的，這一點毫無疑問。昆曲的精華被認(rèn)為是它經(jīng)由歷史而積淀下來的文人趣味和優(yōu)美的曲詞、細(xì)膩的表演，盡管昆曲在文學(xué)與曲詞上的成就并不一定是其藝術(shù)上最切合中國戲曲表演體系深層規(guī)律的精華所在，但它最能體現(xiàn)中國戲曲表演體系深層規(guī)律的精華已經(jīng)被京劇所繼承。 |
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