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作家總是有那么多東西可寫。他哪兒來的那么多材料？有人說這就是天才，他在捕捉題材時有過人的敏感與敏捷；有人說這是因為專注——注意力集中，別人發(fā)現(xiàn)題材的機會跟他一樣多，只是別人心不在焉，往往視而不見。這兩個說法都有道理。通常，你需要什么就特別注意什么，經(jīng)常注意什么就能多知道什么。我在子女幼小時熟知小兒科名醫(yī)的住址，老大后卻能背誦心臟吅病醫(yī)生的電話號碼。若有一人經(jīng)過梧桐樹下，恰巧一片葉子在他面前飄然墜地，而他肯彎下腰去拾起來把吅玩一番，這人不是小孩就是一個作家。所以作家描寫秋天有話可說。但是，如果每個作家都很專注，如果每個作家都描寫秋景，還是分得出長短高下，這里面恐怕有天生的差異。也許有一個作家，起初寫秋景寫不好，幾年以后卻寫得很生動，這又是努力的結(jié)果。 提到天才，我無話可說，這里能說的是人力修為?；\統(tǒng)地說，作家的題材來自人生和自然。一個人，不論他是不是作家，他生活在世界上，人生和自然必定在他心里留下一些東西。詩是一個人“夜半心頭之一聲”，說這句話的人認為人人心中有作詩的材料。所以，有些人，他從未想到要做作家，最后也寫了一本書：他的自傳。這是“材料”找上了他。作家固然也有機會被“材料”找上門來，但是他也主動去找材料。他故意深入人生，故意接近自然。為了這個，有人到非洲打獵，到圣地亞哥釣魚，有人到德國探訪納吅粹的集吅中吅營。有人可以坐在一塊石頭上紋風不動，以致飛鳥也把他當作一塊石頭，落在他的肩上。有人“漆身吞炭”，裝扮黑人，到美國南部最歧視黑人的地方去挨打受罵。櫻花開了，多少人去看櫻花，作家去看花時多多少少會想到“留著寫文章用”。也許他等櫻花謝了以后再去看，也寫一篇《櫻落后游陽明山》。 為了寫作，作家十分熱心的觀察人生及自然。他觀察人生百態(tài)：生老病死喜怒哀樂、聚散離合、得失榮辱；他觀察自然萬象：春夏秋冬、晴雨霜雪、鳥獸蟲魚、湖海山原。他看人怎么適應自然、改變自然、利用自然，他也看自然怎樣影響人生、充實人生。作家是生命力的見證人，美的發(fā)現(xiàn)者，他挑選一些值得保存的東西，使它們不被時間毀滅。有一個詩人說：“如果我不來，這一山野花都白開了?！被ㄩ_了，又謝了，落在泥土里腐爛了，而山上只有牛羊走過，老鷹飛過，那教花兒怎么忍受——作家來了，他觀察這些花，產(chǎn)生意象，這些花就可能永遠不謝，價值也可能不只是一些花。 看前人的作品，可以發(fā)現(xiàn)作家的觀察各有獨到，可以從中學習觀察的方法。詩人從空中烏鴉的背上看見夕陽的余暉，我們也從草原里羊群的背上看見，從都市高樓的電視天線上看見。詩人看見酒杯里不只是酒，還有滿杯的山光，我們也從酒里看見月色。詩人指出，由于光線變化，早晨的山和中午的山幾乎不是同一座山，我們也看出，一個人在陽光下是一副樣子，在陰影里另是一副樣子，在燈光下又是一個樣子，幾乎不是同一個人?？茨切┖米髌窌l(fā)生一種感想：那么精微隱秘的現(xiàn)象他怎么看得見！或者，這么平常普遍的現(xiàn)象我怎么沒看見！若非一位小說家提醒，我從未注意到新生的嬰兒個個握著拳頭，（他們來爭奪一切）而停在太平間里的尸體個個撒開手掌。（他們已放棄一切?。┤舴且晃划嫾艺劦今宸?，我不知道山的臉上有許多皺紋，是一尊尊飽經(jīng)滄桑的巨靈！ 官能感覺以視覺最重要，因此觀察以眼睛為主力，但聽覺、嗅覺、觸覺也是觀察力的一部分。一位詩人在農(nóng)家宿夜，聽到玉蜀黍生長的聲音。另一詩人“歸來已三更，敲門都不應”，就干脆“倚杖聽潮聲”。做飯的丫頭從廚房里出來，一位詩人聞見她一身都是油鹽醬醋的氣味。一位小說家描寫一個無趣的人：“跟那人握手就像跟樹枝握手?！绷硪晃恍≌f家形容另一個人，則說：“跟他握手時像握住了一條泥鰍?！痹谥脑娋淅锩?，“此時無聲勝有聲”有聽覺上的效果，“重簾不卷留香久”有嗅覺上的效果，“溫泉水滑洗凝脂”有觸覺上的效果。 以上所說的觀察偏重片斷。觀察還有連續(xù)的、總體的觀察。當年有位小說家在某某茶葉公司做事，工作不多，待遇也少，有人勸他改換職業(yè)，他不肯，他說那茶葉公司的老板是個小說人物，他要把這臺戲看到底。有位作家住在和平東路，另一位作家住在敦化北路，他們各自描寫自己住了幾十年的一條馬路，把路上的興廢成壞前前后后寫出來，反映三十年來臺北市的變遷。那個給英國文豪約翰遜寫傳記的人，天天跟緊了約翰遜，使約翰遜覺得渾身不自在，有一次恨不得想殺死他。復雜的題材大都由連續(xù)的、總體的觀察得來。 寫作材料的第二個來源是想象。“觀察”可以得到那已經(jīng)存在已經(jīng)發(fā)生的。譬如一只鳥，“觀察”是鳥在地上走，“想象”是鳥在天上飛，領域擴大，變化增多?？鬃釉?jīng)“終日不食，終夜不寢”，一直在想。他想什么？《論語》沒有說，有人把孔子的“心事”原原本本寫出來，就憑想象。猶太人捉了一個淫吅婦去問耶穌，可否按律法把這淫吅婦用亂石打死，耶穌不答，在地上畫字。他畫的是什么字呢？《新約》沒有說。后來有人把耶穌畫的字寫出來了，也是憑想象。在我的家鄉(xiāng)，大家相信若在七夕之夜“臥看牽牛織女星”，終能看見牽牛星到銀河對岸去和織女星會合。我由此生一想象：有個多愁善感的女孩，在七夕之夜目不轉(zhuǎn)睛看那兩個星座，最后果然看見雙星會合，十分興奮，卻不知這是因為她看得太久，視覺模糊錯亂了！她第二天不能上學，因為她的眼睛弄出毛病來了！這不是已經(jīng)發(fā)生的事，這只是可能發(fā)生的事。 “想象”不但能使作家得到那可能發(fā)生的事，也使作家得到許多“根本不可能”的事。描寫“不可能的事”，使它有文學價值，是作家對人群的特別貢獻，文學對人類生活的調(diào)劑作用因此充分發(fā)揮，對人的啟示也更深?！安豢赡艿氖隆笔谷耸紫认氲缴裨挕Ｎ液芟矚g巨人夸父追趕太陽的故事，夸父在快要趕上太陽的時候累死了，他死前一口氣喝干了一條河，死后化成一座山。我也很喜歡杜子春入山修道的故事，他不怕毒蛇猛獸，不怕刀山油鍋。他勝過了許多考驗，可是最后一關通不過，當他化身為一個母親的時候無法不愛孩子。嫦娥奔月是很好的神話，“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”更好，雖然詩人未能提供情節(jié)，但“碧海青天夜夜心”是警句，青天一輪月，碧海中也有一輪月，天和海都那么遼闊空曠，都似真似幻，有視覺效果。月掛在天上，月浸在水里，冷清清，凄凄涼涼，有觸覺效果。碧海無聲，青天無聲，夜靜無聲，內(nèi)心無聲，讀到“心”字真是萬籟俱寂，有聽覺效果。碧海青天聞不見一點兒人間煙火的氣味，有嗅覺效果?！氨毯Ｇ嗵煲挂剐摹辈贿^七個字罷了，寫出一個沒有色彩可看、沒有氣味可聞、沒有聲音可聽、沒有實體可以觸摸的世界，嫦娥焉得不悔，我們焉得說此事不可能！ 想象還有一個作用：幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)新的事實，擴大觀察的范圍。新聞記者大都長于觀察，也長于想象，他們說的“新聞鼻”就是想象力。他們根據(jù)想象再去追蹤觀察，求個水落石出。有一年，高雄選舉美齒小姐，當選者不但要年輕漂亮，還要牙齒健康。有位小姐當選皇后，成為新聞人物，記者們都認得她。幾個月后，有一位記者到醫(yī)院去探問朋友，離開醫(yī)院時在大門口遇見美齒皇后，本來彼此點點頭各奔前程去了，這位記者走了幾步又折回來。他想：這位小姐是不是來看病？如果是看病，會不會看牙科？如果美齒皇后牙痛，倒是一件有趣的新聞。他回到醫(yī)院一查，她果然牙肉發(fā)炎！這種對人生遭際的想象力，對寫小說的人特別重要。 記者有了想象力，接著查證；文學家不必查證，接著就寫?！吧圃孪麻T”改成“僧敲月下門”，查證過嗎？“絮”、“鹽”都像雪，卻是兩種不同的雪，到底“詠絮”那天下的是哪種雪？“夜半鐘聲到客船”是好句，管他寒山寺夜半打鐘不打鐘！大明湖里有千佛山的倒影是好景，管他是實景還是老殘的造景！王維的《桃源行》以陶淵明的《桃花源記》為藍本，但是王維更改了不少，陶的主角是漁人，王的主角是漁翁，陶說漁人逆流而上，王說漁翁順流而下；陶說漁人再尋桃源是為政吅府工作，王說漁翁再尋桃源是想做隱士，陶說漁人找不著桃源是迷了路，王說漁翁找不到桃源是河水泛濫。到底誰對？他倆都對！他們各有各的想象，各有各的意象，各有各的文學效果。 題材的第三個來源是體驗：體會和經(jīng)驗。這兩件事是一件，先經(jīng)驗后體會，能經(jīng)驗始能體會。經(jīng)驗是親自嘗受，體會是因為自己嘗受過，知道別人的心里是什么滋味。我們聞過玫瑰花的香味，這是經(jīng)驗?，F(xiàn)在我們自己手里沒有花，遠遠看見別人捧著一把玫瑰放在鼻子底下，我們雖然不是那個手里捧花的人，卻也知道那人的嗅覺正在有什么樣的感受。憑我們聞過花香，可以描寫一切聞見花香的人。憑我們吃過糖，我們可以描寫一切吃糖的孩子。如果我們在課堂上偷偷地寫情書，可以描寫一切這樣做的人。所以作家不只能寫自己，也能寫別人。憑什么說“嫦娥應悔偷靈藥”？因為在“碧海青天夜夜心”那樣的環(huán)境里我們也會寂寞得要死。 一個人的經(jīng)驗總有范圍局限，對于從未有過的經(jīng)驗很難用“體會”的方式去擴大使用。從未失戀的人寫不出少年維特或羅密歐來。我們吃過糖，沒有喝過酒，因此寫不出李白醉酒的滋味。作家多半要年齡大一點兒才寫出成熟的作品，不僅是時間久，功夫深，也因為經(jīng)驗豐富了。他做過子女也做過父母，做過部下也做過上司，有過得意的日子也受過挫折打擊，作品才有深度、廣度。曹雪芹說他經(jīng)歷過一番夢幻，我想許多大作家都是如此。 于是許多作家設法擴大自己的生活經(jīng)驗，像旅行、換職業(yè)、登山、潛水、從軍，跟各種性格的人做朋友。這些作家處處顯得有勇氣，有好奇心，熱愛人生，對生活態(tài)度積極。擴大經(jīng)驗還有一個方法：幫助別人。助人，有機會進入別人的生活，并打開別人的心門。一般而言，退縮、閉關自守，對同類冷漠，往往使作家脫離生活，經(jīng)驗枯竭，體驗能力退化，終于不能創(chuàng)作。 有一位學者在讀了《聊齋》以后提出一個問題：故事中的男女有許多悄悄話，許多兩個人之間的隱秘，當事人絕不會告訴第三者，作者何以能夠知道？提出這個問題的人顯然不知道體驗的功用，一切寫小說的都可以回答這個問題：“如果我是那故事中的人物，在那種情形下我會說出那些話來?！弊骷?、讀者、故事中人，都有一顆心，這顆心在基本上非常近似，所謂“人心都是肉長的”、“一人之心，千萬人之心也”，就是指這種“大同”。作者將心比心，可以覺得我是故事中人，讀者將心比心，亦可以覺得故事中人是我。 那個擴大了自己經(jīng)驗的作者，借筆下的人物，擴大了讀者的經(jīng)驗，那個擴大了同情心的作者，借筆下的人物，擴大了讀者的同情心。文學作品能散播人道主義，促進人與人之間的諒解，其故在此。 正如記錄、論斷、描寫相互為用，觀察、想象、體驗也有密切關連。想象而不含有觀察，就會寫出這樣的情節(jié)：軍艦乘風破浪，美麗的小姐在甲板上倚舷而立，手里拿著一件紀吅念品，不慎失手，紀吅念品掉進海里，旁邊有位海軍士官看見了，立刻跳水去替她撈上來。姑不論軍艦上是否有女性乘員，一個人游泳的速度無論如何追不上軍艦，而軍艦又不能像計程出租的汽車那樣招呼一聲就停下來。觀察而不含有體驗，大概要像那位美國作家寫的游戲文章，一只蜘蛛怎樣結(jié)成一張網(wǎng)，描敘異常精確，連幾何的角度和重力都用上，但是其中沒有“人”。體驗而不含有觀察，大概要像外行人看雜耍，看見槍彈打穿了美女嘴里含吅著的氣球驚心動魄，卻不知那氣球有自爆裝置?！皶詠碚l染霜林醉”，有觀察（楓葉紅了）也有想象（紅得像醉臉）。“不是楊花，點點是離人淚?！薄包c點”出于觀察，“離人淚”出于想象?！袄掀蕻嫾垶槠寰帧保觊L的人看透世事如棋，“稚子敲針作釣鉤”，年輕人猶有巧取的機心，兩句從觀察得來，也從體驗得來。 作家由觀察、想象、體驗得來的材料，在寫作時加以選擇組合，稱為“題材”，題材和材料這兩個名詞的意義略有分別，所謂材料，指一般泛泛的所有的材料，所謂題材，是指在一部作品之內(nèi)繞著重心而使用而安排的材料。這時，“題”和“材”也可以分開看，聚材成題，寓題于材，也是一而二，二而一。 散 文 決意寫作的人既已從人生和自然得到題材，下一部就是把題材組織成某種樣式。已被公認確定的樣式有詩、散文、小說、劇本。也許他的題材只適合某一樣式，如短篇小說；也許他的題材可以寫成短篇小說也可以寫成獨幕劇本，由他斟酌選擇其一。凡此種種都屬于體裁范圍以內(nèi)的事。 詩、散文、小說、劇本，是那棵叫做文學的大樹上的四枝，是文學大家族中的四房，并非像動物和礦物之間截然可分。詩和散文之間有散文詩，散文和小說之間有散文小說，小說和劇本之間有書齋劇，劇和詩之間又有詩劇。而且到底什么是詩、是散文、是小說，作家們彼此之間也常有爭論。不過我們終須承認：一，詩、散文、小說、劇本，四者確有分別；二，為了便于觀摩學習，必須夸張四者相異之點，尋求它們個別的特色。這以后，層樓更上，作家當然有不落窠臼的自吅由，兼采眾體的自吅由，但是這以前，應該先熟悉“窠臼”和“眾體”是什么，作“拾階而升”的階石。 先說散文。如果文學作品是說話，是說話的延長，散文就是談天，是談天的延長。散文的特色在一個“散”字。“散”的意思是：拘束少，刻意加工的成分少，沒有非達到不可的目的。散文猶如散步，不必每分鐘一定走多少步，不必沿一定的路線，不必預定一個終點。猶如談天，事先并未預定要產(chǎn)生結(jié)論，也未曾設計起承轉(zhuǎn)合，乘興而談，盡興而止。當然，散文也要有結(jié)構，而且有些散文家特別考究結(jié)構，然而，寫散文可以用心經(jīng)營布局，也可以不必，這個“不必”是散文的特吅權，非小說劇本所可效法。古人說寫文章是“行云流水”，是“無心插柳柳成蔭”，也只有散文當?shù)闷稹＿€有，散文即使考究結(jié)構，它的結(jié)構比起小說劇本來究竟簡單，也必須簡單，小說劇本的種種吸引讀者觀眾的手法，對散文多少不宜。 散文的另一特色是作者可以直接表現(xiàn)他自己，以非常主觀的態(tài)度發(fā)言。請注意，散文“可以”如此，而非“必須”如此。但若寫小說編劇本，則幾乎“必須”間接表達。散文里的“我”多半是作者自身，小說里的“我”只是故事中的一個人物，這個人物充其量只是作者的代吅理人。大部分劇本中連作者的代吅理人也沒有，作者對劇中的每一角色（不論正反忠奸）都同樣盡心體會，同樣忠實，同樣喜愛，也都同樣不代表作者自己。因此，蕭伯納才說他和莎士比亞都是“沒有靈魂的人”。散文則在這方面自吅由得多也坦率得多，朱自清的《背影》是直接寫他自己的父親，徐志摩的“康橋”是他自己眼中的康橋。散文中幾乎“必須”由作者直接介入，有作者的氣質(zhì)、思想，并且真情流露。所謂“文如其人”，也只有在讀散文時最容易印證。 散文的題材也最廣。議論、寫景、敘事、抒情，幾乎一切材料都可入手。比較起來，散文兼容并包，排他性不強，小說劇本選材就要嚴格得多。用桃核刻一艘船，船上有《赤壁賦》全部人物，還有“山高月小、水落石出”等對聯(lián)，這材料如何寫成小說？除非放大增添情節(jié)。這樣的材料小說家不要，散文家要。男女同學擠在面店里吃午飯，又香又脆的燒餅劈拍響，芝麻從男生嘴邊飛入女生的面碗里，在戲里演出來誰看得見？戲劇編導不要，散文家要。在小說里輕易不可議論，涉及議論，就有人說是用口號代替文學技巧；在戲劇里尤其不可議論，否則人家會說是化妝的政治演講；散文則可以任意議論，甚至可以從頭到尾都是議論。 由于散文有上述各項特色，散文成為用途最廣、與人們生活最密切的文體?？梢哉f，“一天開門八件事，柴米油鹽醬醋茶，散文?！币贿B多少天不看小說不看戲的人很多，一連多少天不看散文的人很少，他總會看信、看報。一生不寫小說不寫劇本的人很多，一生不寫散文的人很少，他總要寫信、記日記。散文家可以不寫小說，小說家一定要寫散文，小說中的記敘和描寫都是散文。散文家可以不寫劇本，編劇家一定要寫散文，因為對話是散文，人物分析、場景介紹也是散文。 下面有些“閑話”、“戲言”可以幫助我們了解散文。一位作家說他在春季夏季寫散文，秋季冬季寫小說，因為人在春夏比較懶散，秋冬則容易集中精力。一位作家說他在壯年寫小說、劇本，老年寫散文，因為老年人心境恬淡，處理事情愿意順乎自然，不愿意再多費心計。有一位作家說他用右手寫詩，左手寫散文，以散文創(chuàng)作為“余事”。他這句話無形中提醒我們，散文可能最適合“業(yè)余”文學創(chuàng)作。不過這些意見都并不表示散文的地位比其他體裁要低，也不表示寫散文比較容易成家。文學四體是獨立的，平行的，各有起點，各有極致，并非誰附屬于誰，也無所謂誰淺誰深。 散文雖然包羅甚廣，但是，若把“用文字表現(xiàn)意象”這個定義提出來，它的范圍立即縮小。我們常見的議論文是不透過意象的，一般記敘文只有零星的意象，這樣，抒情和寫景的散文成為散文的核心成分。訴諸意象的散文不復是大眾日常應用的散文，而是作家的專門技能。大眾可能很欣賞這種技藝表演，于是改變身份為讀者。也許有些作家對“削權”至感不快，但想到意象是作家的開業(yè)執(zhí)照，也就釋然而復欣然。身為作家，你必須經(jīng)營一個意象的世界，你遲早要走上這一步。沒有意象的散文可能仍然是很好的散文，但是你大概不愿意只會寫這種散文，而且沒有意象的小說恐怕是失敗的小說，而沒有意象的詩為“不可想象”的詩。你既然要在意象的世界里安身立命，多半要把“用地”擴及散文，至少及于一部分散文，以訴諸意象的散文為住宅為庭院，以不含意象的散文為別墅為旅社。 散文的范圍雖然隨著我們的討論而縮小，但它的特色依然，跟小說、劇本比，它仍然最自吅由，最自然，最宜于表現(xiàn)自我，能處理小說、戲劇無法接受的題材。當我在報紙寫專欄時，我曾說，如果誰想寫文章而又寫不出來，無妨在稿紙上先寫下一個“我”字，下文可能與之俱生，那時，我心目中所設想的就是散文。至今，我的意見沒有多大改變，散文“有我”，寫作時可以強烈地意識到“我”，而不必存心遷就讀者。我今早上學時太匆忙，拿著妹妹的車票去趕車，幾乎不能過關，心里惦記著妹妹，不知道她的運氣如何，她一定拿著我的車票。這是散文?！拔摇苯裉旖?jīng)過巷口，抬頭一看，奇怪，這棵老柳到了秋天反而比春天好看。這是散文?！暗降资菫榱耸裁?，寂寞環(huán)繞著我?！边@也可以成為散文。當然，這一切最好透過意象來表現(xiàn)。 散文是如此“有我”，以致，如果你不喜歡誰的散文，你就不會喜歡那作者本人。作者如果有什么缺點，像偽善，心胸狹窄，傲慢與偏見……之類等等，都會在這樣的散文里流露出來。散文的作者既然沒有捏造一個人物出來替他受過，則后果只有自己承擔。歷來討論寫作的人都勸我們要學作文先學做人，要在人格修養(yǎng)和人生境界以及知識見解各方面有水準，站得住，因為讀者要從作品里看見這些。我想，這一忠告對寫散文的人特別重要。這就是為什么散文“易學難工”，多少人第一次作文由散文開筆，而他們最好的散文卻要“晚成”。 一篇散文怎么組合它的意象？散文的形式問題最易解決，它自吅由；但也最難說明，它不定形，有人說世上有多少好文章（請注意“好”字）、就有多少種組合方式，無從歸納，這句話有道理，但是并不是說我們不必注意別人留下的成就，更不是說一切無妨自我做主，隨便怎樣組合都是好的。首先，一篇散文采用什么樣的結(jié)構要看它是什么樣的內(nèi)容。散文的內(nèi)容有“有事件的”和“沒有事件的”之分。有人說散文和小說的分別是，散文沒有故事，而小說有。散文雖然多半沒有故事，卻可能有“事件”，事件和故事的分別大約是事件是故事的片斷或雛型，不完整，或過于簡化，老殘游湖并未發(fā)生任何事件，倘若他被船夫大敲竹杠，這就有了事件。如果湖心翻船，幾乎淹死，而翻船又出于“敵人”的陰謀，買通船夫制造“意外”，這就是故事，這樣的題材已非普通游記所能容納（除非是《西游記》那樣的游記）。有事件的散文和沒有事件的散文，內(nèi)容不同，結(jié)構也不同。老殘游湖偏重描寫風景，作者所要處理的是空間，意象組合采取羅列式，宛然如畫。蘇雪林的《未完成的畫》也寫景，寫晚霞的美，但晚霞馬上就要消失，她本想把晚霞畫下來，但是她為晚霞的美所吸引，看呆了，直到晚霞消失也沒有落筆，這就有事件在內(nèi)。作者在事件中寫景要處理時間，隨著晚霞的變化，意象以“后浪推前浪”的方式涌現(xiàn)。 除了意象在空間內(nèi)羅列和在時間中涌現(xiàn)以外，作家還常常把“同調(diào)”的意象配置在一起，使之協(xié)同一致，相得益彰?！叭嗣嫣一ㄏ嘤臣t”，少女的臉和桃花都很嬌艷，兩者調(diào)子相同。是“枯藤老樹昏鴉”，不是枯藤老樹鳳凰；是“小橋流水人家”，不是小橋流水摩天大廈；是“西風古道瘦馬”，不是西風古道香車；是“夕陽西下”，不是“旭日東升”。這一切安排都是為了有一個適當?shù)奈枧_供天涯斷腸人出現(xiàn)，而不是歡迎新科狀元衣錦還鄉(xiāng)。我們走進裝飾考究的餐館常常可以發(fā)覺室內(nèi)有一個主要的色調(diào)，例如窗簾是寶藍色，餐巾是寶藍色，透明煙灰缸的底部有寶藍色的商標等。同樣的設計可以用在意象的組合上。 另一種設計恰恰相反，把效果迥異的意象配置在一起以產(chǎn)生對比，“馬后桃花馬前雪”、“白山黑水”、“死去活來”、“朱門酒肉臭，路有凍死骨”等都是，“大漠孤煙直”是直線，必須配上“長河落日圓”的曲線，兩者才更見凸出。我曾描寫一個場景：滿屋色彩鮮艷的花，于是女主角在這間房子里穿什么顏色的衣服，使我煞費躊躇。我知道她的衣服上不能再有花朵或花紋，除非想弄得眼花繚亂。我決定讓她穿一身月白，外加一條黑沉沉的長辮子。我讀過一篇記述車禍的散文，作者寫出街頭車輛甚多，聲音喧鬧，使人的耳朵不能負荷。然后突然靜下來，什么聲音都沒有了，靜得使人戰(zhàn)悚，十字路口堆著一灘血肉。這篇散文給我的印象十分深刻。 散文終是散文，無意像小說那樣巧奪天工，也無意像戲劇那樣顛倒眾生。散文好比“我是天空一片云，偶然投影在你的波心”。這片云的形狀是自然生成，但有些巧云是出于織女的設計。巧云雖巧，到底仍是一片渾然舒卷自如。 小 說 為什么以“說故事”作小說的特征呢？這是因為，作家用小說來表達心思意念時，通常不肯直說，他轉(zhuǎn)彎抹角、旁敲側(cè)擊去說一件事，起初，兩者似乎無關，但最后可以看出作者的本意?！爸闭f”在小說中為例外，——甚或為下品。準此而論，小說就是“不說”，雖然不說，卻又多半等于已說。有人曾提出抗議：讀小說難道是猜謎嗎？可不是？有些小說的確像是謎語，它有一個“謎面”，即是作者說出來的部分，它又有一個謎底，即是作者沒有說出來的部分。而這個謎面，多半是以故事的樣子呈現(xiàn)。 試舉一個例子，有一篇散文談到母愛，指出母愛是偉大的，是不可磨滅的，“女子是弱者，但是母親都是強者?！彼靼渍f出來，說得十分懇切動人，是一篇很好的散文。但是一篇很好的小說不能這么做，他需要故事，故事可以表達同樣的思想感情而字面上不著痕跡。有一個古老的故事描述一個叫杜子春的人發(fā)愿求仙，堅決要求一位道人指引。那道人告訴他：如果他能坐在地上忍受任何痛苦而不發(fā)出聲音，最后可以成為神仙。杜子春欣然接受考驗，他歷經(jīng)猛虎、毒蛇、水淹、火燒，至死保持沉默。在地獄里，他拒絕回答閻吅王的問題而受重罰，刀山油鍋的滋味嘗過。他轉(zhuǎn)世投胎，成為女子，因不哭不鬧不說不笑而成為啞吧。她受過刀傷、燙傷、被狗咬傷，她被父母歧視、被兄弟姊妹欺負、被丈夫虐吅待，這一切她都忍住，吞回肚里。直到有一天生了孩子，有一天那個殘吅暴的丈夫把襁褓中的嬰兒擲出窗外，她立時忘了立志成仙的宏愿，再也不能控制自己，結(jié)果一聲狂叫，前功盡棄。杜子春仍然是一個“人”，與神仙無緣?！獜倪@個故事我們想到人有人性，而人性中最不能磨滅的就是母愛，如果連這一點也沒有了，那就根本不能算是一個人?？墒沁@一層意思不必明說出來。 其實不只小說，詩、劇、一部分散文也都追求這種雙重效果，例如寫山水的詩里面就不能只有風景。文學作品大多給我們兩度的滿足，首先是文字直接表達出來的東西，使讀者歡喜感動，但是緊接著的是讀者陷入沉思，他想到許多東西，他所想到的比他所看到的更多。前者為感性的滿足，后者為理性的滿足。前者為具體的感受，后者為抽象的思考。一篇小說如果不能引起理性的滿足，那就“只是一個故事而已”，但是，理性的滿足由感性的滿足所引發(fā)，小說以故事發(fā)揮其感性的力量，“說故事”使小說可以跟詩或散文表達同樣的主題而又和詩或散文分途?！爸挥泄适露选笔且黄獌r值很低的小說，完全沒有故事可能不成其為小說。使喬治。桑的“魔沼”成為小說的，不是小說開始時那一大篇議論，而是一個男人帶著一個“搭便車”的女孩在森林里迷了路。 為什么文學作品可以給讀者兩度滿足？這因為文學作品是作家利用語文的特性作成的一種特別的東西。語言既不是一種精確的工具，足以處處引起我們的聯(lián)想，而作家又挑選有代表性的題材，使作品中的一人代表千萬人，一事代表千萬事。林沖上梁山是一特殊事件，金圣嘆批《水滸傳》說天下英雄對此當同聲一哭，則指出特殊事件中有普遍性。杜子春修道失敗是一特殊事件，但天下父母為子女而放棄自己的理想?yún)s是普遍的現(xiàn)象，讀者讀了作家描述的特殊事件，受到感動，不能不想；既聯(lián)到許多同類的事件，不能不歸納，既歸納出一個普遍的道理來，就要用它去解釋去批判人生。作家所追求的成就，是以最具體的事件給讀者感性上最大的滿足，再引起讀者理性的活動，作高度抽象的思考。 在方法上，說故事和談天當然有差異。談天是和“談得來”的人交談，無須費許多心機去吸引對方。至于說故事，面對的聽眾則比較復雜，聽眾的注意力比較難以集中，說故事的人要針對人性的好惡來安排情節(jié)，始終抓吅住聽眾的興味。如果故事很長，則這種循循善誘、引人入勝的功夫尤其重要，作者的慘淡經(jīng)營豈是等閑容易？以《紅樓夢》為例，研究“紅學”的人指出前八十回的人物和情節(jié)到了后四十回有許多地方不能銜接連貫，認真續(xù)寫后四十回的人沒有按照原始藍圖施工，損害了這部作品的完美，可見種種人工布置在小說里面的確有，而且很必要。因此，我們說，小說比散文更需要結(jié)構，它的結(jié)構也很復雜。 為了使聽故事的人聚精會神，故事要有一個重心，故事由開始到結(jié)束都圍繞著重心發(fā)展。談天的人談到后來可以完全忘記起初談些什么，七點半所談的內(nèi)容可以與九點半所談的內(nèi)容完全不相干，說故事則不可。一位貴婦人出席酒會，在賓客酬酢間大出風頭，她忽然發(fā)覺掛在胸前的寶石不見了，那顆寶石價值連城，眾賓愕然，主人焦急，于是寶石的下落成為故事的重心。大家怎樣找尋寶石，那偷到寶石的人怎么隱匿贓物，情節(jié)圍繞著重心發(fā)展。這是故事骨架，至于作者怎樣描寫這個故事，選擇那些意象來使用，要看作者的抱負，看他在故事之外還要給我們什么東西?；蛘哔F婦人知道寶石無法找回來，就想忘記這件心愛之物，而心理上的割舍又多么不容易！作者一方面寫主人和警吅察合作尋找寶石，一方面失主則認為還珠無望而學習遺忘，兩條線并行而又時常交叉，而重心在兩者交會處，這小說的故事情節(jié)就復雜了。 故事的重心形成主角。小說表現(xiàn)人生，故事就是人的欲吅望、行為、人與人之間的瓜葛。故事既有重心，情節(jié)自然會集中在少數(shù)人身上。有時候，這“少數(shù)”只是“一個”。讀者會因此熟悉他、關心他，愿意知道后事到底如何。通常人在說話行吅事之際顯出性格來，小說如果把情節(jié)集中在一個人身上，無可避免的要描寫那人的性格。遺失寶石的貴婦究竟逼著主人立即報警，還是悄然回家去學習遺忘，要看她的性格。如果她悄然回家，她用什么方式來排遣？喝酒還是再買一顆寶石？也要看她的性格。于是，隨著情節(jié)的發(fā)展，人物性格完全凸出。正因為她有性格，我們覺得她是個有血有肉的真人，不是假人。正因為她有凸出的性格，我們想起我們認識的某人某人也有這種性格，我們用她來代表世上那些性格與她相同的人，她就成了“典型”。林黛玉是體質(zhì)纖弱、多愁善感的才女典型，武松是心地忠誠、勇于行動的好漢典型。典型人物要做世上活人的代表，因此他們永遠被后人引用，被后人想念，這就是小說人物的不朽。小說不“僅僅是一個故事而已”，它有性格分明的人物，甚至有不朽的人物。 有時候，小說作家先有人物從生活中觀察得來，這個人物的性格吸引了他，他根據(jù)這個人物的性格，用想象和體驗去發(fā)展故事。什么樣的性格有什么樣的行為，“一文如命”和“揮金如土”一定出自兩種不同的性格。如果一個小說作家有機會觀察一個懦弱又陰險的人做過一些什么，就能推知這人可能還要做些什么。他把這人寫進小說，替這人設想一些“可做”“該做”的事，把這些事恰當?shù)慕M織起來，就是故事。莫泊桑的《項鏈》是一篇名作，但是有人問過，《項鏈》的女主角似乎是個愛慕虛榮的女人，何以能做十年苦工去償還項鏈？當然，小說也可以寫人物性格的改變，不過這應該是中篇長篇的事。在長篇小說里面，人物的改變也多半是改變了對人生的認識，以致前后行為判若兩人，他的性格是否真的改變了？很難說?！敖揭赘?，本性難移”，是中國一句老話，描寫人物性格的改變是小說作家的非常之舉。 人物有了動機、有了行為，還得有阻礙，還得人物不怕阻礙，一再努力克服阻礙。人物在面對阻礙沖向前去的時候最能顯露個性，最能引起讀者關心。阻礙使故事曲折。兩個人在黑夜穿了黑衣往黑森林去打一只黑鳥，如果一槍命中，就沒有曲折，打來打去打不著，反而打傷了自己人，就是曲折。漁翁出海，一下子滿載而歸，沒有曲折，必也一連八十幾天空勞往返，最后才釣到一條大魚，大得幾乎無法制伏，好容易把魚弄死了，又無法把那么大的魚拖回來，這是曲折。夫妻倆逛百貨公司，看見一件女人穿的皮大衣，如果太太不想買，或者想買而立刻銀貨兩訖，可能沒有那篇小說，太太要買，丈夫買不起，回家發(fā)憤存錢，有一天錢存夠了，跑到百貨公司一看，大衣的標價又提高了三成，還是買不起，這才有小說。 阻礙可能來自環(huán)境，可能來自另一個人，也可能來自自己的內(nèi)心。阻礙擋在前面，受阻的一方不肯罷休，于是產(chǎn)生沖突，沖突越來越大，到達頂點，出現(xiàn)高吅潮。高吅潮是故事對讀者吸引力最大的地方，長篇小說往往一波未平、一波又起，因高吅潮迭現(xiàn)而使讀者不得不讀完全書。故事，尤其是長篇故事，如果沒有高吅潮，常令讀者覺得沉悶或平淡?！拔乃瓶瓷较膊黄健?，這句話對寫小說的人頗有幫助。小說作家常須預先設計高吅潮放在什么地方，怎樣發(fā)生，又怎樣解決。多數(shù)人相信短篇小說的高吅潮應在小說四分之三的地方，長篇小說的高吅潮應分布全書各處。高吅潮亦如海浪，可高不可久，發(fā)生之后應立刻解決，久懸不決的高吅潮即失去力量，復歸沉悶。但高吅潮的解決（也就是沖突的解決）并非等高吅潮出現(xiàn)之后另想辦法，而是辦法在沖突發(fā)生后即在其中醞釀，到?jīng)_突最激烈的時候辦法也恰恰醞釀成熟，于是急轉(zhuǎn)直下，這是故事技巧最難的地方，也是小說與戲劇在技巧上相通的地方。 小說雖有許多地方近似戲劇，畢竟徹頭徹尾用散文寫成，因此時時流露散文的本色。它就像打高爾夫球，當你揮桿飛起一球，這是和對手爭高下，是“沖突”，當球落在對手的球前面幾寸，但不幸又滾回來一尺，這是高吅潮。此外你有許多時間閑閑而行，猶如散步，不必像在籃球場上那樣無暇喘息。小說中有各種描寫，心理描寫、人物描寫、風景描寫、環(huán)境描寫、動作描寫、物體描寫，這些描寫常被編文選的人摘出來當作散文的模范。這些描寫固然可以說是為了推動情節(jié)、制造氣氛以掀起高吅潮，但是小說作家對這個目標未必十分認真，有時，他似乎只是樂意行使散文家的某項權力。這些散文式的描寫把人生的細部放大了，開了我們的眼界，也使小說，尤其是長篇小說自然、親切，接近真實的人生，不像戲劇那樣盛氣凌人，削足適履。 說故事的人要給故事一個結(jié)尾。通常，小說的結(jié)尾是最后一個高吅潮的解決，是全部問題的最后答案，再沒有“且聽下回分解”。這是關閉式的解決。有些長篇小說的作者要在收筆前檢查每一個人，每一件事，務必使它們都有著落，該死的死，該嫁的嫁，該報恩的報恩，冤仇該化解的化解。有些故事的結(jié)尾不同，它最后留下問題在沖突中奇峰突起又戛然而止。像《虎魄》那樣，一旦聽說心愛的人在船上就立刻奔過去，故事的一切線頭全拋棄了，骎骎乎有另起爐灶之勢。有一篇小說描寫一個老拳師隱居避仇，但有一天仇人終于找上門來。老拳師在家作各種準備，心情十分緊張，最后仇人敲門，小說即在敲門聲中結(jié)束。有人說，這敲門不應該是一篇小說的結(jié)尾而應該是一篇小說的起頭。但小說原可這樣收煞，這叫開放式的結(jié)尾。 小說又有圓滿的結(jié)局和不圓滿的結(jié)局。忠良得救，有情人成眷屬，正義之師凱旋而歸，都是人們樂聞愿見的事，讀者覺得一切受損害的好人得到了補償，皆大歡喜。人們喜歡圓滿的結(jié)局，周處的故事大半到除三害為止，后來周處統(tǒng)軍作戰(zhàn)，忠勇報國，奸吅臣設下圈套要他死，他戰(zhàn)死了，說故事的人不大提這一段。鄧伯道帶著妻小逃難，也帶著哥哥的一個孩子，路上困難太多，必須把兩個孩子丟下一個，他照顧哥哥的孩子，不管自己的孩子。戰(zhàn)亂過去了，鄧伯道沒有孩子想孩子，鄧太太又久久不生孩子，他就買了一個女子來做姨太太，誰知木已成舟之后發(fā)現(xiàn)這個女子跟他的血統(tǒng)很近，簡直亂吅倫，這對極其重視倫理觀念的鄧公是一個殘忍的打擊。他因此不與姨太太同吅房，也不再另找一個姨太太，因此始終沒有兒子，絕了后代。當時的人說：“天道無知，使伯道無兒?！痹u劇用這個故事做題材，把后來的情節(jié)改了，讓犧牲自己兒子的人有個好報。 也有人認為不圓滿的結(jié)局可以加強藝術效果。寶玉出家，張生驚夢，漁人再也找不到桃花源，都是不圓滿的結(jié)局，有無窮的回味。好人有惡運，惡人有好運，逼得看小說的人去想：為什么會這樣？那個賣火柴的女孩在墻角里凍死了，我們才忘不了她，也忘不了那些慶祝耶穌誕生的人如何缺少基督的愛心。郭子儀一生建功立業(yè)，晚年富貴壽考，七子八婿都做高官，這個人的藝術形象總不如“出師未捷身先死”的諸葛亮高大。我用“美女與野獸”的故事作過一次測驗。那個故事說，國王反對一門親事，但是他愿意給那個年輕人一個機會，他把公主關在斗獸場的一間小屋里，把一只猛虎關在另一間小屋里，命令那個正在戀愛的年輕人走進斗獸場去碰運氣，如果他打開門，里面出來的是美女，他就結(jié)婚，如果他打開門，里面走出來的是野獸，他就送命。七十個大二學生里面有五十四個人主張從門里竄出猛虎來，心腸軟些的，希望那年輕人殺死老虎再結(jié)婚，心腸硬些的則認為無妨讓老虎吃掉年輕人，悲劇收場。 有人說圓滿的結(jié)局是麻吅醉劑，不圓滿的結(jié)局是興奮劑，圓滿的結(jié)局安慰我們，教我們對世界的缺陷不必太敏感，不圓滿的結(jié)局則相反。可見采用哪種結(jié)局，關乎作者的人生觀與世界觀，結(jié)局不同，作者的企圖不同，整篇小說的寫法不同。結(jié)尾是整個有機體的一部分，不能臨時換裝。有時候，寫小說的人先有了故事的結(jié)尾，也就是最后的高吅潮，倘若這一部分得心應手，全局相當樂觀，良好的結(jié)尾是成功的一半。我寫《那些雀鳥》就是先想到結(jié)尾：“我”救過一只麻雀，后來這只麻雀成了江湖賣卜人謀生的工具，和“我”重逢。“我”為了紀吅念重逢的喜悅出錢占卦，那麻雀銜了一支最兇的簽出來，依這一行的行規(guī)，誰得到了這樣的惡兆，賣卜人向不收費。我先有了最后的情節(jié)，再向上倒推，寫成《那些雀鳥》。有人讀了這篇東西說我描寫一只鳥忘恩負義，“我”救了它，它卻給“我”一個壞運。也有人問：“你的用意是不是說這只鳥知道報答，故意銜出一支壞簽來好讓救命人省下占卦的錢？”也許還有別的意見吧，這就是見仁見智了！ 拿吵架比戲劇，是就話劇而言。話劇說話多，依賴語言的地方多，劇本可以單獨供人閱讀，一向列為文學形式之一。我們從語言的角度了解文學，從文學的角度了解戲劇，自然以話劇劇本為對象。戲劇是綜合的藝術，冶文學、美術、音樂、舞蹈于一爐，而劇種甚多，各有偏重，歌劇偏重音樂，電影偏重美術，而話劇偏重文學。話劇劇本中具有文學創(chuàng)作的各種技巧。電影“把思想情感轉(zhuǎn)化為意象”做得最徹底，可是，它的意象通常不用語言來表現(xiàn)，它用畫面來表現(xiàn)。那用書面語言寫出來的電影劇本是個空架子。寫散文寫小說的人看電影，多半要把電影當作人生的原材來看，把那些用畫面呈現(xiàn)的意象在自己腦子里“翻譯”成語言。 有人給戲劇下定義，說戲劇是“演員當著觀眾在舞臺上表演一段精彩的人生”。我很喜歡這個定義，它經(jīng)得起逐字（詞）分析。讓我們從最后一個詞看起：“人生”，戲劇的內(nèi)容，所用的材料來自人生。戲劇所表演的是人怎樣活著，人為什么活著，人活下去變得怎樣了。它演出人的快樂，人的悲哀，人的挫折，人的奮斗。戲劇取材人生和小說近似，但是比小說更嚴格入世。戲劇既然表演人生，則人生大約也像是戲劇?！笆朗氯鐟颉痹侵袊囊痪淅显?。從前，中國的戲臺兩旁照例掛一副長聯(lián)，大意說堯舜禹湯都是演員，日月是燈光，風雷是音響效果。一般而言，戲劇家從人生中找出戲來，觀眾則從戲里看出人生來。觀眾豈真是傻吅子？他們愛看戲，是因為戲里確有東西值得看。最能使人發(fā)生興趣的東西還是人，別人。人人愿意觀察他的同類，看別人怎樣活著。如果不是人性有這樣強烈的要求，戲劇這個行業(yè)也許早已淘汰。 唯有“精彩”的人生才配得上戲劇家的表演。我們并不缺少觀察同類的機會，但日常所看見的大都平淡枯燥，難以引起興味，也不容易發(fā)現(xiàn)深長的意義。有人和美國參議員肯尼迪比鄰而居，自詡每天可以看見肯尼迪，旁人澆他一瓢冷水，說他沒看見肯尼迪怎么和女秘書一塊兒掉進河里。可不是？我們常?？匆娷姽伲菦]機會看他出生入死裹創(chuàng)再戰(zhàn)；我們常常看見新郎，但是沒機會看他燈前月下海誓山盟；我們參加了某人的葬禮，但是沒看見他由三十三樓一躍而下。戲劇來補救這個缺陷，它把人生中最精彩的、最足以使人全神貫注的事情選出來，加以整理組織，表演給我們看；把人生加以剪裁捏制，使它符合戲劇的要求，把隱藏在里面的戲劇性放射吅出來，表演給我們看。 什么是“精彩”？也就是說，人生的戲劇性藏在哪里？有人認為戲劇性在沖突，“沒有沖突就沒有戲劇”；有人認為戲劇性在危機，“沒有危機就沒有戲劇”；有人認為戲劇性在對照，“沒有對照就沒有戲劇”。這三吅句吅話都成立，彼此可以互相補充。而且沖突、對照、危機，往往三位一體。例如吵架，當然是沖突，一個巴掌拍不響；但又何嘗不是危機？吵著吵著拔吅出刀子來怎么辦？吵著吵著有心臟吅病的那個氣死了怎么辦？兩人吵架，自然形成對照，吵架時兩方都使出渾身解數(shù)，粗吅魯?shù)母謪呼?，陰狠的更陰狠，刻薄的更刻薄，厚道一些的也完全暴露了他的厚道。秦檜害岳飛是岳飛的危機，南宋的危機，也是善惡沖突，忠奸對照?！皩④婈嚽鞍胨郎?，美人帳下猶歌舞”，兩者互相對照，但沖突亦在其中，因為這兩種狀況不調(diào)和，會產(chǎn)生沖突?！斑@樣怎能打敗敵人？”危機感隨之出現(xiàn)。 在戲劇里，這精彩的人生是人生中的“一段”，它有一個結(jié)構式。起初，沖突出現(xiàn)，不久，這個沖突解決了，但是所謂解決并不是真正的徹底的解決，只是表面的緩和，沖突的種子仍在，而且長得更大，于是有第二次的沖突，這次沖突也只有表面的緩和而潛伏著再沖突的因素，于是有第三次沖突。照樣，又有第四次沖突，第五次沖突，獨幕劇演出時間短，沖突的次數(shù)少，多幕劇演出時間長，沖突的次數(shù)多。隨著劇情的發(fā)展，沖突一次比一次激烈，危機一次比一次嚴重，對照一次比一次明顯。終于，全劇有一個頂點，有一個最高吅潮。在編劇家的匠心運作之下，最高吅潮一旦出現(xiàn)，徹底解決問題的時機也成熟了，于是，最高吅潮之后的解決是所有矛盾糾葛的總了斷，再也沒有下一次的沖突，這是說，全劇可以結(jié)束了。當年定下“高吅潮”、“最高吅潮”等名詞的人一定觀察過海浪，有時候后浪推前浪，小浪變大浪，終于掀起一個壁立的浪頭來，這個巨浪匯集了前面那些小浪中浪大浪的精力，那么美，那么嚇人，它在空中站了一會兒，撲下去，留下一片回瀾。然后，再沒有浪了，除非再從小浪開始，來一次新的組合。戲劇的結(jié)構恰是如此。 觀摩寫作的人要打開別人的劇本，削好鉛筆，一面讀，一面在練習簿上作圖解。在這里，我們只能把戲劇簡化，縮小，作一番示意。在賭場里，賭客和****的利害是沖突的，每下一次注就沖突一次。有一個賭客把手中的鈔票放下去，被****吃掉，這是第一次沖突和表面的解決。賭客不甘心，他要下更大的注，他把外套口袋里的鈔票全部掏出來。這一次沖突比上一次激烈?？墒撬州斄?。他再從內(nèi)衣的口袋里掏出一疊大鈔，用力丟在桌面上。他要把歷次輸?shù)舻腻X加上一倍贏回來。這次沖突更大，他輸?shù)酶鼞K。他沒有錢了，他還有一把手吅槍。他不肯離開賭臺，就掏出手吅槍來押上。這時，情節(jié)朝頂點發(fā)展。莊家不是等閑之輩，看見手吅槍不動聲色，賭局照樣進行。結(jié)果還是莊家贏，賭客又輸。賭客伸手抓起手吅槍，這抓起槍來的剎那是最高吅潮的最高處。他要干什么？全場屏息以待。此時問題最嚴重，最難解決。時間在此處不宜久留，要急轉(zhuǎn)直下，賭客想了一下，開了槍，朝著自己的左胸。賭局停止，全場鴉雀無聲，莊家面無表情。槍聲雖然沉重，到底簡單，問題立即解決了，而且解決得如此徹底。幾秒鐘后，兩個侍者拖走了自殺身死的賭客，一個新賭客補上空出來的位子，賭局繼續(xù)。這是最高吅潮后的回瀾。 你會發(fā)現(xiàn)，戲劇情節(jié)結(jié)構的藍圖和小說十分近似。兩者都布置沖突、高吅潮和解決?？梢哉f，小說是用散文寫成的戲劇，但戲劇規(guī)劃得十分仔細，計算得十分精密，予人以“機關算盡”之感。從第一個高吅潮到第二個高吅潮最久不能超過多少時間，最短不能少于多少時間，都有講究，時間太久，觀眾不耐，時間太短，觀眾來不及產(chǎn)生反應。這需要計算。如果是喜劇，在每一個“沖突、高吅潮、解決”三角形上分布多少笑料，觀眾大笑幾次，微笑幾次，高級幽默放在那里，通俗滑稽放在那里，使各種水準的觀眾都得到滿足，也需要計算。綜觀全劇，沖突一次比一次強，高吅潮一次比一次高，直到最高的頂點，有時簡直像幾何圖形一樣分明不爽。通常小說無須如此。單就情節(jié)結(jié)構而論，戲劇的技巧最難，寫小說的人如果想改進作品的故事結(jié)構，無妨多讀劇本、多看電影。 以上是“一段精彩的人生”。小說所描述的也多半是一段精彩的人生，所不同者，戲劇是由演員表演出來。我們在前面用吵架比戲劇，戲劇不是“聽說老張老李曾經(jīng)吵架”而是在現(xiàn)場看見聽見老張和老李正在爭吵。這場“吵架”既然是經(jīng)過匠心設計，精彩異常，不是我們可以在實際生活中偶然遭逢的，那就要由兩個受過訓練的人來吵，一個算是老張，一個算是老李。在這種情形下，劇本并不是寫給你我看的，它是為演員準備的，演員看劇本，觀眾看演員。話劇劇本供我們閱讀乃是它次要的功用，電影劇本則根本喪失這個功用，沒有可讀性。于是出現(xiàn)了一種局面，我們和文學作品之間有第三者橫亙其間，我們和作家之間的媒介不再是文字而換成了人——演員。編導使用演員，再由演員去使用語文，加上動作表情，一同到達觀眾心里。劇本是為表演而寫，因此另有獨特的格式。 劇本既為表演而寫，編劇要受很多限制，他要考慮：一、演員是否演得出來？神仙武俠的奇才異能可以寫入小說，不便寫入舞臺劇，原因在此。（電影另當別論。）二、即使能演出來，劇場效果如何？幾個人在舞臺上圍著賭博，觀眾遠在臺下，無法有參與感，效果一定不好。三、要花多少錢？戲劇演出是要講成本預算的，不像小說，半瓶墨水一疊稿紙就為所欲為。比起小說來，編劇也有省事的地方，不必敘述前后經(jīng)過，不必描寫環(huán)境，人物的服裝、體型、長相、動作都另外有人去動腦筋，編劇只須從對話中去刻畫人物性格，制造沖突，展現(xiàn)危機，推動劇情。于是編劇的全副精神放在對話上。好劇本的對話實在寫得好。 俗語說見面三分情，觀眾既然看到的是演員，不是編導，則大部分觀眾只對演員熟悉。在觀眾心目中，使他們流淚的，是演員，給他們歡笑的，是演員，使他們大徹大悟的也是演員。有些觀眾逐漸對演員產(chǎn)生了感激或崇拜的心情。前面說過，人喜歡看人，人關心別人。人不會對一塊抽象的招牌產(chǎn)生熱狂，因此，一個劇團，一家電影公司，就盡量展示他們的演員，用心提高演員的聲望，以演員的影響力來代表劇團或公司的成就。在這種情形下，編劇往往要為了發(fā)揮某些演員的能力而寫戲，本來是拿著劇本選演員，而今是對著演員寫劇本。留心影劇消息的人會聽到：某一個劇本是專為某一個明星而寫。電視連續(xù)劇演到中途，發(fā)現(xiàn)某一個重要的角色并不受觀眾歡迎，于是改戲，使他變得不重要，使他失蹤，橫死，不再出現(xiàn)。有時情形相反，某個不重要的角色很受觀眾歡迎，于是改戲，使他的戲愈來愈多，由一個詩人看，編劇家的文學地位實在有些特殊。 我們愛看人生?？上綍r所見多欠精彩，即使精彩又未必方便，所以才來看戲。為了便于觀看，這一段精彩的人生要在舞臺上——也就是一個狹小而固定的空間里——表演。電影打破了舞臺限制，但仍然要接受另一種狹小的空間，即銀幕。就善于接受空間限制而論，舞臺劇的成就最為突出。在那么大的一塊地方上，觀眾清清楚楚看見了一生浮沉，幾代恩怨，多重內(nèi)幕，看后完全相信，衷心感動，這件事很不簡單。怎么會有那么多精彩的事件，在那么短的時間里、湊巧發(fā)生在那么小的一塊地方？這些事件的背后又怎么湊巧含有很大的意義？你得佩服編劇家，他把人生集中、橫斷、壓縮，加以編織。劇本是“編”成的，許多線頭交互穿吅插，正好裝滿那空間，既不顯得擁擠，也沒有浪費空白。舞臺那么小，你卻能從舞臺上看出世界那么大，人類的心靈那么闊那么深。 回顧前文，可知編劇家所受限制之多，為一般散文作家難以想象。這些限制由于滿足觀眾而生，例如，為了集中觀眾注意力，劇情需要高吅潮；為了觀眾的注意力不能在某一點上膠著過久，需要一個高吅潮連接一個高吅潮；觀眾看戲的時間愈久，支付精力愈多，愈需要更大的刺吅激，使觀眾的注意力不致渙散，所以要高吅潮愈來愈高，沖突一次比一次激烈。演員要當著觀眾表演人生，意味著觀眾也是戲劇的一個要素，沒有觀眾，不能表演，即使表演，也只能算是排練，戲劇仍在創(chuàng)作之中，而作品尚未完成。觀眾既是不可或缺的要素，一出戲在構想之中不但要想好誰來演，也要想好誰來看，怎樣使他們愛看。詩人和散文作家何嘗考慮這些？至少，他們無人公然宣稱創(chuàng)作時要處處討讀者喜歡，他們可能以“迎合大眾”為恥。這種想法與戲劇家異趣，大部分的詩人相信，如果大眾不讀他的詩，那是因為他的詩寫得太好，但大部分編導相信，如果大家不來看他的戲，那是因為他的戲失敗了。 許多人說過好來塢的出品太商業(yè)化了，我們可以從這些“太商業(yè)化”的影片里去看觀眾的分量。觀眾有好奇心，因此影片有曲折的情節(jié)；觀眾有同情心，因此片中有受苦的弱者；觀眾有時幸災樂禍，因此片中有殘忍暴行；觀眾有時黨同伐異，因此片中有群眾對抗；觀眾好聲色之娛，因此片中有華麗歌舞。在戰(zhàn)爭片里，將軍多半庸愚，軍曹多半忠勇，為什么？因為在觀眾席上做過將軍的人畢竟是少數(shù)。以醫(yī)院為背景的片子里往往批評醫(yī)生，為什么？因為觀眾席上究竟做醫(yī)生的人少，做過病人者居多。美國社會崇拜金錢，可是美國電影往往鄙薄富翁，美化窮人，因為制片人想過，一國之中有幾個富翁？他們能買幾張票？ |
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